III.
De invloed van Ronsard en zijne Pleiade.

Had de Renaissance in onze taal geene andere woordvoer-

ders gehad dan Van Ghistele, Coornhert en Houwaert, het zou dan zeer de vraag geweest zijn, of er bij ons wel ooit van een schitterenden nabloei der classieken sprake had kunnen zijn, en of niet in Noord-Nederland eene Protestantsche poëzie had overheerscht, zooals eene Katholieke poëzie in de Middeleeuwen. Langs anderen dan den rechten weg, die onmiddellijk van de classieken uitging, moest de Renaissance hier worden ingevoerd: langs den door ons maar al te vaak en al te onzelfstandig betreden weg, die van Rome uit over Parijs naar de Nederlanden voerde.

In de Fransche litteratuur had juist in het midden der zestiende eeuw de Renaissance eene ware omwenteling veroorzaakt, voortgekomen uit de school van den humanist Jean Dorat of Auratus en bewerkt door diens geestdriftigen leerling Pierre de Ronsard 1). In 1550 was deze met vier boeken ‘Odes’ en met zijn ‘Bocage’ opgetreden, twee jaar later met het vijfde boek der ‘Odes’, te gelijk met zijn ‘Amours’ verschenen, in 1555 gevolgd door zijne ‘Hymnes’. Ronsard was in de eerste plaats dichter, maar daarom niet minder geleerde, zelfs philoloog, zooals zijn leermeester Dorat, en daarom ook volkomen te huis in den renaissancekring van Jean Morel, waar diens echtgenoote Antoinette de Loynes en zijne drie dochters, Camille, Lucrèce en Diane, in staat waren, niet alleen de Latijnsche, maar zelfs de Grieksche dichters in het oorspronkelijke te genieten. Daar vooral had Ronsard gelegenheid zijne poëzie ingang te doen vinden. Een kleine kring van jonge mannen, die spoedig en voortdurend in omvang toenam, bevorderde zijn streven en, aanvankelijk als ‘la Brigade’ bekend, trad deze dichterschaar weldra onder den naam der schitterende zevenster, de ‘Pleiade’, op. Tegelijk met Ronsard had Joachim du Bellay 2) met zijne verhandeling ‘Deffence et illustration de la langue françoyse’ de banier der nieuwe richting ontplooid en was door hem ook in Frankrijk op welsprekende wijze de in Italië reeds lang in practijk ge-

brachte stelling bepleit, dat de dichter bij voorkeur in zijne eigene moedertaal met de classieken moest wedijveren en dat ook zeer goed kon, indien hij maar niet, zooals de ouderwetsche rijmelaars, de studie der classieken verwaarloosde. Met zijn gedicht ‘Combat des Muses contre l'ignorance’ had Du Bellay, in aansluiting aan Malespini en andere Italianen, ook voor Frankrijk den strijd aangebonden tegen hen, die nog altijd de beoefening der fraaie letteren uitsluitend naar het studeervertrek van den geleerde verwezen en haar voor den edelman, die vóór alles in den wapenhandel moest uitmunten, nutteloos achtten, ja zelfs nadeelig, als zou zij hem voor het krijgsleven ongeschikt maken. Neen, zeide hij, hare beoefening was onontbeerlijk voor ieder, die den naam van beschaafd man wilde dragen, en dat moest de edelman in de eerste plaats verlangen. Eindelijk was hij met ‘Le poète courtisan’, het eerste Fransche gedicht, dat den classieken naam ‘satire’ droeg, geestig en in jeugdigen overmoed te velde getrokken tegen de toen meest gevierde Fransche dichters, met Clément Marot aan het hoofd.

Zoo was dan in Frankrijk met schetterend bazuingeschal het aanbreken van een nieuwen dageraad aangekondigd 1). ‘Alleen hem erken ik als den waren dichter’, zeide Du Bellay, die ‘in staat is mijne verontwaardiging op te wekken en weer tot bedaren te brengen, mij verheugd en bedroefd te maken, mij te doen liefhebben en haten, bewonderen en ontstellen, kortom, die mijne aandoeningen weet te besturen, mij leidend waarheen het hem goeddunkt’. Niet tot het verstand moest dus de nieuwe dichter zich richten, maar tot het gemoed, dat hij in beroering moest brengen door een hooger en edeler taal, dan

tot dusverre in de poëzie was gehoord. De dichter was geen verzenmaker, maar een profeet, geïnspireerd door de toovermacht der Muzen. ‘In ons, dichters, woont een God’, zoo sprak hij Horatius na, ‘en wanneer die ons aanvuurt, ontgloeien wij’.

Ronsard en de zijnen hebben inderdaad van dichtvuur gegloeid als weinigen; maar waarvoor ontgloeiden zij? Niet voor de onderwerpen hunner poëzie, niet voor de personen, die zij bezongen. Aandoeningen opwekken, het gemoed meesleepen kan slechts hij, die zelf aandoeningen gevoelt en daardoor wordt geïnspireerd. Zijn het de Muzen, die in gloed zetten, dan is het ook alleen de kunst, waarvoor zij geestdrift wekken. Het eigenaardige van de dichters uit de school van Ronsard is, dat zij slechts ééne aandoening kennen, de aandoening, die kunst en schoonheid bij hen wekt. Voor al het andere blijven zij koud, veel kouder dan hunne voorgangers.

Maar juist door hunne geweldige geestdrift voor artistieke schoonheid waren zij bij machte de kunst der Renaissance in eere te brengen, omdat zij deze bovenal bewonderden, en wel in vollen omvang, zoodat zij zich niet tot de Latijnsche litteratuur bepaalden, maar ook - en Ronsard zelf gaf daartoe het voorbeeld - de Grieksche ijverig bestudeerden, al trok dan ook de geleerde Alexandrijnsche poëzie en de hoogdravende Pindarische ode hen meer aan dan de verheven eenvoud der epische en tragische dichters. Ook de Italiaansche Renaissancedichters vereerden zij en met Petrarca vooral dweepten zij daarom, zonder recht te gevoelen, dat Petrarca nog slechts op den drempel van het tijdvak der Renaissance stond en juist in zijne Italiaansche poëzie en met zijne onzinnelijke liefde eer bij den Provençaalschen vrouwendienst aansloot dan bij den Venusdienst der classieken. Vandaar dat zij hunne, 't zij dan gedroomde, 't zij dan wezenlijke, liefde voor levende vrouwen uitspraken in soortgelijke bewoordingen als waarin Petrarca zijne hemelsche Laura had bezongen, en dat zij hem ook in den versvorm navolgden: in de canzone maar vooral in het sonnet, dat nu, al had ook reeds vóór hen Marot het beoefend, met hen zijne intrede in de wereldlitteratuur deed. Deze versvorm der ingehouden kracht en fijn gevoelde harmonie verbindt twee quattrinen (rijmschema: abba-abba) tot een afgerond geheel met twee terzinen, bij Pe-

trarca cde-cde of cde-dce, bij de Franschen meestal ccd-eed of cdd-cee 1).

Andere verssoorten en versnamen ontleenden zij aan de Ouden, zooals odes (soms verdeeld in strophe, antistrophe en epode), dithyrambes, élégies, épîtres, satires, épigrammes. Met mascarades en bergeries volgde Ronsard, evenals Rémy Belleau, weer de Italianen en op lateren leeftijd, in 1572, trachtte hij met zijne ‘Franciade’ de ‘Aeneis’ van Virgilius te evenaren. Aan oorspronkelijke dramatische poëzie heeft hij zich evenmin gewaagd als Du Bellay, maar anderen onder zijne volgelingen schreven ook tragédies en comédies, zooals Estienne Jodelle, Jacques en Jean de la Taille, Robert Garnier en Nicolas Filleul, die voor het eerst onderwerpen uit de mythologie of de oude geschiedenis voor Frankrijk dramatisch bewerkten naar het voorbeeld van Seneca en de nieuwere Italianen, met Trissino aan het hoofd.

Van meer beteekenis echter dan het invoeren van nieuwe dichtvormen was het scheppen van eene dichterlijke taal, geheel afwijkend van het oudere Fransch en van de moderne omgangstaal. De kunstmatige vrijheid der Latijnsche, de opzettelijke gewrongenheid der latere Grieksche dichters in het vormen van zinnen, die gewilde of ongewilde duisterheid veroorzaakte, maar ook grootere beknoptheid en kernachtigheid, meer bevalligheid of nadruk aan een vers kon geven, zij het ook ten koste van den natuurlijken eenvoud, bracht Ronsard in de Fransche poëzie over. Het Fransch behoefde immers, volgens hem en de zijnen, voor de classieke talen in niets onder te doen. Was het Fransch armer dan het Grieksch, geen nood: dialectisch Fransch was ook Fransch en daaruit was menig eigenaardig woord in de schrijftaal in te voeren: verwante talen mochten geplunderd worden: 't was immers reeds mode geworden zijne taal met Italiaansche woorden en spreekwijzen op te sieren, te Italianiseeren of te Petrarquiseeren, zooals Henry Estienne het noemt, die, ofschoon zelf humanist van beteekenis, krachtig daartegen (en ook tegen de Pleiade in het algemeen) te velde trok met zijne beide

‘Dialogues du nouveau langage françois italianizé’ (van 1578). Een deel van die Italiaansche of ook wel onmiddellijk aan het Latijn ontleende woorden is voorgoed in het Fransch opgenomen en vormt daar nu de klasse der zoogenaamde ‘doubletten’ naast de eigenlijke Fransche woorden, die zich reeds in veel ouderen tijd uit dezelfde Latijnsche woorden ontwikkeld hadden; maar de groote meerderheid bleef toch vreemd klinken in de ooren van het Fransche volk, dat ze weer uitbande met menigen door de Pleiade gebezigden Italiaanschen stijlvorm. Ronsard ging echter nog verder in zijne taalverrijking. Hadden de Romeinen zelf allerlei Grieksche woorden gebruikt, waarom zou de Fransche Renaissancedichter dan aarzelen, de artistieke schoonheid van het Grieksch idioom zich te nutte te maken, waarom zou ook hij zich niet bedienen van die heerlijke Grieksche samenstellingen, zoo veelzeggend en zoo welluidend te gelijk?

Dat de poëzie der Pleiade daarmee voor het groote publiek onverstaanbaar werd, was geen bezwaar. De tempel der kunst toch kon maar niet voor ieder toegankelijk zijn. Alleen hare ijverige dienaars en gelijkgezinde vereerders mochten er voor het altaar der Muzen nederknielen en het wierookvat zwaaien voor deze goddelijke maagden of hare kunstrijke hoogepriesters. Aan die wierook ontbrak het niet. Goddelijk is de Poëzie en Ronsard is haar profeet! klonk het van alle kanten; en in den dienst van het schoone, waaraan de dichter zich wijdde, diende hij ook zich zelf en zijne vrienden, de uitverkorenen des geestes, die in staat waren geweest aan Frankrijk eene litteratuur te schenken, zooals Petrarca dat aan Italië had gedaan, eene litteratuur die kon wedijveren met de heerlijke kunst van Griekenland en Rome.

De klank van eene loftrompet, met zoo bolle wangen voor de Pleiade door haar zelf gestoken, deed zich natuurlijk ook over Frankrijks grenzen heen hooren en moest ook bij ons wel tot bewondering en navolging opwekken; maar Lucas de Heere 1), bij wien men het eerst daarvan iets bespeurt, is in

Frankrijk zelf met de nieuwe dichtkunst bekend geworden, toen hij als jong man te Fontainebleau voor de Koningin-moeder tapijtpatronen teekende. Hij was van geboorte, aanleg en opvoeding kunstenaar. Zijn vader, Jan de Heere, was een voortreffelijk beeldhouwer, zijne moeder, Anna Smijters, die hem in 1534 het leven schonk, eene ‘verlichtster die seltsaem constighe dinghen met verwe en pinceel te weghe heeft gebracht van wonderlijcke netheydt en scherpheydt’. Zijn vader zelf onderwees hem in de teekenkunst; in de schilderkunst genoot hij met vele anderen het destijds zoo hoog geschatte onderricht van Frans Floris, den hoofdvertegenwoordiger van de Italiaansche Renaissance in Vlaanderen, wat hem nochtans niet verhinderde eene geestdriftige ‘Ode op den Agnus Dei van de gebroeders van Eyck’ te schrijven, waarin hij vooral de groote verscheidenheid in de gelaatsuitdrukking der daarop voorgestelde personen prees: ‘Ay, siet noch op dit werck: hoe gantschlijck afghesondert is aensicht van aensicht in wesen overal! Wat tronie men hier siet van meer als drymael hondert, geen d'ander is ghelijck in sulck een groot ghetal’. Zelf maakte De Heere zich vooral naam als portretschilder, maar dat zijne werkkracht niet geëvenredigd was aan zijne veelzijdigheid, heeft hem als schilder geschaad: want hij was ook een liefhebber-verzamelaar van oudheden, een vriend van studie en een ijverig lid van de Gentsche kamer ‘Jesus metter Balsembloeme’.

Met zijn hoofdwerk, Den Hof en Boomgaerd der Poësien, waarin hij in 1565 al zijne tot dien tijd toe vervaardigde gedichten bijeenbracht, trad hij op tegen ‘den ouden Vlaemschen treyn van dichten’, dien hij ‘in veel zaken te ruut, ongheschickt en rouw’ vond, en gaf hij proeven van oden, sonnetten en elegieën, en ook van minnebrieven aan zijne Zeeuwsche geliefde, de dochter van den burgemeester van Veere, Eleonora Carbonier, met wie hij in 't huwelijk trad. Wèl maakte hij nog ouderwetsche refereinen (o.a. een tot lof der schilderkunst), maar hij zorgde er toch voor, dat daarin de verschillende versregels het-

zelfde zelfde aantal lettergrepen inhielden. Hij telde dus zijne versmaten als de Franschen zonder juist de latere rhythmiek in acht te nemen. Met Ronsard en de Pleiade was hij persoonlijk bekend, maar partijganger voor die richting was hij nog niet, zooals blijkt uit zijne bijzondere ingenomenheid met Clément Marot, van wien hij niet alleen ‘Le temple de Cupidon’ vertaalde, maar ook verschillende andere gedichten: epigrammen, sonnetten en een epistel. Dat hij in 1565 ook een gedeelte van Marot's psalmberijming overbracht, hebben wij reeds gezien 1).

Daarmede toonde hij zich een aanhanger van de Hervorming, ofschoon hij - en van den kunstenaar mogen wij het verwachten - de beeldstormerij gestreng afkeurde. Gedurende het schrikbewind van den Bloedraad bevond hij zich met zijne vrouw in Engeland, dat hij ook vroeger reeds had bezocht en waar hij nu o.a. Koningin Elisabeth afbeeldde, bij het verlaten van haar paleis door Juno, Minerva en Venus met geschenken begroet. Dat was niet het eenige vorstelijke portret door hem geschilderd, want hij was een lievelingsschilder der aanzienlijken en heeft zich dan ook met zijne kunst een groot vermogen verworven. In hoopvoller tijden naar zijne geboortestad teruggekeerd, regelde hij in Dec. 1577 de rhetoricale feesten bij de blijde inkomst te Gent van Willem van Oranje, die hem tot Griffier van de Rekenkamer aanstelde. Sinds dien tijd diende hij de zaak van Opstand en Hervorming door verschillende vertalingen uit het Fransch, en overleed op vijftigjarigen leeftijd in 1584, weinige dagen vóór de overgave van het door hem verlaten Gent aan den hertog van Parma en dus kort vóór de algeheele onderwerping van de Zuidelijke Nederlanden aan den koning van Spanje.

Zijne beminnelijkheid in den omgang wordt door zijn leerling Van Mander uitdrukkelijk geprezen, en onder zijne tijdgenooten zijn er dan ook maar weinig dichters, met wie hij niet in vriendschapsbetrekking stond, zooals uit zijne en hunne gedichten blijkt. Tot deze behoorden onder meer anderen de gelaurierde poëet Francies Hieman 2) (geb. 1522, overl. 1585), deken der kamer van St. Barbara te Gent, Van Vaernewijck en De Dene, Jan Fruytiers en Manilius, Borluyt en Marnix, en ook

de groote bewonderaar en navolger van Ronsard en de Pleiade, Jonkheer Jan van der Noot, patricius van Antwerpen, zooals hij zich gaarne noemde, en ‘poeta laureatus’, als hoedanig hij ook op den titel zijner werken is afgebeeld 1).

Jong reeds in de schepenbank van Antwerpen opgenomen, nam Van der Noot daar in 1567, in de hoop, naar men beweerde, er het markizaat van Antwerpen mee te zullen verwerven, aan een geuzenoproer deel, dat door den Prins van Oranje werd gedempt, zoodat hij genoodzaakt was, goederen en echtgenoote in den steek te laten en naar Londen te vluchten. Elf jaar bracht hij toen buitenslands door: in Engeland, Italië, de Rijnlanden en Frankrijk. Te Parijs maakte hij in 1578 persoonlijk kennis met Dorat en zelfs met Ronsard, die toen voor hem de goddelijke dichter was geworden, ofschoon ook hij aanvankelijk nog in Marot zijn voorbeeld had gevonden. Dat blijkt uit zijn eersten dichtbundel Het Bosken (1567), eene verzameling, met aan Ronsard's ‘Bocage’ ontleenden naam, van het meeste dat hij toen had gedicht, te beginnen met een rondeel ‘van den peys van 1558’ en eene ode op den slag bij Grevelingen. Vooral de epigrammen in den bundel herinneren aan Marot, en de psalmen zijn zelfs vertalingen van de zijne, voor zoover althans Datheen er niet voor geplunderd is. Toch komen er ook reeds vertalingen in voor naar Ronsard en Baïf en zelfs van een sonnet van Petrarca, waarin toon en kleur van het origineel met talent zijn weergegeven.

Spoedig (in 1568) volgde een tweede bundel, Het Theatre oft Toonneel, nog in hetzelfde jaar in Fransche vertaling door den dichter aan Koningin Elisabeth van Engeland aangeboden en in het volgend jaar door zijn toedoen ook in het Engelsch en in het Hoogduitsch (door Balthasar Froe) vertaald. Daarin vindt men bij twintig platen, die wel van Lucas de Heere zouden kunnen zijn, omdat men er van dezen ook eene ode ter inleiding in aantreft, zes canzonen van Petrarca, door den dichter wel uit het Italiaansch, maar met behulp van Marot's vertaling, overgebracht, tien sonnetten, uit den ‘Songe’ van Du Bellay vertaald, en vier sonnetten in alexandrijnen, uit de Apocalupsis getrokken en van een uitvoerigen commentaar gevolgd.

Met den klemtoon is in deze en andere alexandrijnen door Van der Noot nog niet voldoende rekening gehouden, maar toch verdient er hier even de aandacht op gevestigd te worden, omdat deze iambische versregels van twaalf lettergrepen bij staand rijm, met eene caesuur na de zesde lettergreep, een lievelingsvorm der Pleiade was, door Du Bellay voor zijn ‘Poète courtisan’ gebruikt en later vooral voor uitvoerige dichtwerken, in 't bijzonder voor tooneelstukken, gebezigd. Ook bij ons treft men daarom in de tweede helft der zestiende eeuw voor het eerst alexandrijnen aan, bij Marnix (in zijne sonnetten aan De Heere van 1576), bij Jan van Hout, bij Coornhert en Van Mander, en in de zeventiende eeuw zou het de meest gebruikelijke versmaat onzer eerste dichters worden. Van der Noot onderscheidt ze, met Ronsard in diens ‘Abrégé de l'art poétique’ van 1565, als ‘heerlyke veerschen schoon, hoogh van gheclanck’ (‘graves, hautains, altiloques’, zegt Ronsard) van ‘ghemeyn veerschen suet’ (ook door Ronsard ‘vers communs’ genoemd), waaronder hij de vijfvoetige iambe verstaat, met caesuur na de vierde lettergreep, en van ‘liricsche veerschen licht’ (bij Ronsard: ‘vers lyriques’) van minder lettergrepen.

Zooals van een aanhanger van Ronsard te begrijpen is, was ook bij hem de versvorm eene zaak van gewicht; en het valt ons niet moeielijk te erkennen, dat zijne verzen in regelmatigen bouw en welluidendheid die der ouderwetsche dichters uit de rederijkersperiode merkbaar overtreffen. Ook door zijn taalgebruik onderscheidt hij zich gunstig van hen, te meer daar hij, zonder, zooals later Spieghel zou doen, woordkoppelingen naar Grieksch model te smeden, toch voor zuivering van zijn zoet Brabantsch ijvert en bastaardwoorden zooveel mogelijk vermijdt.

Van geleerdheidsvertoon daarentegen is hij niet vrij. Met zijne kennis van het Grieksch pronkt hij opzettelijk in zijn derde, voor zijn persoon meest karakteristieke, werk, namelijk zijn Cort Begrijp der XII Boecken Olympiados, in 1579 te Antwerpen, waarheen hij juist had mogen terugkeeren, uitgegeven in het Brabantsch en Fransch en versierd met platen, door Coornhert gesneden, met wien hij te Kleef gedurende beider ballingschap kennis had gemaakt. Zonderling is het, dat dit ‘Cort Begrijp’ slechts een stuk is van een dichtwerk, dat onze dichter reeds te voren door een ander in het Hoogduitsch had laten vertalen en toen onder den titel Das Buch Extasis te Keulen schitterend had laten drukken. Toch

is ook dat nog maar eene schets van de groote Olympiade, die Van der Noot zich voorstelde te maken, maar nooit voltooid heeft. Hadde hij dat gekund, dan zou het een omvangrijk allegorisch epos geworden zijn, waarvoor bij hem het denkbeeld misschien opkwam onder de lezing van Keizer Maximiliaan's ‘Tewerdannckh’. De inhoud van hetgeen wij nu bezitten is eene denkbeeldige reis van den dichter door een doolhof heen van verzoekingen, die Grieksche namen dragen, zooals Hedone en Euclia, Chrysea en Argyrea. Mercurius echter had hem de idee getoond van Olympia, en de gedachte aan haar maakt hem voor al het verdere ongevoelig. In den hof van Cupido mag hij haar ontmoeten en Venus belooft hem hare liefde, doch eerst moet hij nog met een lang adieu van haar afscheid nemen en verder reizen naar Arete, het rijk der deugd, en naar den Helicon, waar Apollo met alle Muzen hem verwelkomt en hem met den ‘enthusiasmus’, den ‘poëtixen Gheest’ bezielt. Door Theude, de Godsgave, wordt hem dan de weg getoond naar Telosie of het Einddoel, waarheen Pistis, Elpis en Agape (Geloof, Hoop en Liefde) met meer andere nimfen hem begeleiden. Eene hellevaart volgt met al hare verschrikkingen. Tegen Kosmica moet hij bestand blijken, met Ptochia moet hij strijden; Spoude en Ergasia zijn hem daarbij behulpzaam; en zoo kan hij dan eindelijk in de Elizeesche velden aankomen, waar de heerlijke Olympia schittert tusschen Goden en Godinnen, Naiaden en Faunen, en waar met ambrosia en nectar onder het liefelijk snarenspel van Apollo en ‘sijn Susters’ ten slotte zijne verloving wordt gevierd.

Deze in haar geheelen samenhang niet zeer duidelijke allegorie onderscheidt zich alleen door den versvorm van de middeleeuwsche allegorieën en herinnert aan de Renaissance alleen door de Grieksche namen der zinnebeeldige personen. Zijne verbeelding moge hem een grootsch en dichterlijk onderwerp hebben voorgetooverd, zijne scheppende kracht bleek daaraan in elk geval niet geëvenredigd; en toch schijnt het, dat hij met dit gedicht zijne krachten had uitgeput, want de Poeticsche Wercken 1), die hij daarna van

1580 tot 1595 in groot formaat bleef uitgeven, zijn voor een deel herdrukken van vroegere poëzie en voor een ander deel weliswaar nieuwe gedichten, maar van geringe beteekenis en slechts eene enkele maal getuigend van opflikkerend vuur, zooals in de welluidende Ode aan Olympia, opgedragen aan Hans Ghoeserie (naar Ronsard) en in denzelfden toon, met vele van dezelfde beelden, in de Oden aan Olympia, die hij opdroeg aan Adr. en Balth. van Nispen (‘ic wil nu singhen een nieu liedt’), aan Luys Suerio (‘nadat ghy syt o schoone, veel witter dan albast’) en aan Peeter van den Berghe (‘Goddinne schoon’). Andere echter, zooals het woordspelend bierdicht in 1593 vervaardigd voor Hans de Hoppenbrouwer, zijn het werk van een tot armoede vervallen broodschrijver, die dikwijls de oude lofdichten voor nieuwe Maecenassen omrijmde en die, om ook na 1585 in zijne goede stad Antwerpen te kunnen blijven leven, als geloovig zoon had moeten terugkeeren in den schoot der moederkerk en de landvoogden van den Spaanschen koning door erbarmelijke vleidichten gunstig voor zich moest stemmen, en ook hooge geestelijke heeren, zooals met zijne Ode aan den bisschop van Gent, Peeter Damant, en aan Don Georgio d'Austria, proost van Harlebeke.

Eén ding echter bleef dezen berooiden jonker tot zijn dood toe over: het geloof in de goddelijkheid zijner kunst en de verhevenheid van zijn eigen ‘poëticschen’ geest. In dat opzicht doet hij voor den hoogmoedigsten Pleiadedichter niet onder, zooals men o.a. zien kan uit zijne ‘Ode teghen d'onwetende vyanden der Poeteryen, aen Marcus van Wonsel, schepen van Antwerpen’, in 1589 opgedragen, waarin hij zelf zegt, dat hij zingt ‘bat dan men hier songh in veurtyden’, ‘want Citherea goedt en schoone heeft hem doen drincken neghen mael uut den vloedt, dies hy draeght de crone van Myrtus en Laurier niet vael’, ‘soo dat hy, snydende syn eere diep in der Famen tempel sterck, bekendst sal syn tot allen keere over 't gants eerdtrijck deur syn werck’, en dan noemt hij al de landen op - en het zijn er niet minder dan achttien - , waarin hij ‘deur syn schoon wercken hoogh gheacht’ zal zijn. Een genie bleef hij zich steeds gevoelen, zij het helaas! ook een miskend genie. De aalmoezen, die hij ontving, gebruikte hij daarom meerendeels om de, steeds met gravures versierde, uitgaven zijner telkens onbeduidender wordende gedichten te bekostigen. Zoo werd hij ook in zijn leven, wat zijne poëzie altijd min of meer was geweest, het toonbeeld van schoon-

schijnende armoede. Aan omgang met kunstvrienden, muziekbeoefenaars vooral, schijnt het hem in zijne laatste levensjaren niet ontbroken te hebben, maar de oude bewondering was bij de meesten in medelijden overgegaan, en van de velen, die te voren hem zoo luide als een Nederlandschen Ronsard hadden geprezen, bleven slechts enkelen hem getrouw, zooals Hendrick Ackerman, die echter gedwongen was, van zijn bewonderaar zijn verdediger te worden. Zoo was hij dan in zijne nadagen wel het schaduwbeeld van hetgeen hij geweest was, of liever, had schijnen te zijn; maar ook te midden van zijne vernedering, en misschien toen zelfs het meest, het schaduwbeeld van den echten Renaissancedichter.

Met zekere afgunst zal Van der Noot in zijn later leven misschien hebben opgezien tegen Houwaert, wiens trouwe lofredenaar hij toen was geworden en blijven kon, daar ook deze dichter na den moord van den Prins van Oranje en de overgave van Brussel in 1585 aan Parma den moed tot verder verzet verloren had en, vrede voor zijn geteisterd vaderland boven alles begeerende, zich aan den Spaanschen koning had onderworpen, zooals hij ook duidelijk had getoond door een prachthandschrift zijner gedichten aan den hertog van Parma aan te bieden. Ook Ernst van Oostenrijk begroette hij in 1593 als landvoogd met twee dichtwerken: een ‘Willecomme en Congratulatie’ en eene ‘Moralisatie’; en ter eere van Albertus van Oostenrijk vervaardigde hij nog twee bijeenbehoorende feestspelen: ‘Een Tragedie van der Orloghe’ en ‘Die Comedie van den Peys’ met een dialoog ‘Virtutem dilige’. Daarmee kocht hij rust en aanzien in zijne laatste levensjaren, die hij als welgesteld man doorbracht op zijn lustslot ‘Cleyn Venegien’ in het bosch van Soniën bij Brussel. En terwijl Van der Noot in vergetelheid geraakte, bleef Houwaert de gevierde dichter der Brabanders, hun trots en hun roem, zoodat nog in 1616 de Mechelsche dichter Willem de Gortter (geb. 1585), lid van de ‘Peoene’, eene bedevaart deed naar Houwaert's ‘logys’ en zich gelukkig rekende, te mogen kouten met menschen, die dien grooten man persoonlijk hadden gekend 1).

Onder de verzen, die van De Gortter in handschrift over zijn, bevindt zich ook eene ode aan Antwerpen, klagende over

het droevig verval dezer eertijds zoo bloeiende handelsstad. Sinds Parma met de inneming van Antwerpen in 1585 het laatste bolwerk der vrijheid in de Zuidelijke Nederlanden had bemachtigd, was het daar met den bloei der letteren gedaan; en zoo kunnen wij dan met Van der Noot en Houwaert afscheid nemen van de laatste der Zuidnederlandsche dichters van beteekenis. Niet dat op eenmaal alle kunstliefde daar was verdwenen en de Renaissance daar na haar eerste ontluiken plotseling weer was versmoord. Dan zouden wij den gunsteling der Aartshertogen over het hoofd moeten zien, den grooten Rubens, in wien de Renaissance haar zelfstandig-Vlaamschen vertegenwoordiger had gevonden, die daar op het gebied van de beeldende kunsten heeft gedaan, wat later in het Noorden Vondel deed voor de poëzie: den geest der Oudheid samensmelten met het Germaansch karakter van het Nederlandsche volk, en die zóó de reus onder de Vlaamsche schilders werd, als Vondel het onder de Hollandsche dichters worden zou.

Maar terwijl de beeldende kunsten in Zuid-Nederland nog eene schitterende toekomst hadden, moest daar de woordkunst leeren zwijgen of stamelen onder den speurenden of bestraffenden blik der geestelijke censoren. Wie over geestelijke dingen zelfstandig dachten en onbeschroomd spreken wilden, de dichters, wien het hart op de tong lag, de mannen van karakter en moed, weken in dichte drommen naar de vrije Republiek der Vereenigde Nederlanden uit en brachten daarheen den gloed hunner overtuiging en het vuur hunner welsprekendheid over, dat bij den bedaarden Noord-Nederlander te dikwijls onder de asch bleef smeulen. En met dien gloed brachten Vlamingen en Brabanders daarheen ook hunne meerdere en vooral veelzijdiger beschaving over, die den Hollander van zijne voorzichtige bekrompenheid moest genezen.