Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

[p. 451]

Beeldende kunsten

Yves Klein en het kernprobleem van de avant-garde

Wanneer er al een en ander is gebeurd (de artistieke ‘mentaliteitsverschuiving’, de beleggingsverschuivingen, de kleine die grote terts, de grote terts die kleine werd,...), komen de samenvattende formuleringen aan bod, zoals in het Petit Journal (Centre G. Pompidou), gewijd aan ‘Les Réalismes’ (dec. '80-apr. '81), een zekere JF er een ten beste gaf:

Est-il encore licite de fonder une histoire de l'art actuel sur une distinction radicale entre une pratique tournée vers l'innovation et une esthétique de la tradition, où, pour citer Musil, ‘chacun présume, tacitement, que si le passé est passé, c'est en punition de quelque manquement à l'ordre’?

Met enkele fikse slagen worden hier alle strijders naar hun hoek gedreven: zij die ‘innoveren’ en dat voort mogen doen; zij die de esthetiek van de traditie toegewijd zijn en hun ‘onderstroom’ kunnen blijven voortbrengen; bepaalde kunsthistorici en -critici die het tot nog toe wellicht goed deden, maar zich toch wel eens mogen afvragen of hun optreden nu nog wel gefundeerd is...

Wee hem die iets tegen deze stelling inbrengt, of probeert het ‘evenwicht’ te verstoren, want hij zal vlug van oude vooroordelen worden beschuldigd, wàt hij ook wil inbrengen. B.v. dat innovatie de idee van Musil reeds impliceert, wil ze innovatie zijn, maar tegelijk ertegen in verzet komt: zich niet laten bestraffen wegens enig ‘manquement à l'ordre’, door tijdig uit de eigen ontzetting een nieuwe innovatie te puren. Maar ook: dat innovaties zich onafwendbaar (en in de eerste plaats) opdringen vanuit een stuk nog onontgonnen realiteit. Althans, wanneer men gevoelig is gebleven voor de complexiteit van het totaalgegeven, en tegelijk niet wil toegeven aan een nietszeggende veralgemenende uitwerking.

Dit heeft o.m. te maken met het probleem dat Canetti aanroerde in zijn Aufzeichnungen 1942-1948:

[p. 452]

Es ist schwer, sich nur wenig vorzunehmen. Aber genau davon hängt es ab, was einem gelingt. Das Viele ist das Angenehme; das Wenige ist das Gute. Draußen ist alles Wind, Beglückende Bewegung. Innen ist der tüchtige Atem. Erst wer um seinen Atem kämpft, weiß genau, was Arbeit ist. (p. 111)

Zoals hij ook een aanloop neemt tot conceptual en minimal in:

Jedes Werk ist eine Vergewaltigung, durch seine bloße Masse. Man muß auch andere und reinere Mittel finden sich auszudrücken. (p. 117)

Dit tussen haakjes, denkend aan een ‘koppige’ avant-gardebeweging die wil blijven, onverzoenlijk.

Vandaar ook het kernprobleem van de avant-garde: weten dat avantgardes elkaar voortdurend moèten aflossen (zodra het cliché als cliché wordt doorprikt), en in dàt opzicht ‘permanent’ willen zijn.

Dat gaf door de hele kunstgeschiedenis van de nieuwste tijden heen aanleiding tot bajonet- en/of langeafstandsgevechten. Lees in dat opzicht de originele bijdrage van Panamarenko tot het boek Kunstbeeld in Vlaanderen vandaag, 100 hedendaagse kunstenaars, waarin hij de enige is die zichzelf inleidt:

In Parijs stelde Jackson Pollock ten toon, en ze waren er kapot van. Bekeken Art and Language en ze waren er kapot van. In het Gewad stond een kunstenaresje met vleugeltjes aan, ze waren er kapot van. Het mentaliteitsvenster. De zintuigen worden tot een farce, bevangen door het moreel model van het kunstmilieu. De arrogantie van de lafheid. Want wat bedoelt de kunstmentaliteit met schoonheid of emotie, het aflikken van de moraal. Dat wat de kunst doet stinken is niet de olieverf of de brander, maar de moraal. Stinken naar de ethiek van de macht. De lafheid is het penseel van de moraal en de moraal het doek voor de lafheid. (...) Wat de lafheid vooral doet ‘zien’ is dat ze niet gelooft aan veranderen. De enige kleur van de overtuiging is de onveranderlijkheid. (...) Het excuus van de kunstmentaliteit is de zogenaamde kunstlezing van transformatie of accumulatie van de historische kontekst. (...) De kon-

[p. 453]

centratie op het wonder duurt niet lang, want één blik door het kunstvenster en de gruwelijke slachtpartij op de poëzie vangt aan en het laffe arrogante kunstmodel komt te voorschijn, fier over zijn wortels in de kunstgeschiedenis (...) (p. 156)

Waardoor meteen het probleem wordt verlengd naar toeschouwer en kunstmilieu: een innovatie is méér dan een mentaliteitsverschuiving, zoals wij in onze inleiding al lieten verstaan!

Om die elkaar belagende en verjagende houding van de ‘permanente’ avant-gardes even historisch te situeren kunnen wij hier denken aan het bewust onderhouden verschil tussen de Russische opvatting van het futurisme en de Italiaanse. Terwijl het Italiaanse futurisme oorlog, snelheid en blinkende machines verheerlijkte, schiep Malewitsj de gammele machine van de... scharensliep, wezen zijn strekkinggenoten de oorlogszuchtige ideeën van de hand, hielden zij het ten hoogste bij een doorgedreven natuurbeheersing ter wille van de mens. Liet het westers futurisme zich uiteindelijk reduceren tot een nogal kinderlijke en... fascistische ‘aeropittura’, dan zouden uit het Russische ego- en kubofuturisme het uiterst vruchtbare constructivisme/suprematisme, nawerkend in ‘Abstraction-Création’, Bauhaus, Op Art, Ars Accurata en Minimal, e.a., ontstaan. Steeds zijn de reacties op dergelijke ‘innovaties’ (om JF's term weer op te nemen) dubbel: een reactie uit de hoek van de ‘esthetiek van de traditie’ en een vanuit een hoek die het nog niet helemaal weet, die moet reageren èn het tegelijk waar maken. In dit specifiek geval: de informele kunst, met haar takken: lyrische abstractie/abstract expressionisme/Cobra en materieschilderkunst. Wie de teksten van de Cobra-mensen, van een Willem de Kooning, Georges Mathieu e.a. leest, ziet het kannibalisme (zie ook Klein!) van de avantarde duidelijk aan het werk, n.b. van een avant-garde die op haar beurt de permanente onderstroom van alle avant-gardismen stromend moet en wil houden.

Natuurlijk (zie Panamarenko) zijn het zelden dezelfde mensen die het ontstane ‘cliché’ mee helpen doorprikken en een nieuwe avant-gardestrekking in het leven roepen. (Wat véél meer voorkomt, is een verlaten van de ‘traditie’ voor een nieuwlichtersstrekking, en het omgekeerde:

[p. 454]

het afzweren van alle innovaties voor een meer traditionele richting.) Bepaalde jaartallen vormen de as waaromheen het panorama, dat een heel andere belichting krijgt, zal draaien. In een soort van parodie worden soms nog vormen, handelingen, procédés van een vorige strekking overgenomen en dan geneutraliseerd in het nieuwe zuurbad. Neem nu dat jaar 1958, evenzeer een wonder jaar als 1947 was voor de Amerikaanse gestuelen. 1958 (en daaromtrent): Rauschenberg die met de Schwung van de action painting tot zijn Combine paintings komt en daarmee (ondanks de eerste schijn) midden in de Pop Art staat. 1958: Europa - Duitsland om het scherper te stellen - en de Zero-beweging. Mensen (Piene, Mack, Uecker) die ‘aan den lijve’ ervoeren dat hun gestueel gebaar stremde, stolde tot nietszeggende acties en wisten dat alleen de weg van de dematerialisering de goede voor hen was. Europa-Engeland, met zijn zeer eigen Pop Art; Frankrijk met zijn Nouveau Réalisme. Er zijn slechts enkele figuren die vanuit een consequent avant-gardisme (en we weten nu dat dit de innovatie is ter wille van wat eventueel de diepste traditie van de avant-garde kan worden genoemd) over en weer snellen tussen de nieuwe strekkingen: Klein en Fontana zullen Zero van in het begin voorbeelden en parallellen tonen; met Arman en Armando zullen zij bindtekens vormen tussen Pop, Zero en Nouveau Réalisme. Met Spoerri en Arman zal Klein de Franse aanhang van Zero vormen. Wat Fluxus in de New Yorkse kring met Kaprow, Oldenburg, Dine e.a. vond, in Duitsland met o.m. Vostell en Beuys, zal Klein in Parijs leveren. Klein zal medewerker zijn van Tinguely en hem sterk beïnvloeden, in die zin dat hij hem ‘uitdaagt’ om ook het extreme niet te schuwen. Langs de eigen lijnen van snelle geleidelijkheid zal Yves Klein met zijn anthropométries (zoals César en Chamberlain met hun accumulaties) een eigen bijdrage aan het Nouveau Réalisme leveren. En buiten alle verbindingslijnen en knooppunten blijft Yves Klein, tot de dag van zijn vroegtijdige dood, gelaarsd en gespoord om nieuwe bijdragen voor nieuwe avant-gardes te leveren.

Wie hem aandachtig volgde van zijn eerste monochromen (1949), over zijn blauwe periode, zijn eerste ‘immateriëlen’, aërostatische plastieken, lege ruimten, naar de ‘anthropométries’, sponsreliëfs, vuur-en-water-fonteinen, vuurbeelden en ten slotte zijn luchtarchitectuur,

[p. 455]

krijgt beslist inzicht in zijn invloed en zijn ‘school’ maken. Alle kunstenaars van zijn èn latere generaties zagen zich voor de muur ‘Klein’ gesteld. Jawel, ook stof voor kleinmenselijke beschouwingen: hoe men zijn invloed afwimpelde, verzweeg, splitste, betwistte. Typische avantgardeperikeltjes! Met de typische reactie ook die vaker bij avant-gardekunstenaars voorkomt (denkend aan Clyfford Still, die zijn gal spuwde over het hele modernisme!): ‘dat hij avant-gardist was geweest, in alle periodes, en dat dit nu achter hem lag’... Want: ‘de roes had hij gekend en de volledige bevrediging, toen hij voor het eerst één enkele kleur schilderde’...

Welke weg Klein ook insloeg (en de tentoonstelling in het Pompidoucentrum toonde ze ons), de ijzeren logica die zijn discursieve tochten uitlokte, blijft onmiskenbaar.

wim meewis