Inleiding

In de literatuurwetenschap bestaat het besef dat er geen oorzakelijke samenhang behoeft te zijn tussen het niveau van een auteur en de reputatie die deze geniet. Er zijn voortreffelijke eenlingen geweest onder de schrijvers die in bijna volstrekte vergetelheid zijn geraakt en anderzijds houdt de reputatie van sommigen niet noodzakelijk in dat hun verzen of verhalen van uitzonderlijke kwaliteit zijn (Sötemann 1994: 146). Bij Maria Tesselschade Roemers Visscher (1594-1649) ligt de situatie nog ingewikkelder. Zij is waarschijnlijk de meest bekende vrouw uit de zeventiende eeuw. Alom wordt zij geprezen als de wijze en charmante vriendin van een aantal grote mannen uit de republiek der letteren. Haar werk is redelijk toegankelijk. Toch heeft zij als dichter nauwelijks aandacht gekregen.

De literatuurgeschiedenis van G. Knuvelder (1977: 198) noemt haar samen met haar zuster Anna Roemers de beroemde dochters van de dichter Roemer Visscher (1547-1620); verderop ‘een bevallige dichteres’ wier naam echter vooral voortleeft ‘als vrouw, als “onwaerdeerlycke Vrouw”’ (1977: 276), een typering van de dichter Constantijn Huygens (1596-1687). In Nederlandse Literatuur, een geschiedenis (Schenkeveld 1993) wordt zij weliswaar een aantal malen genoemd, maar voornamelijk als lid van de literaire elite van haar tijd.

Sinds 1918 beschikken we over vrijwel haar gehele oeuvre: Een onwaerdeerlycke Vrouw. Brieven en verzen van en aan Maria Tesselschade (Worp 1918; facsimile 1976). Desondanks is het onderzoek naar haar werk nauwelijks op gang gekomen. De opzet van het boek van Worp kan daar aanleiding toe hebben gegeven: hij maakte een levensbeeld in documenten door middel van gedichten en brieven van en aan de dichter, en getuigenissen van tijdgenoten over haar persoon en werk, alles zoveel mogelijk chronologisch geordend. Waar een datering onmogelijk was, heeft hij de teksten op grond van de levensgeschiedenis een plaats toebedeeld die hem het meest plausibel voorkwam. De uitgave is verbeterd en aangevuld door P. Leendertz Jr. (onuitgegeven handschrift, 1929).

In 1987 bewerkstelligde L. Strengholt met de literair-stilistische analyse van het gedicht Die Rejsen wil op aerdt (gedicht 21) een ommekeer. Hij stelde vast dat zich in de interpretatie van de gedichten van Tesselschade Roemers, voor zover die bestaat, bepaalde denkbeelden hebben genesteld die meer berusten op de (veronderstelde) samenhang met haar levensgeschiedenis dan op een grondige studie van de teksten als zodanig. Toch vraagt iedere overgeleverde tekst in de allereerste plaats om een onderzoek naar wat er eigenlijk staat (1987: 114). Daarbij wijst Strengholt

op de noodzaak om, waar mogelijk, terug te keren naar het handschrift als de enige bron om vast te stellen wat de dichter geschreven heeft (1987: 119).

Ook vanuit een ander perspectief is een nieuwe publikatie waardevol. Na de uitgave van Worp zijn er nog gedichten gevonden van Tesselschade Roemers' hand. Zo wist Worp van het bestaan van het gedicht Dat Bareleus pen, soo met mij om wou springen (gedicht 6), maar hij heeft het niet kunnen vinden. Van een tweede onbekende tekst werd pas in 1952 voor het eerst melding gemaakt door P. Maximilianus o.f.m. Deze had in de pastorie van Zierikzee een exemplaar van Huygens' Korenbloemen (1672) aangetroffen, waarin zich een los blaadje bevond aan weerszijden beschreven met een gedicht van Tesselschade Roemers. Het betreft een variant van de tekst Claes seijde tegens Trijn (gedicht 16) en een tot dan toe onbekend gedicht Ons beijder Vader seijdt (gedicht 20). Onze speurtocht naar dit nadien onvindbare handschrift heeft resultaat gehad. Op aanwijzing van dr. C.S.M. Rademakerss.cc. te Zierikzee hebben we het teruggevonden in het Provincialaat van de Minderbroeders Kapucijnen te 's-Hertogenbosch. [zie ill. p. 89 en p. 104]

Naast Strengholt heeft ook E. van Koeven (1989b) onderzoek gedaan naar een aantal gedichten, waarbij zij de handschriften opnieuw heeft bekeken. Dit heeft geleid tot het aantonen van enkele onjuiste lezingen. Hoezeer het onderzoek van de handschriften steeds weer mogelijkheden biedt oudere lezingen te corrigeren, blijkt bij voorbeeld uit de bestudering van een afschrift van Constantijn Huygens van de zogenaamde schoncken-sonnetten, een reeks sonnetten van P.C. Hooft (1581-1647), Constantijn Huygens, Anna Roemers Visscher (1583-1654), Tesselschade Roemers en anderen, alle geschreven op dezelfde rijmwoorden. In het sonnet van Tesselschade Roemers (gedicht 1) heeft Huygens onder andere het begin van vers 12 doorgestreept en vervangen door Moetblasers. Men heeft dit door de eeuwen heen steeds beschouwd als een verbetering van Mijn vaders, dat op taalkundige of culturele grond onjuist zou zijn. Opnieuw lezen van de doorgehaalde passage brengt echter aan het licht dat er oorspronkelijk Minvaders moet hebben gestaan, een nieuwvorming naar analogie van min(ne)moeder, en een doorvoering van de beeldspraak van zuigeling en zogen in het sonnet. Dit laatste wordt door Huygens' wijziging ongedaan gemaakt.

Het dichterschap van Tesselschade Roemers

Voor het lezen en waarderen van poëzie uit een oudere fase van onze geschiedenis is een zekere bekendheid met de poëticale eisen en de schoonheidsidealen van de tijd van ontstaan noodzakelijk. Tesselschade Roemers dichtte in een traditie die wij nu typeren als maniëristisch. Veelal wordt deze wijze van kunstbeoefening gezien als een uiting van de barok. Grote namen hierbij zijn de Italiaanse dichter Giambattista Marino (1569-1625) en de Engelse John Donne (1572-1631). In de Republiek is deze stijl vooral bestudeerd bij P.C. Hooft en Constantijn Huygens. Naar

Marino wordt ook wel de term marinisme gebruikt; een andere veel gebruikte typering is concetto, een figuur die met behulp van gedachtenrijke en scherpzinnige bedenksels ver uit elkaar liggende of elkaar uitsluitende beelden of begrippen tot verrassende, vaak geestrijke vergelijkingen en correspondenties verbindt (Porteman 1977: 45). Er bestaat een voorkeur voor een gekunstelde woordenschat, zoals Hoop Heemelhertie (gedicht 2 v. 3) voor ‘een hartje dat hoopvol uitkijkt naar de hemel’, en voor de antithese, de paradox en het oxymoron, de innerlijk tegenstrijdige woordgroep, zoals grijze jeucht (gedicht 7 v. 1). Het klankspel is belangrijk. Annominatio, een combinatie van woorden opgebouwd uit dezelfde of bijna dezelfde klanken, maar met een geheel andere betekenis, kan eveneens als concetto beschouwd worden, omdat vorm en betekenis van de woorden de tegenstrijdigheid manifesteren: Licht of ick mee wat Lichts (gedicht 12 v. 6). Syntactisch stellen de dichters zich hoge eisen. Het brevitas-ideaal daagt hen als het ware uit met een minimum aan woorden een maximale zeggingskracht te bewerkstelligen. In de vele elliptische zinnen en de (overspannen) samentrekkingen wordt dit streven manifest.

Gedichten uit deze sfeer laten zich niet gemakkelijk lezen. Pas als de lezer/es zich geduldig verdiept in de vele mogelijkheden die de tekst biedt, kan een zinvolle interpretatie ontstaan. Dan pas blijkt de zeggingskracht en het taalkunstig vermogen.

Over de naam Tesselschade Roemers

In maart 1594 werd in het gezin van Roemer Pietersz. Visscher en Aefgen Jansdr. Onderwater een dochter geboren die Maria, Marritgen, zou worden genoemd. Het feit dat een groot gedeelte van de vloot waar haar vader als assuradeur en graanhandelaar bij betrokken was, enkele maanden daarvoor bij het eiland ‘Tessel’ was vergaan, vormde de inspiratie tot een tweede naam: Tesselschade. Onder deze naam zou de dochter de geschiedenis ingaan. De voornaam was zo bijzonder dat het in de geschiedschrijving niet nodig bleek haar achternaam te vermelden. Er werd en wordt over haar geschreven als Tesselschade, en zelfs alfabetische persoonsindexen voeren haar regelmatig op onder deze voornaam.

Van deze voornaam werd ook de koosnaam gevormd waarmee haar (oudere) vriend P.C. Hooft haar enige malen in zijn brieven aanspreekt: Tesseltje. Andere vrienden en tijdgenoten gebruiken deze naam in brieven heel soms als ze over haar berichten. Het is merkwaardig dat deze koosnaam regelmatig in de literatuurgeschiedenis wordt gebruikt, alsof zij altijd een jong meisje is gebleven.

De achternaam van Maria Tesselschade kan op verschillende wijzen worden gevormd. Als dochter van Roemer Visscher kon zij aangeduid worden als Roemers of als Roemers Visscher. Na haar huwelijk zou het ook nog mogelijk geweest zijn haar de naam van haar echtgenoot, Crombalgh, te geven. Dit laatste was in de zeventiende eeuw echter geen algemeen gebruik.

Voor de naamgeving moeten we uitgaan van de wijze waarop zij zichzelf voorstelde.

Bij de gedichten volgde zij de gewoonte van haar tijd door haar zinspreuk ‘Elck zyn waerom’ te gebruiken, die ze ontleende aan een embleem van haar vader uit de Sinnepoppen (1614) [zie ill. p 18]. Even zo vele malen dragen haar verzen als ondertekening ‘Tesselscha(de)’, en een enkele keer ‘Tesselschade Roemers (Visscher)’. Haar brieven geven soms ‘Sachte Sede Les’, een anagram van haar naam door P.C. Hooft, en ‘M(aria) Tesselschade’, vaker ‘Tesselschade’, maar overwegend ‘Tesselscha(de) Roemers’. Met deze laatste, meest voorkomende ondertekening van haar brieven heeft zij zich waarschijnlijk maatschappelijk gepresenteerd. We sluiten ons daarbij aan met de keuze voor de naam ‘Tesselschade Roemers’.

De inrichting van de bundel

In een bundel verzameld werk is de plaatsing van de teksten immer een probleem. Overwegingen van verschillende aard hebben de volgorde van de gedichten in deze uitgave bepaald. Een chronologische opbouw bleek voor het oeuvre van Tesselschade Roemers niet mogelijk, aangezien niet alle gedichten te dateren zijn. Dit heeft bij de editie Worp geleid tot fouten, omdat op grond van vermeende biografische gegevens een bepaalde plaats aan een gedicht werd toegekend. Daarnaast dreigt het gevaar dat de teksten te snel vanuit biografische bijzonderheden worden geïnterpreteerd. Nu is een belangrijke vernieuwing in de renaissance de ordening van gedichten in een bundel volgens genres. Het sonnet wordt dan beschouwd als de meest prestigieuze korte dichtvorm, zodat sonnetten een centrale plaats krijgen (Waterschoot 1993: 153). Vanuit aandacht voor de vorm opent de bundel daarom met de sonnetten, door de gevarieerdheid van de vorm en de inhoud een goede kennismaking met het rijke dichterlijke talent.

Daarop volgen de gedichten met grote verscheidenheid in opbouw: liedteksten, een vertaling, een lof- en een grafdicht, reacties op aanvallen ten aanzien van het geloof, gedichten over de liefde, over Maria Magdalena of over een of andere afbeelding.

De derde afdeling bevat de zeer korte epigrammatische teksten. Deze komen het beste tot hun recht binnen het kader van de brieven waarin zij geschreven zijn, vandaar dat de briefcontext in de meeste gevallen is opgenomen. Hoezeer de Italiaanse gedichten ook het talent van de dichter manifesteren, voor de meeste lezers zal er een taalbarrière zijn. Het leek ons daarom juist de bundel ermee af te sluiten.

Binnen de verschillende afdelingen is de chronologie gehandhaafd met dien verstande dat waar mogelijk uitgegaan is van de datering van het handschrift. In andere gevallen konden gedichten gedateerd worden op grond van historische gebeurtenissen. Waar deze gegevens ontbraken, is uitgegaan van de eerste druk, zo deze tijdens het leven van de dichter geschiedde. De niet op deze wijze te dateren gedichten zijn steeds aan het einde van de afdeling geplaatst.

De lezer/es

De bundel is samengesteld met het oog op de geoefende lezer/es van poëzie, en zeker niet alleen de letterkundige, maar ook de historicus en de beoefenaar van vrouwenstudies kan vreugde beleven aan deze veelkleurige verzameling teksten. Voor de weergave van de gedichten zelf geldt dat er is gestreefd naar een niet al te ‘technisch’, maar mooi, eenvormig beeld zoals een poëziebundel betaamt, ongeacht of de verzen nu uit een kladhandschrift of uit een verzorgde uitgave afkomstig zijn. Daarom zijn de inspringingen veelal ongedaan gemaakt en beginnen alle versregels met hoofdletters. De hoofdletters in de teksten zijn gehandhaafd. Ze bemoeilijken het lezen nauwelijks. Wie niet is geïnteresseerd in de verantwoording van de tekstweergave, kan gerust het eerste gedeelte van het commentaar bij de gedichten overslaan. De enkele inleidende opmerkingen boven de teksten kunnen de niet-specialist van dienst zijn. Ze zijn van zeer verschillende aard, afhankelijk van de vorm en de inhoud van de tekst.

De soorten commentaar

De toelichtingen bij de gedichten volgen een vast patroon. Op de aangrenzende pagina staan de taalkundige en lexicale annotaties als directe ondersteuning bij het interpreteren. Hiervoor is intensief gebruik gemaakt van het Woordenboek van de Nederlandsche taal; de verwijzingen naar deel en kolom zijn steeds tussen ronde haken aangegeven. Voor verdere informatie dienen de toegevoegde bladzijden.

De bronvermelding opent de rij. Hier treft men de vindplaats aan van het handschrift of van de uitgave waarin het desbetreffende gedicht voor het eerst is verschenen. Hierop volgt de verantwoording van de tekstweergave. Elk verschil met het handschrift of de druk is vermeld, vaak aangevuld met varianten uit eigentijdse uitgaven of uit Worp (1918).

De rijke informatie die de handschriften bevatten, blijkt uit de diplomatische transcriptie. Hier zien wij de dichter schrappen en verbeteren, en aarzelen tussen woorden. Ook zien we bevriende dichters ingrijpen in de tekst. Anders dan in Worp (1918) zijn deze zogenaamde verbeteringen, ‘betuttelingen’, slechts vermeld, maar nooit overgenomen.

Als notities komen stilistische zaken aan de orde, problematische duidingen, mythologische verwijzingen en dergelijke. Daarna volgt de korte inhoud. In de paragraaf achtergrond zijn teksten opgenomen waarop de dichter reageert, zoals bij het Antwoort (gedicht 11) of in het geval van de schoncken-sonnetten (gedicht 1). Soms ook betreft het hier vergelijkingsmateriaal, zoals bij het grafschrift van Pieter van Veen (gedicht 10), zodat het gedicht gelezen kan worden in het licht van de literaire conventies. Voorts bevat de paragraaf persoonsgegevens, historische gebeurtenissen en andere buitentekstuele bijzonderheden voor zover die inzicht verschaffen in de

situatie waarin het gedicht ontstond. De datering en de motivering daarvan sluit de rij. Op geen van de bovengenoemde punten is gestreefd naar volledigheid. Eerder kan het commentaar gezien worden als een stimulans voor verder onderzoek.

Over de omvang van het oeuvre

Er is van Tesselschade Roemers maar een beperkt aantal gedichten overgeleverd. Keer op keer is er in correspondentie sprake van verzen waarvan we geen enkel spoor hebben. Pas in 1952 werd Ons beijder Vader seijdt (gedicht 20) bekend, een reactie op een smaadgedicht van Constantijn Huygens. Reconstructie levert het volgende op: Roemers zond in één brief aan P.C. Hooft het beledigende gedicht van Huygens (mogelijk mede ondertekend door Caspar van Baerle/Barlaeus 1584-1648), een verloren gegaan gedicht van C. Barlaeus, haar reactie aan die twee (gedicht 20), en ten slotte een sonnet voor (de zieke) Hooft (gedicht 6). Er moeten hele pakketten verzonden zijn, waar we nu alleen nog maar de resten van hebben.

Hetzelfde geldt voor de vertaling van het epos Gerusalemme liberata (1575) van de zeer bewonderde Italiaanse dichter Torquato Tasso (1544-1595). Gedurende vele jaren wordt er in brieven over geschreven. Johan de Brune de Jonge (1616-1647) maakt er melding van in zijn boek de Wetsteen der Vernuften (1644): ‘Ioffrou Maria Tesselscha Roemers, die met de vertaling van 't verloste Ierusalem bezigh is’ (1994: 315). Toch is het enige wat over is de vertaling van één stanza (gedicht 19).

Dit maakt het hachelijk het overgebleven materiaal biografisch te duiden. Zo weten we dat Roemers de geestelijke en musicus Johan Albert Ban (1597/8-1644) kende. Toch mag het feit dat hij in meerdere gedichten het onderwerp vormt (gedicht 5 en 24) niet zomaar leiden tot de conclusie dat hij een grote plaats in haar leven innam. Evenzeer geldt dat als er uit een bepaalde periode geen gedichten zijn overgeleverd, dit niet hoeft te betekenen dat de dichter ‘zweeg’.

Enige jaartallen

Levensbeschrijvingen zijn te vinden in Worp (1918: xi-xlix) en in Mieke B. Smits-Veldt: Maria Tesselschade. Leven met talent en vriendschap. Zutphen, 1994.

De muzikale activiteiten van Tesselschade Roemers (Louis Peter Grijp)

Een van de meest geprezen talenten van Tesselschade Roemers was haar zangkunst. Verscheidene malen gebruikte P.C. Hooft deze als attractie om vrienden naar het Muiderslot te lokken. ‘Ach hoe binden die keelbanden’, verzuchtte hij (Hooft De briefwisseling, brief 587). Tesselschade nam uit Alkmaar vaak haar vriendin Francisca Duarte mee, met wie zij duetten zong. ‘Op dit paer keelen, heb ik zes paer' ooren ten middaghmael genoodight’, schreef Hooft in 1638 aan zijn zwager Joost Baeck, in een poging ook hem naar het slot te lokken (Hooft De briefwisseling, brief 924). Hooft noemde Duarte de ‘Franse nachtegaal’, maar stelde de zangkunst van Roemers expliciet boven de hare. Bij een zomerpartij in 1633 zijn beiden te gast op het Muiderslot. Hooft was van zins ook de muziekliefhebbers David Mostaert, Jacob van der Burgh en Johan Brosterhuisen uit te nodigen, ‘om (...) de zangmaete te helpen vol maecken’ (Hooft De briefwisseling, brief 580). Blijkbaar hoopte de drost een vocaal kwintet bijeen te kunnen brengen. Brosterhuisen neemt de uitnodiging aan. Aan Constantijn Huygens schrijft hij naar Muiden te zullen vertrekken, ‘alwaer de heer Drossaert [= Hooft] de Cunst ghedaghvaert

heeft om de Duijvel een been af te singhen en te rijmen, vrees ick; de Juffrouwen Tesselschae en Francisca sitten der al en quinckeleren aen gheen groen' heijde’ (Hooft De briefwisseling, brief 585).

‘Aen gheen groen' heijde’ lijkt een van de zeldzame referenties aan het repertoire dat tijdens de zomerpartijen werd gezongen. Het betreft een oud volksliedje en dat is eigenlijk het laatste dat we in deze kring verwachten. Misschien maakte Brosterhuisen een grapje. Waarschijnlijker lijkt het dat Roemers vooral eigentijds internationaal repertoire zong, met name Franse en Italiaanse liederen. Verscheidene keren citeert Hooft (brieven 580 en 628) aan haar een Italiaanse versregel: ‘Torni, ritorni alle dolcezze prime’ uit het lied Phillide mia belta van de beroemde componist Caccini. Ook Myn Lief ik min uw (gedicht 22) kan door haar zelf gezongen zijn. Het gedicht is een navolging van T'amo mia vitavan de Italiaanse dichter Guarini, een madrigaal dat door verscheidene componisten op muziek is gezet: Don Carlo Gesualdo, Giovanni Giacomo Gastoldi en Ruggiero Giovanelli. Laatstgenoemde componeerde op Guarini's tekst een vijfstemmig madrigaal, dat werd uitgegeven door de Antwerpse uitgever Phalèse (1606). Het madrigaalboek in kwestie is opgedragen aan Gasparo Duarte, de muzikaal begaafde vader van Francisca.

In 1632 stuurde P.C. Hooft (brief 551) het begin van een lied in wording aan Tesselschade Roemers, de Klagt van Koning Henrik de Groote. Een half jaar later was het af en stuurde hij de rest op, in de hoop dat haar de zanglust nog niet vergaan zou zijn (Hooft De briefwisseling, brief 566). Roemers reageerde enthousiast met een uiterst bondig epigram (gedicht 28). Hooft verwachtte blijkbaar dat zij zijn lied zou zingen, en wel op de melodie van het Franse lied Ou luis tu soleil de mon ame. Het is een van de weinige liederen waarvan we zeker weten dat het in de Muiderkring is gezongen, zij het door een minder frequente gast, Anna Treslong, tijdens een partij waarbij zowel Roemers als Huygens aanwezig waren. Er is nog een aanwijzing dat Tesselschade Roemers Hoofts eigen liederen kende. In de bekende brief (811) uit 1636 waarin de pruimen om ‘Tesseltjes mondtje’ roepen, citeert Hooft een lied dat hij vijftien jaar tevoren voor Christina van Erp had geschreven: Rozemondt, hoor je speelen nocht zingen? Kennelijk kende Roemers het vervolg, al houdt dit niet per se in dat ze het lied ook werkelijk gezongen heeft.

In dezelfde brief roepen ‘(e)tlijke deuntjes van Belusar’ (dat is een letteromzetting van Barlaeus) dat ze door ‘Tesseltjes keeltje’ gezongen willen worden. Dit is iets bijzonders: zover bekend schreef Caspar Barlaeus geen liederen op bestaande melodieën, zoals Hooft. Op welke muziek zouden die verzen dan gezongen zijn? Hetzelfde probleem doet zich voor bij twee gedichten die Roemers in 1633 meestuurde met een brief aan Hooft (HooftDe briefwisseling, brief 582). Het betreft een drinkliedje van Brosterhuisen en een verloren gegaan gedichtje van haar zelf. Het was de bedoeling dat deze ‘op noeten gestelt’ werden: er moest dus muziek bij gecomponeerd worden. Maar door wie? Mostaert en wellicht ook Verburgh en Brosterhuisen zouden het hebben gekund, maar er is geen enkele concrete aanwijzing dat ze het inderdaad deden. Hooft sluit ik uit. Hij beschouwde zich weliswaar als

een ‘vurige beminner’ van de muziek maar niet als kenner. Ook het toedichten van compositorische gaven aan Roemers zou pure speculatie zijn.

Wel is het opvallend dat de muzikale Tesselschade Roemers - behalve dat ze zong, bespeelde ze ook enkele instrumenten, vermoedelijk de viola da gamba en het clavecimbel (Rasch 1992: 153) - zelf voor zover bekend slechts één lied dichtte, dat wil zeggen één tekst op een bestaande melodie: Hoe Crachtich ick verpyn (gedicht 9) op de melodie van het Franse lied l'Orangée. Wellicht mogen we hierin een parallel zien met Constantijn Huygens. Ook hij dichtte, in vergelijking met andere dichters, opvallend weinig liederen op bestaande melodieën en het lijkt me niet gewaagd de grond daarvan juist te zien in zijn muzikaliteit. Het eenvoudige liedgenre was immers voor iedereen weggelegd, ook voor muzikaal ongeschoolden: een slag mensen waarvan Constantijn Huygens zich maar al te graag onderscheidde.

Van één van Roemers' gedichten is het zeker dat dit op muziek gezet is. In zijn Zangh-bloemzel (1642) nam de Haarlemse amateur-componist Johan Albert Ban, naast gedichten van Hooft en Huygens Prijst vry den Nachtegael (gedicht 14) op. De vergelijking tussen een nachtegaal en een menselijke zangeres valt uit in het voordeel van de zangeres, niet zozeer vanwege haar virtuositeit, maar omdat zij met haar zang de tekst bezielt. Dit thema was koren op de molen van Ban. Hij had een uitvoerige studie gemaakt van wat hij noemde de ‘zielroerende kracht’ van de muziek en een methode ontworpen om de affecten van de tekst zo sterk mogelijk in de muziek tot uiting te laten komen. Monteverdi was zijn grote voorbeeld. Bans muziek zaaide verwarring. Huygens leek er aanvankelijk wel iets in te zien, maar hield zich op de vlakte toen er uit Frankrijk zware kritiek kwam van geleerden als Descartes en Mersenne. Roemers daarentegen was van Bans muziek gaan houden, na aanvankelijke aarzelingen. Juist door deze nuancering komt haar lofdicht op Ban, Vrye Zieltje (gedicht 24), geloofwaardig over. Als eenmaal haar twijfels overwonnen zijn, raakt ze in de ban van Ban, zoals ze het zelf uitdrukt.

De theorieën van Ban laten een wonderlijk rationele benadering zien van de kunst emoties op te roepen. Hij stelt dat bepaalde intervallen bepaalde emoties bewerkstelligen - een gedachte die ook bij Italiaanse theoretici opgeld deed - en trachtte de werking van een en ander te versterken door een bijzonder toonsysteem, waarvoor achttien tonen per octaaf vereist waren. Deze werden gerealiseerd op het ‘volmaakte klauwier’, een clavecimbel met behalve witte en zwarte, ook rode toetsen. Het meest bijzondere aan Bans traktaat is de terminologie, die streng puristisch is. Een kwint wordt door hem een vijfling genoemd, een octaaf een achteling en zo verder. Consonant wordt meeklank, dissonant onklank, interval tussenval, stemtrap of stemsprong, noot zangmerk, komma snipzel, monochord eensnaar, clavecimbel klauwecymbel, viola da gamba knie-vedel enzovoort.

Tot voor kort was het moeilijk een oordeel te vellen over Bans muzikale kunnen. Van de vier stemboekjes van het Zangh-bloemzel - bovenzang (sopraan), hoogstem (alt), grondstem (bas) en gemene grondstem (basso continuo) - zijn er slechts twee overgeleverd: alt en bas. De sopraanpartij ontbreekt, op een kort fragment na dat

is overgeleverd bij de correspondentie van Huygens met Ban (Jonckbloet 1882: lv). Mijn reconstructie van de bovenstem (cd van Camerata Trajectina Globe glo 6026) laat evenwel horen dat Bans muziek weliswaar eigenzinnig van structuur is, maar wel degelijk ‘zielroerende’ kwaliteiten bezit. Deze worden bereikt door opmerkelijke harmonische opvolgingen en talrijke woordschilderingen, waartoe de beeldende taal van Tesselschade Roemers alle aanleiding geeft. In Prijst vry den Nachtegael (gedicht 14) worden snikjes (v. 31) en Zwijght (v. 25) in de muziek weergegeven door rusten, quinkelere (v. 5), tiereliertje (v. 7) en ydel galmen (v. 52) door virtuoze coloraturen, passages als met een tongh alleen (v. 12) en verscheide tongen (v. 40) zijn voor solistische stemmen gezet, en de tegenstellingen als tussen hoogh' en laeghe Zwier (v. 13) en tussen grof ghedreun (v. 37) en teer ghekreun (v. 38) zijn voor een ieder hoorbaar.