Levende Talen. Jaargang 1937

Gedachte en vorm in de dichtkunst¹⁾.

Wat ik hier wil zeggen, ligt besloten in enige regels van O'Shaughnessy, die ik zal aanhalen, niet om hun artistieke waarde - die bezitten zij niet -, maar omdat zij mij tot tekst dienen:

‘We are the music-makers, and we are the dreamers of dreams:
.......................................................................
Yet we are the movers and shakers of the world forever, it seems.’

We mogen aannemen, dat de eerste regel alleen het beeld oproept, dat de wereld zich van den dichter vormt, niet de laatste. De wereld ziet den dichter nog te veel als den onprak-

1) Inleiding gehouden op het Nederlandsch Philologen Congres 1937, enigszins gewijzigd, en uitgebreid.

[p. 265]

tischen idealist, den dromer, die de wereld ontvlucht, om in de eenzaamheid zijn emoties in klanken uit te zingen. Dat poëzie de uitdrukking van een emotie moet zijn, is een begrip, dat nog zeer wijd verbreid is en dat verklaart, waarom men in proza, hoe welluidend en poëtisch dit ook moge zijn, zonder aarzelen aan de betekenis de eerste plaats zal toekennen, terwijl deze betekenis in de poëzie veel te dikwijls over het hoofd wordt gezien.

Dit heeft zijn reden; niet de emotie, maar het sentiment heeft in de poëzie een veel te grote rol gespeeld. En als een vooraanstaand dichter als Tennyson ons zo dikwijls en op zo meesterlijke wijze ‘idle tears’ weet te ontlokken, doet hij de zaak der poëzie daarmee ernstig afbreuk. We kennen het gedichtje, waarin deze woorden voorkomen, en weten, dat de steeds doorklinkende grondtoon ligt in de woorden: ‘the days that are no more’. Het bedoelt in ons op te roepen een avondstemming, een stemming van grote vertedering, waarin wij ons vermeien en als het ware verlustigen. Laat ik hier tegenover een andere avondstemming mogen stellen:

‘There was a time when meadow, grove, and stream,
The earth, and every common sight,
To me did seem apparelled in celestial light,
The glory and the freshness of a dream.
It is not now as hath been of yore;
Turn wheresoe'er I may, by night or day,
The things which I have seen I now can see no more.’

Waar ligt het essentiele verschil. Men zal het misschien met mij eens zijn, dat we hier geen vertedering hebben, wèl verstilling en verdieping. Ook hier is smart, is weemoed, maar het is een wèlgeweten smart. In de ‘Ode on the Intimations of Immortality’ is niet de vaagheid van het sentiment. De dichter geeft zich rekenschap van hetgeen hij verloren heeft, en zich rekenschap geven, dat is denken, zich bewust worden. Het is bij Wordsworth niet de weemoed, die de aandacht vraagt, maar de gedachte. Niet de weemoed ontroert, maar de gedachte, die wij als schoonheid en waarheid ondervinden.

Naar zijn eigen uitlatingen te oordelen, is de dichter in hoge mate ontvankelijk. Hij is ‘possessed of more than usual organic sensibility’, hij staat open voor schoonheid, zijn innerlijk is sneller en feller bewogen dan dat van zijn medemensen. ‘A rainbow, a sunbeam, a subtle smell that spring unbinds’ zijn

[p. 266]

reeds voldoende om in 's dichters geest een toets te raken, waarin de tonen van een geheel accoord meeklinken, ‘carried alive into the heart by passion’. Wie van ons zou in waarheid kunnen zeggen: ‘My heart leaps up when I behold a rainbow in the sky’? In het woord ‘passion’ ligt uitgedrukt de intensiteit, de emotie, waarmee de dichter een gegeven moment ‘beleeft’, een intensiteit, die onder bepaalde voorwaarden de hierboven aangeduide reactie kan opwekken, en aan dat moment een betekenis kan geven, die het slechts onder die voorwaarden en voor dien dichter op dat bepaalde ogenblik bezit. Het nietigst gebeuren, het ogenschijnlijk meest onbelangrijke, minst ‘poëtische’ voorwerp zal, indien de verbeelding van den dichter er door gegrepen wordt, hem in een bijzonder licht verschijnen. Een kraan, die regelmatig, met onfeilbare zekerheid, de zwaarste lading grijpt en lost, wordt een modern dichter tot symbool van de macht van de menselijke geest, en inspireert hem tot de volgende regelen:

‘It stuns
The rapt attention, and it lifts
More than its load of many tons;
................
It lifts my soul to feel
Joy in all human effort - joy
In its clear lines of loveliness;
For Beauty is the gesture of victorious Might;
.....................
It moves my very spirit, .... and sets it free
On the free oceans where adventure goes
Who knows
To what far glory?’

Zo beschrijft Wordsworth in ‘The Prelude’, hoe de grootsheid van de natuur in hem oproept stemmingen van ‘shadowy’ en min of meer ‘mystic’ ‘exultation’, ogenblikken, die voor hem van grote betekenis zullen worden, omdat de ziel, ‘remembering how she felt, but what she felt remembering not, retains an obscure sense of possible sublimity, to which with growing faculties she doth aspire’. Daar ‘imaginative feeling’ is ‘a stepping towards a truth’, zullen de ervaringen van den dichter, van welke aard zij ook mogen zijn, in het ogenblik van inspiratie vorm vinden in een gedachte, die een gevoelswaarheid is, en berust op de ontroering van dat ogenblik, waarop de verbeelding haar vlucht nam.

[p. 267]

Maar ‘the minds of men are... different and bent on diverse journeys’. Wordsworth nu had wat Keats noemt ‘a complex mind - one that is imaginative and at the same time careful of its fruits’, hetgeen hij zelf erkent in zijn beschrijving van den dichter:

‘In common things that round us lie
Some random truths he can impart, -
The harvest of a quiet eye
That broods and sleeps on his own heart.’

Deze vier regels zijn feitelijk een dichterlijke omzetting van zijn verklaring, dat ‘our continued influxes of feeling are modified and directed by our thoughts, which are indeed the representatives of all our past feelings’. In Wordsworth's gedichten is de gedachte maar al te vaak niet langer een gevoelswaarheid, ‘a truth carried alive into the heart’, maar een theorie, voortbrengsel van een geest, ‘who... (has) thought long and deeply’.

In een bitter ogenblik schreef Keats: ‘Every man has his speculations, but every man does not brood and peacock over them till he makes a false coinage and deceives himself. Many a man can travel to the very bourne of Heaven, and yet want confidence to put down his half-seeing’. Ook een ‘halfseeing’, die voor den dichter nog geen bepaalde gedachte is geworden, kan toch, in de vorm uitgedrukt, een gedachte in den lezer doen ontstaan, en daardoor van oneindig groter belang voor hem worden dan die theorieën, waaraan Wordsworth zich te dikwijls schuldig maakt; waarin de gedachte, de ‘representative’ ‘of all our past feelings’, zich los heeft gemaakt van het gevoel, om onafhankelijk in het gedicht op te treden. Dergelijke theorieën zijn echter gemakkelijker onder woorden te brengen dan een gedachte, die zo subtiel en tegelijk zo veelomvattend kan zijn, dat zij niet in de vaste, nauwe grenzen van een woord kan worden besloten. In Browning's ‘Two in the Campagna’ is zij zelfs zo ‘elusive’, dat de dichter haar nauwelijks vatten kan en ons in de laatste regels de sleutel zelf in handen geeft:

‘Only I discern -

Infinite passion, and the pain
Of finite hearts that yearn.’

Men zou kunnen vragen, of de gedachte, aldus uitgedrukt, waarde voor ons heeft. Laat ik teruggaan tot Wordsworth. In gedichtjes als ‘Expostulation and Reply’ of ‘The Tables

[p. 268]

Turned’ neemt de gedachte een vast-omlijnde vorm aan. De woorden staan daar voor ons, we begrijpen 's dichters gedachte, maar we grijpen haar niet, zij wordt niet ons bezit. Dat Moeder Natuur ‘a world of ready wealth’ bezit, ‘our minds and hearts to bless’, dat ‘one impulse from a vernal wood may teach you more of man, of moral evil and of good, than all the sages can’, nemen we misschien allen min of meer gedachteloos aan, we geloven het wel. Het zijn die z.g. ‘messages’, die ons nooit bevredigen kunnen, omdat wij ze niet als waarheid kunnen ondervinden. Vergelijken we hiermede echter een gedichtje als ‘Stepping Westward’. Ternauwernood wordt de vrouwenfiguur hier aangeduid, wèl de uitwerking, die haar groet op de beide eenzame reizigers heeft. ‘The voice was soft... its power was feit’. De gloed van de avondhemel wordt ons meer gesuggereerd dan beschreven:

‘.... who would stop, or fear to advance
Though home or shelter he had none,
With such a sky to lead him on?

The dewy ground was dark and cold;
Behind, all gloomy to behold;
And stepping westward seemed to be
A kind of heavenly destiny.’

Een wijd perspectief opent zich voor den dichter, dat de gedachte aan eindeloze omzwervingen - ‘the feeling of life endless’ - in hem schijnt wakker te roepen:

‘.... and while my eye
Was fixed upon the glowing sky,
The echo of the voice enwrought
a human sweetness with the thought
Of travelling through the world that lay
Before me in my endless way.’

De groet: ‘What, you are stepping westward?’ past geheel in deze omgeving. ‘I liked the greeting’, zegt Wordsworth, ‘'t was a sound of something without place or bound’. De vorm is zo uitermate suggestief, dat zich ook voor ons onbegrensde ruimten schijnen te openen, waar onze gedachten kunnen gaan ‘at (their) own sweet will’.

M. a.w. de dichter geeft hier perspectief, ruimte, waarin de verbeelding kan doordringen, vrij spel kan hebben. Maar de verbeelding moet eerst gewekt worden. Wat de ‘rainbow’, de ‘sunbeam’, de ‘subtle smell’ voor den dichter waren, dat zijn

[p. 269]

voor ons een woord, een klank, een rhythme, die tot onze verbeelding spreken. De gedachte is vaak zo innig verweven met de ontroering zelve, dat de lezer haar slechts kan vatten, als hem de stemming zelf gegeven wordt.

‘My thoughts arise and fade in solitude,

The verse that would invest them melts away

Like moonlight in the heaven of spreading day:

How beautiful they were, how firm they stood,
Flecking the starry sky like woven pearl!’

De gedachte, die schijnbaar voor het grijpen daarlag, kan niet gescheiden worden van de ‘mysterious atmosphere of stars and sky’. De dichter moet in de letterlijke zin van het woord ‘stemming’ maken. Dit is wat Walt Whitman bedoelt, als hij zegt: ‘I round and finish little, if anything; and could not, consistently with my scheme. The reader will always have his or her part to do, just as much as I have had mine. I seek less to state or display any theme or thought, and more to bring you, reader, into the atmosphere of the theme or thought... there to pursue your own flight’.

Wat Walt Whitman, wat een dichter als Wordsworth, in zijn ogenblikken van inspiratie doet, is niet anders dan onze verbeelding wekken, ons bewust doen worden van wat in ons leeft. Is zijn vorm suggestief genoeg, dan kan het ons toeschijnen, dat wij onze gedachten in zijn vorm zien neergelegd. Keats sprak een waar woord, toen hij zei: ‘Poetry should strike us as the wording of our own highest thoughts, and appear almost a remembrance’. Het is echter juist in de ‘wording’, dat de moeilijkheid schuilt.

In de moderne dichtkunst is, evenals in de moderne kritiek, reeds lang een duidelijk streven merkbaar om de nadruk te leggen op het woord. De dichter streeft naar het juiste woord, het woord, dat den lezer het meest scherp en volledig het beeld zal weergeven, dat de dichter in zijn geest heeft. Dat beeld moet de dichter zich dus eerst scherp bewust zijn geworden; hij zal daarom zijn gewaarwordingen, zijn indrukken, zijn gevoelens, gaan analyseren. Tegenover deze ‘awareness’ van den dichter, staat de ‘awareness to words’ van den lezer, die zich nu een andere taak ziet opgedragen dan die, welke Walt Whitman hem toedacht. Is de dichter er in geslaagd het juiste woord te geven, dan kan de lezer, door het in zijn geest op te nemen en te over-

[p. 270]

denken, totdat de volle betekenis van dat woord tot hem is doorgedrongen, inderdaad het bewuste beeld weer opbouwen. Hij moet dus van de woorden uitgaan. Leest men onderstaande regels aandachtig, dan ziet men, dat ieder woord er toe bijdraagt een tafreel samen te stellen, dat aan duidelijkheid niets te wensen overlaat. Het beeld is dat van een vallei, die, in de greep van een verzengende hitte, voor ons ligt ‘in stillness of the Egyptian crypt outspread’:

‘Behind the veil of burning silence bound,
vast life's innumerous busy littleness
is hush'd in vague-conjectured blur of sound
that dulls the brain with slumbrous weight, unless
some dazzling puncture let the stridence throng
in the cicada's torture-point of song.’

Het kan echter ook voorkomen, dat de woorden in ons gaan leven door de stemming van het geheel. Ik geef hier enige voorbeelden uit Wordsworth's gedichten, waarin het woord ‘silent’, of ‘silence’ voor den lezer een zeer bijzondere betekenis verkrijgt:

‘Such holy rite,

Methinks, if audibly repeated now
From hill or valley, could not move
Sublimer transport, purer love,
Than doth this silent spectacle - the gleam -
The shadow - and the peace supreme!’

Door de stemming, die uit het geheel spreekt, voelt men het woord ‘silent’ hier aan als ‘hushed’, maar meer nog als ‘awful’, ‘solemn’.

In ‘Nutting’ wordt de gedachte aan ‘sad’ of ‘reproachful’ in ons wakker geroepen, als we lezen:

‘Ere from the mutilated bower I turned
Exulting, rich beyond the wealth of kings,
I felt a sense of pain when I beheld
The silent trees, and saw the intruding sky.’

‘The Solitary Reaper’ roept weer een ander beeld in ons op: ‘A voice so thrilling ne 'er was heard in spring-time from the cuckoo-bird, breaking the silence of the seas among the farthest Hebrides’. Zweeft ons hier niet iets van ‘remoteness’ en ‘mystery’ voor ogen, ofschoon we geen van deze woorden in de plaats van ‘silence’ zouden kunnen zetten? Als we aan de zee denken, komt over het algemeen niet de gedachte aan

[p. 271]

‘silent’ in ons op. We zullen eerder denken aan ‘boundless’, ‘stormy’, ‘dangerous’, of iets dergelijks. Toch is ‘the silence of the seas among the farthest Hebrides’ in hoge mate expressief; het woord ‘silence’ verhoogt hier de uitwerking van ‘the farthest Hebrides’, die irreëel voor ons schijnen te worden als ‘fairy lands forlorn’. Maar juist als we het woord ‘silence’ hier in ons opnemen, en er over na gaan denken, vrees ik, dat de illusie van het geheel, die vaagheid, waarin zijn grote bekoring ligt, wreed verstoord zou worden. ‘A (word) the magic might disperse-the magic (swings) my universe’.

Het is echter geen toevallige omstandigheid, dat juist in een tijd, dat de poëzie geen vaagheid meer wil, maar streeft naar helderheid, exactheid, scherpte van contour, het nauwkeurig bestuderen van de woorden wordt aanbevolen; dat de lezer kritisch gaat lezen. Ik haal een paar regels aan uit een modern gedicht, getiteld ‘The Nightingale near the House’.

‘Here is the soundless cypress on the lawn;
It listens, listens. Taller trees beyond
Listen. The moon at the unruffled pond
Stares. And you sing, you sing.’

Waar het hier om gaat, dat zijn de woorden ‘soundless’, ‘listens’, ‘unruffled’, ‘stares’. Dadelijk treft ons het grote verschil met de romantische periode. Het beeld, dat we voor ons zien, is even scherp belicht als de vijver door de maan. Wat wil ‘soundless’ hier zeggen? Ik zie het woord als ‘bewegingloos’; het moet een windstille nacht zijn, de vijver is ‘unruffled’, de maan kan zich daarin vol weerspiegelen: ‘the moon stares’. Dat staren versterkt daarenboven de impressie van bewegingloosheid. De woorden zijn expressief genoeg.

Waarin ligt het grote verschil, dat ik zo juist constateerde? Als we teruggaan tot de twee eerste regels van ‘The Nightingale near the House’, en onmiddellijk daarna lezen een regel als: ‘I listened, motionless and still’, dan doet het rhythme van deze laatste regel bijna ouderwets aan, als een echo van lang vervlogen tijden, ‘the days that are no more’. In dit rhythme klinkt iets van ontroering door; de ontroering van die stemming, die de dichter voor ons wil herscheppen. Zo geeft bijv. de regel: ‘This silent spectacle - the gleam - the shadow - and the peace supreme’ een indruk van ‘rapt attention’, die niet uit de woorden alleen verklaard kan worden. Het effect zou ver-

[p. 272]

dwijnen, indien we de woorden in een andere volgorde zouden plaatsen. Juist deze harmonische groepering, met de rhythmische pauzen, die de opmerkzaamheid bijna gelijkelijk over de vier groepen verdelen, en met de twee hoogtepunten: ‘silent’ aan het begin, ‘supreme’ aan het eind, geeft een impressie van rust, evenwicht, in zichzelf gekeerde aandacht.

Wat de dichter ons te zeggen heeft, kan niet altijd in zijn woorden volkomen belichaamd worden:

‘Music an outward form hath found
In sweet relationships of sound;
But music's self, the soul unseen,
Dwells in the intervals between.’

De woorden zullen eerst hun volle betekenis, eerst macht over onze geest kunnen verkrijgen, indien ‘the soul unseen’, ‘the poet's self’, hen in het rhythme doet samenvloeien tot een geheel - ‘the atmosphere of the theme or thought’ - waarin onze verbeelding haar eigen vlucht kan nemen.

Het rhythme wordt nog te veel beschouwd als onderdeel van de vorm, maar het is a.h.w. de vorm zelve, de vloeiende lijn van het beeld, dat de dichter aan ons wil overdragen. Ik zou het willen noemen ‘the spontaneous overflow of powerful feelings’. Is het rhythme de volledige uitstroming van de emotie, dan is het woord in volkomen overeenstemming met het rhythme, beweegt het zich in dezelfde richting, wordt het op de stroom gedragen, ‘carried alive into the heart by passion’.

Wordsworth's ‘emotions recollected in tranquillity’ geven aan zijn rhythme een zekere ‘brooding intensity’, die bij voorkeur bepaalde woorden kiest. Ik geef hier een voorbeeld uit ‘Airey-Force Valley’, omdat dit gedichtje ook dienen kan als tegenbeeld van ‘The Nightingale near the House’, waardoor het grote verschil tussen de romantische en de moderne poëzie nog sterker in het oog valt:

‘Not a breath of air

Ruffles the bosom of this leafy glen,
From the brook's margin, wide around the trees
Are steadfast as the rocks; the brook itself,
Old as the hills that feed it from afar,
Doth rather deepen than disturb the calm
Where all things else are still and motionless.’

Ook hier geeft de dichter ons een beeld, maar niet een beeld van het dal zelf. ‘This leafy glen’, ‘the brook's margin’, ‘the

[p. 273]

rocks’, ‘the hills’, laten geen bepaalde indruk na in onze geest; wat ons treft is de sfeer van ‘brooding intensity’, o.a. uitgedrukt door de woorden ‘not a breath of air’, ‘still and motionless’, die echter eerst als men ze op het rhythme uitgesproken hoort, hun volle waarde krijgen. De regel ‘old as the hills that feed it from afar’ die, indien het hier louter een beschrijving gold, overbodig zou zijn, verhoogt juist de intensiteit, doordat zij die ‘feeling of life endless’ in ons oproept, die Wordsworth's verbeelding telkens en telkens weer gegrepen schijnt te hebben. Dergelijke gedichtjes moeten echter, zoals ik hierboven reeds aanduidde, gehoord worden; zij richten zich door het rhythme tot het oor, terwijl de door mij geciteerde regels uit ‘The Nightingale near the House’, waaruit men het tafreel woord voor woord moet opbouwen, zich tot het oog richten. Ik voel in die regels weinig bewogenheid; zij hebben voor mijn oor de cadens van het moderne vrije vers.

Professor Livingston Lowes heeft in ‘Convention and Revolt in Poetry’ interessante beschouwingen gegeven over ‘free verse’, zoals het door een groep modernen in Amerika wordt beoefend. Ik zal daaruit slechts enkele punten geven, die verband houden met mijn onderwerp. In ‘free verse’ schijnen de modernen het medium te hebben gevonden, waarin zij, als kinderen van een wetenschappelijk tijdperk, menen hun wereldvoorstelling het best uit te kunnen drukken. De mens is niet het middelpunt van het Al; en alle streven om zijn gevoelens op de voorgrond te plaatsen, moet daarom zorgvuldig vermeden worden. Het is hun bedoeling de dingen objectief te bezien, zakelijk. Dat de scheiding tussen subjectief en objectief lang niet altijd gehandhaafd kan blijven, is duidelijk, maar in ieder geval heeft dit streven tot resultaat een vorm, die klaar, scherp, zelfs hard is van contour; niets mag aangebracht worden, dat de duidelijkheid van het beeld verdoezelt of vervaagt. Het ‘juiste’ woord stelt het beeld, zó als het zich aan het oog van den dichter toont, ook voor het oog van den lezer. We krijgen dus de juistheid van een photographisch beeld, niet de bewogen lijn, waarin de ontroering van den kunstenaar meetrilt. Het is geen wonder, dat een dergelijke opvatting uitdrukking zoekt in ‘free verse’, dat zich van alle emotionele associaties tracht te ontdoen. ‘Free verse’ is gebaseerd op ‘cadence’; en ‘cadence’ schijnt te moeten worden opgevat als een rhythmische beweging, te vergelijken met de slinger-

[p. 274]

beweging van een klok; deze ‘swing’ bepaalt de eenheid van de strophe. Binnen deze eenheid echter is de dichter vrij, beweegt hij zich min of meer op het rhythme van de spreekstem.

Het is duidelijk, dat zelfs de spreekstem onder drang van emotie meer rhythmisch bewogen zal zijn, meer heffingen zal tonen, dan de regels van ‘free verse’, dat een kunstmatige vorm is, in overeenstemming gebracht met de eisen van ‘objectivity’, ‘externality’, of hoe men het dan ook noemen mag. Het is dan ook geheel iets anders dan het vrije vers van Walt Whitman, of de reeds veel vrijere versvormen van George Meredith. Diezelfde eisen zijn oorzaak, dat ook het gebonden vers in zijn onpersoonlijkheid neiging toont de cadens van ‘free verse’ te volgen. We hoorden het reeds in de vier regels, die ik aanhaalde uit ‘The Nightingale near the House’, waar de rijmwoorden zelfs niet tot hun recht komen, en feitelijk gemist kunnen worden.

Ik heb geen voorkeur te kennen willen geven, waar ik sprak over hei verschil tussen de oudere en de moderne poëzie; ik constateer slechts, dat tussen die twee een groot verschil in vorm bestaat, en dat de hierboven genoemde eisen zeker niet geschikt zijn om tot gedachte te stemmen, waar de emotionele ondergrond ontbreekt.

George Meredith staat in geest zeer dicht bij de jongeren; in hem treft reeds dat streven om in het woord zich tot het intellect te richten, dat aan de moderne poëzie een aparte bekoring kan geven. Het gezang van de ‘Nightingale’ bijv. wordt ontleed op een wijze, die aan ‘The Lark Ascending’ doet denken. Maar de nachtegaal blijft object; de leeuwerik verheft zich tegen de achtergrond van het leven en wordt symbool, symbool van dat wijdere leven, waarin de zelfzuchtige verlangens van den enkeling als onbetekenend verzinken. Even zakelijk en objectief als de moderne dichter kan Meredith ons een beeld, een tafreel uit de wereld om hem heen, voor ogen stellen; het is echter karakteristiek voor hem, dat hij zegt: ‘My world I note ere fancy comes’. De verbeelding komt, en met haar het persoonlijk element, de emotie van den dichter, die zich in het stuwend rhythme van ‘The Lark Ascending’ uit als vreugde; vreugde om die overgave aan het leven, waarvan de dichter de diepe betekenis elders in bezonkener rhythme tot uitdrukking zal brengen. Zowel in ernst als vreugde echter geeft het rhythme

[p. 275]

de schoonheid van die overgave weer. Schakelt de dichter daarentegen de emotie uit om zich uitsluitend tot het intellect te richten, dan werkt hij wat eerst een gevoelswaarheid was, uit tot een theorie, een ‘reading of Earth’, die alle schoonheid mist. Dan wordt hij dor en droog, en begint zijn strijd met het woord, dat niet langer in staat is zijn gedachte ten volle uit te drukken. ‘I do not see’, schreef hij eens aan zijn zoon, ‘how our English is to be vitalised throughout’. Lezen we daarentegen een gedicht als ‘In the Woods’, waar de waarachtigheid van den dichter zo ontroerend in het rhythme doorklinkt, of het in zijn eenvoud grootse ‘Dirge in Woods’ met de slotregels:

‘And we go,

And we drop like the fruits of the tree,

Even we,

Even so’,

dan krijgen de op zichzelf zo simpele woorden leven en inhoud, kan de gedachte ons in de bewogenheid van de vorm bereiken.

Waar gedachte en vorm, in harmonie met elkaar, de uitdrukking zijn van een grote persoonlijkheid, daar kan de dichter worden een ‘mover’ en ‘shaker’, een invloed in de wereld. Misschien is zijn invloed dan het grootst, wanneer wij ons het minst ervan bewust zijn; wanneer de persoonlijkheid van den dichter, ‘the poet's self’, die besloten ligt in de gedachte en zich uitdrukt in woord en rhythme, toch blijft ‘the soul unseen’. ‘Art’, schreef Browning, ‘art... may do the thing shall breed the thought’. Zó kan de kunst ons brengen, niet tot een herscheppen, maar tot een zelf scheppen; en scheppend worden wij ons bewust van wat in ons leeft. In de waarde, die de poëzie voor ons innerlijk leven heeft, openbaart zich misschien de grootste macht van den dichter.

L.H. ZWAGER.