Chrysallis. Jaargang 1981

[p. 4]

Lucienne Stassaert
Metamorfose

Telkens als mijn moeder me over haar blijde-verwachtingstijd vertelt - de hemdjes en truitjes die al maanden van te voren klaarlagen, geborduurd met de naam ‘Lucien’ waar ze dan maar een ‘ne’ bijborduurde toen bleek dat zijn uitrusting aangepast moest worden aan mijn vrouwelijke realiteit - denk ik: eigenlijk kom je niet zo bedrogen uit. Tijdens die onderhuidse periode heeft ze me wellicht berichten doorgeseind, een intiem patroon van wensdromen in de gebiedende wijs: ik zou een man worden. Ze joeg die lading door mijn bloed terwijl de curve van haar illusies steeg. Pas uren na de geboorte zou die curve dalen. Ik was toen al een roze baby en het leek of geen enkel verwachtingspatroon mij ingrijpend had kunnen beïnvloeden. Ik zag er integendeel volwaardig meisjesachtig uit tot omstreeks 1946, het jaar van de boom.

In de meisjesschool van de Soeurs de Notre Dame waar ik naartoe ging in het benauwend, doodsblauw uniform van de katholieke leerlinge, vond ik om uit de verveling te ontsnappen een tweede ik uit. Ik was de snelste hardloopster van de klas en een fan van Tarzan die toen het filmscherm onveilig maakte - een welkome afwisseling na de Duitse romantische hoofdrolspeler die meestal amechtig naar zijn halfvette geliefde jankte als een hond naar een benevelde maan. Mijn vereenzelviging met de halfnaakte, idealistische Tarzan die steevast zijn Jane beschermde of met krokodillen vocht, bleek de beste remedie te zijn tegen de school. Voortaan kon ik de muffe nonnensfeer, de aswoensdagmorbiditeit, het gezamenlijk bidden onder de hoede van een afgeknotte pastoor die ons wekelijks tegen Luther kwam waarschuwen en tegen de vervlaamsing die nog taboe was en de kwelling van de naailes meteen kwijtspelen: na schooltijd kroop ik in een boom. Ik werd Tarzan, nog zonder Jane daar geen enkele vriendin die solidaire rol goed begreep. Ze moest meerennen, vechten tegen ingebeelde dieren en overwinnen zonder veel eerbetoon. Kortom: even eenvoudig als Tarzan zijn... De Janes die ik uitprobeerde, wilden beloond worden. En dat vond ik flauwekul. Dan maar een eenzame boombeklimmer worden? Na een paar weken had ik daar schoon genoeg van. Maar de geschiedenisles bracht

[p. 5]

me op een ander idee: er was ook nog Napoleon. Voor de bijbehorende vrouwenrol vond ik nu wel vele gegadigden, er waren ineens teveel kandidaten die de rol van Joséphine de Beauharnais wilden spelen. Toen mijn uitverkoren Joséphine smoorverliefd op een jongen werd, viel ze uit haar rol en Napoleon-Lucienne verkoos te sterven. Onzeker geworden door de liefdesgedragingen van de meeste meisjes die als grillige zoetwaterbakvisjes tekeergingen, begon ik naar een middel te zoeken om ook verliefd te worden... (een reactie van Pavlov die me veel parten heeft gespeeld). En ik werd het ook nog, het overviel me als een allesbehalve imperiale koorts. Hij had wel iets weg van Tarzan, dacht ik. Zo'n gekostumeerde Tarzan met wild krulhaar en een hese stem. Krokodillen zouden wel niet van hem weglopen maar vogels vangen kon hij zeker wel. (Niet dat ik voor de vogelvangst ben, dit is maar een metafoor.) En daar ik verlekkerd was op hele zure ajuintjes en ik een eerste liefdesverklaring zo smakelijk mogelijk wou uitdrukken, stopte ik ajuintjes in een briefomslag. Waarom zou je ‘het’ met bloemen of met woorden moeten zeggen? Nee, gewoon zo'n envelop met lustbolletjes in zijn brievenbus steken... dat was tenminste een liefdesgeschenk. Als hij begreep wat ik bedoelde - een onrustwekkende gedachte - zouden we een dieper blik kunnen wisselen. Dat stelde ik me voor vanop de tram waar ik dagelijks naar hem uitkeek. Intussen liep hij de straat op en keek hij meestal recht voor zich uit terwijl mijn hart opvlamde. Wat een beproeving was dat: verliefd blijven. Ik had vrouwelijk willen doen en wat maakte ik nu mee? Mijn vorige identiteiten knapten af: eerst Tarzan en dan Napoleon. En de rol van een Jane of Joséphine zat er bij mij niet in.

In de spiegel kwamen andere vermoedens uit. Was ik die schrale figuur, taai genoeg om de zweverige puberteitsjaren zonder gezichtsverlies door te komen? Daar was ik niet zo zeker van. Die schriele bonestaak kon misschien wel bloesemen maar toch... Een wellustige bovenlaag ontbrak, ik kon pianospelen op mijn ribben. Gelukkig ook nog op een echte vleugelpiano die mijn ouders hadden gekocht toen ze merkten dat muziek van amusement naar ‘roeping’ evolueerde: ik zou concertpianiste worden. Nu trad ik een ernstige wereld binnen, een glazen kapel waar de voorwaardelijke stilte heerste van de muzikale sferen. En Bach werd mijn tweede vader, Chopin mijn eerste lief. Met Schumann liep ik door het laby-

[p. 6]

rint van Florestan die ook Eusebius was tijdens het Carnaval terwijl Ravel me in een akkoord betoverde - het akkoord als de Schone het Beest kust. En zo leerde ik de schakeringen van hun mannelijke gevoelswereld kennen en werd de muziek mijn vadertaal. Even vanzelfsprekend als tijdens mijn jongensachtige periode, kroop ik dit keer in hun componistenziel - een incestueuze verhouding die iedereen bevredigde. Mijn ouders hadden intussen besloten om de pereboom die geteisterd werd door een rupsenplaag om te hakken. En die kale plek in de tuin deed me pijn. Het was alsof men nu ook een geheime draad had doorgeknipt, een die mijn vroeger ik met de boom verbond. En omdat de muziek voor mij alles voorstelde - als het ware de natuur van de dingen zonder zwaartekracht -, kon ik ook dat gemis ‘wegspelen’. Aan de piano werd ik weer ‘mezelf als een andere’: geen vrouw en al geen kind meer. Zeg maar een onvolwassen medium... Maar hoe moest ik mijn spiegelvrees overwinnen? Want in dat meisjesbeeld geloofde ik niet. Er was dus een hiaat en die leemte zou ikzelf invullen als zelfs Bachs wohltemperierte meerstemmigheid mijn argwaan niet kon temperen. Ik had een thema bij de hand om op muziek te zetten - een gedicht van Baudelaire. Echter niet Recueillement, de revelatie van mijn jeugd. En die ervaring op veertienjarige leeftijd - de eerste lectuur van Les fleurs du mal - overtrof in intensiteit alles wat ik al had meegemaakt. Het was een definitieve ‘rui’. Niet dat ik mijn haar of mijn tanden verloor... Nee, het was veel ingrijpender. Een toekomstbeeld werd me ingefluisterd, al kwam het nog niet in me op dat ik schrijfster zou worden. Wat herkende ik dan wel? Het introverte klimaat van een dichtersleven, dunkt me. Was ik dan wel geschikt om een leven op de scène te leiden oog in oog met het publiek... Die twijfel verdroeg ik ‘spelenderwijs’ maar de koppige walging werd sterker na elk optreden. Mijn eerste compositie (een lied naar het gedicht Le chat van Baudelaire) verzoende me weer: ik zou altijd wel een alternatief vinden... Een moment om te ‘verschijnen’ en een om te ‘verdwijnen’. In de Academie voor Schone Kunsten waar ik cursussen volgde over literatuur en de schilderkunst van de Italiaanse Renaissance zou ik dan mijn toekomstige partner ontmoeten, een eigenzinnige kunstschilder die noch in hogere of in lagere sferen leefde maar gewoon in zijn atelier.

[p. 7]

Langzaam maar zeker

Hij leek nog het meest op een faun, dacht ik. Zo'n faun geschilderd door Correggio en lekker wulps als een veelbelovend kind maar zonder tirannieke neigingen. De grootste waarborg die hij me kon geven, was zijn voorkeur voor Bachs Brandenburgse concerto's. Jammer genoeg weigerde hij falikant Baudelaires ‘Je veux dormir, dormir plutôt que vivre!’ au sérieux te nemen. ‘Laat hij dan gaan slapen,’ zei hij ineens heel streng. Verborg de faun dan een rechter tussen zijn plooien? Niet van zijn toga maar van een tegendraads orgasme... hoewel een orgasme nu niet bepaald rimpelt. Het kwam op als een tij en daarna mocht je met de stilte meeleven. En dat was een brozer stilte - een tijdelijke muziekverduistering. De muzikanten vermoedde ik nog op de scène, even voorbijgestreefd als stilgevallen staanklokken. Maar die staan tenminste nog recht terwijl de ingebeelde violisten, cellisten, trombonisten, fluitspelers, paukenisten en harpspelende jonkvrouwen er nogal gemummificeerd bijzaten, toch na het laatste akkoord-met-coïtale-neventrillingen. En een applaus kwam er ook niet... Waarom stelden minnaars dan altijd de vraag (die in feite een eis is): komt het? Even wennen, dacht ik. Als vleugelpianofreak kende ik zo'n prestissimo-orgasme niet. En in plaats van een watervalachtig effect oftewel een geluid als van water dat op volle toeren door een toilet jaagt (het applaus van de bezielde melomanen) zo was er nu een doodse stilte ingetreden, een leegte die nog zou toenemen... Je moest dan even op adem komen, doen alsof je dood was geweest of minstens dood had willen zijn... een troostprijs voor de minnaar. Of was die raadselachtige stilte soms een val voor de minnaars? Daar liepen geen muizen in, ik echter wel. En de val werd een kamer die naar andere ruimtes leidde, naar kamers boordevol eenzaamheid. Hier begon het eenzelvige en ook mijn faun kwam bedrogen uit want in plaats van een wijfje had hij een slapende schrijfster gewekt en een toekomstige schilderes. Zijn creatief avontuur fascineerde me. Hij besliste daar zelf over, zag ik. Voorlopig zou ik mijn experimenteerlust nog op de toetsen afreageren, al werd ik het interpreteren van voorgeschreven composities beu. Met Bach nam ik nog vrede, zijn muziek was een baken in zee. Was ik dan op drift? Alleszins: ik zocht naar een compromis en tijdens zulke overgangstoestanden beleef ik meestal mijn zwartste dagen. Ik wou namelijk mijn vader niet ontgoochelen die zich volkomen met mijn pianistenloopbaan vereenzelvigd had. Langzaam

[p. 8]

maar zeker deed ik het toch. De film werd intussen verder afgedraaid en op het scherm boog een meisje zich weer naar het publiek als een gedisciplineerd medium. Maar hij rook onraad en hij had gelijk: ‘Jij bent ook een vrouw,’ zei hij stomverbaasd. Die scène - na een abortieve ingreep - kondigde het begin aan van het einde. Toch hield ik het nog een aantal jaren in die twee werelden uit - onzeker als een Judas die niettemin in God gelooft. Voor mij werd het een pijnlijke metamorfose in verschillende stadia terwijl hij verder aftakelde. Hij gaf tenslotte toe en ik trad in het huwelijk als in het reddingsbootje van een zinkend schip.

Een nieuwe eenzaamheid drong zich nu aan mij op: de biologische. In mijn buik groeide mijn eerste kind, er was een geboorte op til. En er waren nog meer kamers in het huis van de liefde, ontdekte ik. Zelfs een cel, een meditatieruimte. Ik schreef er mijn eerste tekst, enkele maanden na de geboorte. Nog een aarzelende afrekening, vind ik er nu enkele hoofdthema's in terug en ook het leidmotief van de dood schemert al tussen de regels door alsof ik vermoedde dat het de steen des aanstoots zou worden van mijn literair en plastisch werk. Tijdens die decembernacht - een maand voor mijn zesentwintigste verjaardag - stelde ik de verrekijkers op van mijn observatorium: hoe diep was de nacht? Ongeveer een jaar later zou ik mijn levensangst beter onder woorden brengen in het titelverhaal van De jonkvrouw met de spade. In al de verhalen en in de surrealistische monologen die de kern van dit poëtisch proza vormen, is de dood dan geïnfiltreerd als een tegenstrever die de hoofdrol zou willen opeisen. De dood van mijn vader werd in De ouders voorspeld en mijn obsessie van de laat-subjectieve seksualiteit tekende zich af in experimentele teksten zoals De hoer en de tabernakelnikker of Het lastdier. Laat-subjectief in de zin van laat-romantisch: decadent, maniëristisch en morbide. Ik typte de teksten rechtstreeks op de schrijfmachine, hun ritme was een voortzetting van de muzikale dynamiek die mijn gedachtengang nog beïnvloedde, temeer daar ik nog veel oefende en ik ook nog recitals gaf. Toen mijn vader in 1965 overleed, gaf ik mijn pianistenloopbaan op. Vijandige klopgeesten doken nu in mijn schilderijen op waarin vooral oranje woekerde, giftig purper en groen. Niet het groen van de hoop maar van een te mijden schimmel... En ik publiceerde Bongobloesembloed. Er volgde een rustpauze als na hoge koorts en de woorden stroomden

[p. 9]

niet meer toe - de stolling was begonnen. Druppelsgewijs ontstond het eerste gedicht (van de bundel Fossiel) en er was een vernauwing aan de gang, een zeer traag snoeren van de tong. En toch spleet ik almaar verder als een wilg die niet beknot werd? Ervaringen werden door een kloof gescheiden en zo kon ik ze beter her-denken. Ik ensceneerde de geboorte in de eenakter Camera Kraamkliniek. En ik herinnerde me. Niet de weeën noch de schreeuw van het verraden kind. De nachten, altijd weer opnieuw de nachten. Voordien, nadien. Destijds, desalniettemin. In de kraamkliniek had ik de zwijgende vaders en de lome moeders met hun pasgedoopte kinderen geobserveerd. Tijd druppelde er als bloed en de verveling smolt er als sneeuw. Het wit sloeg grijs uit, het rood verkorstte en het zwart spon er zijn nachtmerriewebben. Toen Camera Kraamkliniek in 1969 door Studio Herman Teirlinck werd opgevoerd, lokte het einde af en toe felle reacties uit... Yin zit dan gehurkt op de scène en opent een zak waaruit een doodshoofd rolt. Maar het publiek verwachtte doopsuiker.

Thema en variaties

Als ‘origineel’ auteur bijgezet in het wassen museum van de experimentele schriftuur (wat een benauwende ervaring was voor iemand zoals ik die verwoed uit het labyrint wou ontsnappen), vatte ik die classificatie echter op als een teken aan de wand: tijd om te muteren, dacht ik. Tot nu toe had ik mij meer als een gevangene dan als een monnik ik mijn schrijfkamer afgezonderd. Of was er een orakel aan het woord geweest dat gretig haar taalfantasma's aan existentiële twijfels gekoppeld had? Na De houtworm (twee novellen, 1970) leek het verleden wel ‘afgeschreven’. Het titelverhaal was al niet meer zo ‘woordcreatief’ als de eerste novelle Vlies in glas waarin de verteller Tania haar obsessies in de andere personages projecteerde, personages die afsplitsingen van de schrijfster waren. Op een nog mediumnieke manier was ik via Mona - mijn levend model - in de huid van de anderen gekropen, o.a. van de waanzinnige Joe. Een latent lesbisme kwam nu aan de oppervlakte en weer had ik mijn doodsobsessies gesublimeerd, dank zij een nog steeds operationeel schuldgevoel. Dat ik echter een minder egocentrische thematiek wou ontwikkelen, bewees de dichtbundel Het dagelijkse feest (1970). Die gedichten kondigden in feite de overgang aan naar een sociaal-geëngageerde interpretatie van de werkelijkheid, een engagement dat

[p. 10]

ik in een volgend prozawerk (Het stenenrijk, 1973) zou uitwerken, alsook in de dichtbundel In de klok van de machine tikt een mens (1973) en in de avondvullende toneelstukken De blauwe uniformen en Best mogelijk (1974 en 1975). Intussen schreef ik ook nog eenakters en een vierde dichtbundel Vergeten grens met de doodsthematiek van Fossiel. Maar ik twijfelde er niet aan dat een volgend prozawerk een afrekening zou worden... Een kleine zeeanemoon (1975) sloot dan ook die periode af. Met de stad als positieve metafoor, de verloedering van de natuur als schrikbeeld en de rode draad van het engagement als de kern van de kwelling, dreef ik het vermoeden op de spits dat de schrijver net zoals de parasiet Adamsia Palliata (een zeeanemoon die de heremietkreeft tegelijk beschermt en uitput) een parasiet van de samenleving zou kunnen zijn. In de poëzie die daaruit voortvloeide, viel nu de levensmoeheid op en de specifieke doodsthematiek.

Op dit moment voelde ik de noodzaak om een inventaris op te stellen. Bijna een jaar lang hield ik dagboeknotities bij en analyseerde ik mijn werk. En wat betekende die behoefte om te muteren? Was het dan een literaire drift - even intens als de seksuele, al beoogde ze het tegendeel - die mij telkens van een vorige levensfase zou doen vervreemden als ik die fase ‘uitgeschreven’ had? Of had die mutatiedrang soms te maken met wat ik dan maar mijn onmacht zal noemen om een typisch-vrouwelijke thematiek te hanteren... Nadat ik mijn inventaris had gemaakt, schreef ik bijna in een adem de ironische fabel Mijnheer Tortel en Juffrouw Duif, een fabel over twee dichters die als rare bloemenkwekers voorgesteld werden. Men noemde het ‘poëtisch feminisme’ maar ik trok een andere conclusie: de wanhopige puritein kon eindelijk spelen met haar materiaal. Daarop volgde de dichtbundel De sprekende gelijkenis (1978) waarin het gedicht Schimmenspel met vleermuis voorkomt, een titel die ik voor het zevende hoofdstuk van mijn roman Parfait Amour zou gebruiken. En Parfait Amour werd mijn eerste, literaire transpositie van een muzikale vorm die me geweldig boeit, namelijk van een fuga. Vier monologen (geïnspireerd op James Joyces Finnegans Wake) die de seizoenen van het vrouwelijk hoofdpersonage weergeven zoals de auteur Samuel haar ziet, fungeren er als ‘sleutelwoorden’ in het verhaal... dat hij zou willen schrijven. Rond een typische kunstenaarsproblematiek (zijn kwalificatie van de reali-

[p. 11]

teit die vergeleken wordt met de visie van de schilderes Asta) cirkelen de andere motieven van een zowel autobiografisch als fictief gegeven. Samuels ‘kunst der illusie’ komt aldus in spiegelbeelden en omkeringen aan bod terwijl Asta's figuratiever en gevoelsmatiger interpretatie ook met Ivans dualisme vergeleken wordt. Met Ivan (die zijn homofiele geaardheid als een kwelling ervaart) verdiepte ik me weer in het conflict van een utopische metamorfose... het leidmotief van mijn leven. De meest dubbel-slachtige figuur blijft dan ook Asta: meer een medium in de marge van de seksualiteit dan een levensechte vriendin.

Als ik nu terugblik en ik even De jonkvrouw met de spade opdelf, dan lees ik mijn evolutie als een koortsgrafiek af met als orgelpunten de poëzie. In de verhalen die ik nu schrijf, wisselen eens te meer ‘Dromen, daden en bedrog’ af... Want elke metamorfose is - ook - een metafoor.