Chrysallis. Jaargang 1981

[p. 60]

Hannemieke Stamperius
Interview met Shireen Strooker

Het ligt voor de hand om bij metamorfose in de kunst vooral aan toneel te denken. Daarom was het geen verrassing dat in het gesprek met Shireen Strooker, die naast haar activiteiten in en met het Werkteater ook nog kans ziet tijd door te brengen met haar drie kinderen, voortdurend thema's te pas kwamen als veranderen, en groei. Wel verrassend was het te zien op hoeveel verschillende manieren dit gebeurde. Ik heb Shireens opmerkingen daarom hieronder geordend in verschillende afdelingen, die alle op een andere wijze een aspect van de relatie tussen metamorfose en toneel belichten.

1. Over de relatie tussen toneel en werkelijkheid

Toneel op zich is al een metamorfose van de werkelijkheid. Toneel laat (meestal) in een spel situaties zien die in de werkelijkheid zouden kunnen voorkomen - maar de situaties die wij op het toneel aanschouwen worden gespeeld, ze zijn niet ‘echt’. Toch is juist het toneelmatige van toneel, het net echte, of niet echte, er de oorzaak van dat de ‘werkelijkheid’ die de kijker te zien krijgt, verhevigd wordt! Op deze wijze kan toneel aspecten van de werkelijkheid op pregnante wijze duidelijk maken.

Die verhevigde werkelijkheid die de kijker ziet, is natuurlijk in feite een visie op de werkelijkheid. De acteurs van het Werkteater slagen er steeds weer in door hun subjectieve visie op de sociale werkelijkheid, de kijker die werkelijkheid kritisch te laten zien. Op deze wijze kan toneel, via bewustmaking van de toeschouwer, uiteindelijk weer invloed òp die werkelijkheid uitoefenen. Toneel is dus niet alleen een afgeleide vorm, een pregnante spiegel van de werkelijkheid, toneel kan op zijn beurt de werkelijkheid veranderen!

Shireen: ‘Onbewust kijk ik altijd heel erg naar mensen. Ik weet nog toen we Niet thuis (over kinderen in tehuizen) maakten, toen zijn we eerst, terwijl we nog niet meer dan alleen een schema en een paar improvisaties hadden, een dag in zo'n tehuis gaan rondkijken. Dan ben je gespitst, niet op iets specifieks, maar je ogen zijn opener of zo, dat gebeurt vanuit je vak gewoon. Op een gegeven moment hèb je

[p. 61]

iemand. Die Gerrie die ik speel, die heb ik gezien - natuurlijk wel heel anders, mijn Gerrie was een combinatie van twee of drie meisjes. Ik kijk met name voor details, niet voor sociale toestanden en allerlei verbanden: daar praten we natuurlijk uitgebreid over voordat we beginnen, maar die kan ik in mijn spel niet gebruiken. Het gevaar van engagement in het spel is, dat je personage te vaag wordt. Ik kan pas spelen als ik mezelf beperkingen opleg: ik kan een beperkte figuur die in tien verschillende tehuizen gezeten heeft, onder de medicijnen zit, alleen laten zien als ik haar heel subjectief speel. Het oordeel over wie je speelt hoort thuis aan de discussietafel: als je speelt moet je die beperkte mens die je speelt zo volledig als je kunt vertolken - of het nu een multinational man is of een gehandicapt kind. Door dat te doen komt de ontroering en de humor er ook in. Ik voelde in bij Niet thuis die ontzettende agressiviteit van Gerrie, en ook na de voorstelling raakte ik die dan soms niet kwijt. Ik voelde soms precies wat zo'n meisje voelt: dat je niet serieus genomen wordt, dat je uitgelachen wordt. Het werkte zo door dat ik als ik dan voor psychologen en psychiaters had gespeeld later bijna op de vuist ging met die mensen.

Als ik op die gerichte manier naar mensen kijk word ik in eerste instantie geraakt door wat ik herken. Je haalt het onbekende als het ware binnen via het bekende. Voor Bosch en lucht zijn we een paar keer een dag in een oord voor gehandicapten geweest. Die gehandicapten doen dezelfde rare dingen die andere mensen doen - daardoor wordt 't voor de kijkers weer herkenbaar, daardoor wordt 't leuk.’

2. Wordt een acteur ‘iemand anders’ tijdens het spelen?

Shireen: ‘Het verschilt wel, de ene rol neemt me meer in beslag dan de andere. En het groeit. Nu heb ik de figuur van Mieke (in Bosch en lucht) elke dag een beetje meer. Nadat we Hallo medemens twee jaar hadden gespeeld had ik die Wendela helemaal: ik kon alles doen als Wendela, op de tram zitten, interviews geven, alles. In het begin ben je onechter, je legt het er dikker op, je gaat zitten drukken. Bij Mar en Sien ging ik aanvankelijk een kind “spelen”, en het resultaat sloeg nergens op. Marja (Kok) zei dan terecht “je speelt dat kind zo romantisch”; toen ben ik aan Daan gaan denken, mijn zoon. Sien heeft veel dingen van Daan nu.

Ik moet er niet mee bezig zijn hoe ik eruit zie, hoe ik erbij sta. Toch

[p. 62]

is 't maar een op de vijf keer dat ik denk: nu kom ik er heel dicht bij. De echtheid van de figuur komt niet voort uit het iemand echt nadoen, maar uit de eigen echtheid van de acteur, de authenticiteit.

Het is leuk om mezelf anders te maken. Over het algemeen gebruiken we niet veel - als Mieke heb ik een blonde pruik op. Meestal kun je al met iets heel kleins bereiken dat je iemand anders wordt. Een bepaalde manier van zitten. In Mar en Sien zit ik aan het slot in een rolstoel, als oude vrouw, dan voelt mijn hele lijf van binnenuit anders, alsof zelfs de botten anders zijn. Ik zie er niet alleen magerder uit, ik vòel me helemaal scharminkelig.

Het is heerlijk om onherkenbaar te zijn. Vorig jaar zei mijn moeder na een voorstelling: “Waarom deed jij niet mee vanavond?” Ze had me niet herkend! Ik vind het ook leuk om me lelijk te maken, daar kunnen we dan zo om lachen met elkaar.’

3. Metamorfose binnen één stuk

Er bestaan verschillende vormen van metamorfose binnen een stuk. Eén personage kan een bepaalde ontwikkeling doormaken waardoor hij of zij verandert: ouder worden bij voorbeeld. Shireen en Marja veranderen in Mar en Sien van klein meisje naar stokoude vrouw, een angstaanjagend gezicht. Maar ook komt het bij het Werkteater geregeld voor, dat dezelfde acteur binnen één stuk verschillende rollen speelt.

Shireen: ‘Ik speel in Als de dood in verschillende scènes zowel iemand die dood gaat aan kanker als een verpleegster, in één stuk. Daardoor kan je veel van wat je over het onderwerp weet te pas brengen, je blijft niet beperkt tot één figuur, je hebt een inbreng vanuit verschillende gezichtshoeken. Ik kan dan in zo'n verpleegster iets leggen wat ik over verpleegsters wil zeggen, maar ik kan tegelijk het gezichtspunt van de patiënt vertolken.

Als je meerdere rollen speelt in één stuk kun je je er minder makkelijk van afmaken, je móet vanuit verschillende kanten van het probleem werken.

Aan de andere kant, als je één rol speelt, heb je weer de gelegenheid in die ene rol meer te laten zien, in die ene rol een ontwikkeling te brengen, zoals we nu met Oom Wanja doen.’

[p. 63]

4. Metamorfose van een stuk

Oom Wanja is een uitzondering. De stukken van het Werkteater hebben bijna nooit een bepaalde auteur, en geen vaste tekst. Een stuk ondergaat dan ook verschillende metamorfosen: eerst is er de groei van idee naar resultaat, een proces waaraan iedere betrokkene bijdraagt; daarna groeit en verandert het stuk nog door de manier waarop de acteurs er al improviserend mee bezig blijven.

Shireen: ‘Wanneer we spelen zijn we de hele avond erg met het stuk bezig, ook wie niet op is kijkt toch, we letten allemaal op wat er gebeurt. Je voelt de sfeer van zo'n avond, je voelt of de dingen aankomen, of ze echt spanning blijven houden, of het ritme goed is. Veranderingen worden afgestemd zowel afgaande op de reacties die uit de zaal komen, als op wat we zelf voelen en vinden. Meestal weet ik het zelf eigenlijk best wanneer iets beter kan, wanneer bijvoorbeeld iets trekt, of iets niet goed getimed is: als je iets een halve sekonde te vroeg zegt lacht niemand, als je daarentegen op het juiste moment bent lacht iedereen. Dat is het geheim van het theater, denk ik. En omdat wij zo vrij werken is dat heel moeilijk te achterhalen steeds: met een regisseur en een script is dat eenvoudiger. Dan heb je iemand die zegt, loop nu naar links en dan moet je iets zeggen terwijl je die bloemenvaas omgooit. Dat kun je dan eindeloos oefenen. Natuurlijk is het dan nog niet eenvoudig hoor, en Mary Dresselhuys doet 't dan nog honderd keer beter dan een ander - maar wij moeten zoveel tegelijk doen: het stuk maken, het improviseren, bedenken waar je iets het beste zeggen kan, en nog met elkaar daar voeling over houden, dat is echt heel moeilijk. Toch willen we het zo doen, zo vinden wij het 't leukst. We repeteren eigenlijk nooit. Een stuk groeit door het te spelen. Nu (juli 1980) waren de gehandicapten al een paar maanden bezig, toen zijn de scènes met de toeristen erbij gekomen. Door scènes met de gehandicapten af te wisselen met scènes met de toeristen, ontstaan dan allemaal verbindingslijnen, de toeristen zijn op hun manier eigenlijk ongelukkiger dan de gehandicapten - bang om te laat te komen, bang om niet op een ander te lijken.

In het begin van het ontstaan van een stuk moeten er natuurlijk een paar heldere figuren zijn die een soort overzicht hebben en een beetje ervaring in compositie en dat soort dingen. Meestal gaat het bedenken van een stuk zo in z'n werk: iemand komt op een idee, een

[p. 64]

paar maken dan een schema, dat probeer je uit. Eerst laat je elkaar wat zien, wat schutterige dingen, en dan krijgt wel weer iemand inspiratie, werkt iets uit, we geven elkaar opdrachten, er verandert van alles, en iedereen heeft in principe zeggenschap - maar sommige dingen die gezegd worden hebben natuurlijk meer geldigheid. Op den duur groeit iedereen ook in z'n rol, iedereen wordt deskundiger zou je kunnen zeggen terwijl het stuk groeit, omdat hij zelf meer z'n eigen figuur wordt, daardoor overziet hij dan ook de hele situatie beter.

Improviseren is voor mij eenvoudiger. Ik kan slecht van te voren precies bedenken wat ik ga zeggen. Vroeger dacht ik wel eens: misschien moet ik gaan zitten en het opschrijven. Want ik kan best leuke teksten bedenken. Maar bij mij is dat nooit de weg geweest - misschien ben ik er te lui voor. Ik vind het heel leuk om op 't toneel te staan en dan ineens iets te gaan doen - gisteravond begon ik ontzettend te lopen bij voorbeeld, ik liep maar heen en weer over dat toneel zonder dat ik het van te voren had bedacht. Iedereen moest erom lachen. Om dat te kunnen doen moet je natuurlijk ontzettend op je gevoel vertrouwen. Die intuïtie komt dan ook wel weer uit ervaring voort. Toch weet ik op zo'n moment niet waarom ik ga lopen. De andere spelers worden dan gedwongen om daarop te reageren. Wij houden er allemaal van om het zo te doen, we worden bijvoorbeeld nooit boos wanneer iemand iets anders doet dan de vorige dag. Wel word ik wèl eens boos wanneer iets wat echt goed is ineens wordt overgeslagen. Je moet natuurlijk wel kunnen herhalen - het is niet een en al improviseren. Het is een combinatie van spontaniteit en discipline. Bepaalde dingen wil ik vasthouden - die ik dan wel uit kan breiden of verdiepen - maar niet weggooien zonder dat ik iets anders heb. Daar vecht ik dan ook voor, om de kracht van een scène zoals ik die zie te bewaren.’

5. Onderlinge metamorfose

De meeste acteurs zijn tijdens de loop van een stuk voornamelijk met hun eigen rol in het geheel bezig. Bij het Werkteater is de samenwerking zo nauw, dat het ook mogelijk is om tot de ontwikkeling van anderen bij te dragen.

Shireen: ‘Ik heb vaak rollen die een functie hebben, Mieke (de reisleidster) heeft de functie om de reizigers tot hun recht te laten

[p. 65]

komen. Ik ben eigenlijk een wandelende folder zou je kunnen zeggen. De andere figuren kunnen nog iets laten zien van hun zwakheden en angsten, maar ik niet. Dat is natuurlijk heel iets anders dan een rol als Gerrie in Niet thuis, of een patiënt in Als de dood. Toch is zo'n functie, anderen tot bloei brengen, heel leuk. Het kost mij eigenlijk meer moeite iets voor mezelf te doen dan voor een ander - misschien omdat ik mezelf niet zo serieus kan nemen. Ik kan niet makkelijk tien minuten aan een tafel gaan zitten en over mezelf nadenken. Er zijn veel gelegenheden om anderen tot bloei te brengen in ons vak: we helpen elkaar met onze rollen, we praten over onze figuren - en als het dan een beetje lukt vind ik dat zo leuk, dan vergeet ik zelfs wel eens op te gaan omdat ik zo gefascineerd naar een ander sta te kijken. Dat hebben we allemaal wel eens.

Het omgekeerde gebeurt natuurlijk ook: we worden allemaal geconfronteerd met wie we zelf zijn in de ogen van de anderen. We zijn heel erg op elkaar aangewezen. Dat intensieve bezig zijn veroorzaakt natuurlijk grote intimiteit; we hebben onderling wel gedragscodes en dat soort dingen. Je weet meestal wel zelf waar je fout bent of waar je je mond moet houden. Wij zijn er ook niet zo op uit elkaar te veranderen. Ik kan wel eens woedend zijn natuurlijk - maar er staat bij ieder lid van het Werkteater veel tegenover. Door wat je samen meemaakt ga je van elkaar houden, absoluut. Nee, ik vind het niet erg dat deze mensen zoveel ruimte in mijn leven innemen, ik vind het juist fantastisch: je bent nooit meer alleen. Zij zullen wel kritiek op me hebben maar me nooit totaal afbreken. Het is zoals ik denk dat families vroeger waren: waar de gekken thuisbleven, de opa's en de oma's, van alles had je er dan wat in.’

6. Metamorfose door afgang

Het intensief met iets bezig zijn, verandert iemand. Men kan alleen groeien door de eigen fouten en onvolmaaktheden realistisch onder ogen te zien. Maar het leerproces bij toneel is ook nog zeer openbaar: een acteur kan alleen maar groeien als hij of zij ertegen kan om af te gaan.

Shireen: ‘Door de mand vallen hoort bij acteren, maar ik vind het gelukkig niet zo erg om te kijk te staan.

De toeristen in Bosch en lucht, dat is nog niet goed. Het is pas goed

[p. 66]

als dingen effect krijgen en het geheel boven de realiteit uit stijgt. Daarvóór moet je vaak voor lul staan. In het begin van zo'n proces geneer ik me wel rot hoor zoals ik voor lul sta - dan moet je jezelf niet te serieus nemen, anders kun je dat niet. Af en toe kom ik daar dan wel heel depressief van thuis. Maar omdat je het ergens voor doet weet je dat je die martelgang door moet, net zo lang tot je het beter doet, tot je je eigen grens weer een millimeter hebt verlegd. De meeste acteurs doen dat leerproces binnenskamers, tijdens de repetities; wij in het openbaar. En als ik dan een paar avonden achter elkaar niet verder kom, onder de maat zit, dan ben ik echt bang dat het niet gaat lukken. Maar de anderen maken hetzelfde proces door, dat geeft wel steun.

Wij concurreren ook niet, gelukkig, wij hebben geen sterren. Niemand is bij ons jaloers wanneer er om een ander gelachen wordt. Dat heb ik vroeger wel anders meegemaakt - en die angst, om niet de belangrijkste te zijn, die is natuurlijk veel schadelijker voor de groei van een acteur. Maar het is ook gevaarlijk om niet te kunnen falen, juist in deze maatschappij waar succes zo vreselijk belangrijk wordt geacht.’

7. Veranderen door een ander te zijn geweest

De meeste mensen kennen de ervaring, hoe het voelt om iemand anders te zijn, alleen uit boeken, waar men bij het lezen immers heel nauw met het innerlijk van een ander in aanraking komt. Door dat proces worden de eigen mogelijkheden tot beleving uitgebreid, door zich in anderen te verplaatsen groeit men zelf. Dit geldt voor een acteur natuurlijk ook: de persoonlijkheid van een acteur ontwikkelt zich, groeit, door andere personen te ‘zijn’.

Shireen: ‘Sommige rollen zijn natuurlijk belangrijker voor me dan andere, dat kan nu eenmaal niet anders. Maar wat ik ook speel, ik probeer het zo totaal mogelijk te doen. Ik heb toch altijd al het idee dat ik maar met een klein gedeelte van mijn mogelijkheden bezig ben. Dat is ook bewezen, mensen gebruiken in doorsnee maar vijftien procent van hun potentieel. Een angstaanjagende gedachte. En dan kun je in toneel gelukkig nog heel veel gebruiken. Ik gebruik niet alleen facetten van mezelf als persoon, maar ik probeer ook door te geven wat ik weet over de mensen en het leven. Dat is een belangrijke functie van kunst.

[p. 67]

Het kost mij wel altijd moeite mezelf serieus te nemen. Peter (Faber) heeft me een keer een boekje gegeven, een paar jaar geleden, een heel mooi zwart boekje met wit papier, om ideeën, invallen en dergelijke in op te schrijven.

Ik neem het overal met me mee maar ik heb er nog nooit wat in geschreven. Ik weet niet zeker waarom. Het kan zijn dat ik bang ben dat ik de dingen daarmee vastleg, ten onrechte natuurlijk want ze zouden heus niet vastliggen als ik ze opschreef.

Ben ik naast al die rollen ook mezelf - ach, wat bedoelen mensen met jezelf zijn. Soms bedoelen ze iemand uit één stuk zijn, of soms zeggen mensen ‘je bent jezelf niet’ als je niet degene bent die zij graag willen zien - hoewel het aan de andere kant ook weer verschrikkelijk moeilijk is om niet op de verwachtingen van anderen in te spelen, ook buiten het toneel. Bij het spelen van een rol zoek ik de dingen in mezelf die ik kan gebruiken en daardoor leer ik mezelf beter kennen. Door ingrijpende rollen verander ik zelf meer, dat grijpt dieper in, beslist. Maar je moet een rol ook weer los kunnen laten, er is ten slotte nog een heel leven buiten het spelen. Ook wat dat betreft is het prettig dat de anderen er zijn, die maken dat makkelijk - ach, bij ons ligt lachen en huilen heel dicht bij elkaar.’