Septentrion. Jaargang 20

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Marc Maet, ‘Naakt’ (Nu), acrylique sur toile, 180 × 220, 1984, ‘Museum Hedendaagse Kunst’, Gand.

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A la recherche de l'absolu: la peinture de Marc Maet

En partie par réaction contre le concept de ‘minimal art’, la peinture connut, à la fin des années 70, une impulsion nouvelle. Ce ‘revival’ se manifesta entre autres en Allemagne avec les ‘Neue Wilden’ Kiefer, Penck et Baselitz, et en Italie avec des artistes tels que Chia et Clemente, groupés sous le vocable ‘Transavanguardia’. Bien qu'en Belgique la peinture ne fût jamais vraiment morte, on y commença aussi à ce moment-là de parler d'une prétendue ‘Nouvelle Figuration’. En faisaient partie des hommes tels que Marc Maet, Philippe Vandenberg et Fik van Gestel.

Marc Maet (^o1955) a certainement pu s'épanouir avec plus d'aisance, grâce à ce renouveau, mais il serait simpliste de ne voir en lui qu'un simple adepte de cette tendance. Jusqu'à présent, il est toujours resté concerné par la peinture comme moyen d'expression, tout en continuant d'en explorer les possibles échappées. Ces dernières années, il se définit d'ailleurs autrement: en tant qu'artiste qui charge son oeuvre d'un contenu conceptuel plus précis. Cela se ressent très nettement dans des oeuvres comme De Wegen van de Schilderkunst (Les voies de la peinture) et Ik woon in de Schilderkunst (J'habite la peinture, 1986-87): le moyen d'expression devient ici son propre objet.

Cap Coz

Au début des années 80, son oeuvre est encore en grande partie basée sur des impressions de voyage. Les formes, les couleurs, la lumière et l'atmosphère des paysages italiens et bretons sont alors traduites en peinture. La perception est transposée en son propre équivalent plastique, devenant une réalité abstraite qui existe par elle-même. Seuls les titres des oeuvres indiquent encore clairement le point de départ, comme dans Cap Coz, couronné en 1982 par le prix d'Europe de la ville d'Ostende.

Progressivement Marc Maet intègre un certain nombre de motifs qui reviennent régulièrement dans ses oeuvres. Ils trouvent surtout leur origine dans l'art ethnique (africain). Au cours des années 83 et 84, le vase ou l'urne est ainsi utilisé comme ‘signe de reconnaissance’ qui, par ses dimensions monumentales, domine le plan de l'image. La plupart du temps il est peint de façon synthétique et fait ainsi fonction de symbole universel, se référant à la vie et à la mort. En combinaison avec une figure de femme, on y trouve l'association avec la fécondité et la vie, mais la référence à l'urne funéraire - et donc à la mort - reste présente; la forme creuse et fermée suggère par ailleurs un contenu inconnu et / ou inaccessible. La dualité contenue dans cette figure se prolonge quelquefois dans la composition où les contrastes entre les composantes figuratives sont formellement explicitées. Dans les oeuvres de contraste comme Naakt (Nu, 1984) et Pietà (1986) l'effet entre figures et couleurs n'a pas seulement une fonction plastique, mais acquiert une dimension idéelle qui prend forme dans des polarités telles que mort - vie, masculin - féminin etc.

Cérébral

Alors que dans les tableaux cités plus haut, la préférence pour la matière sensuelle continue de primer, que les surfaces sont couvertes d'onctueuses couches d'acrylique et que le dessin est souple et précis, les accents se déplacent: la composition devient progressivement plus tendue et les surfaces plus unies, comme si la tension entre l'intuitif et le réflectif s'accentuait de plus en plus. Ik woon in de Schilderkunst consiste en un rectangle au large bord dont l'angle supérieur

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Marc Maet, ‘Ik woon in de Schilderkunst’ (J'habite la peinture), acrylique et laque sur toile, 280 × 340, 1987.

gauche s'évase partiellement vers la gauche; au milieu un petit carré est laissé en blanc. Ce centre du tableau agit comme un point de mire pour le spectateur, comme une ouverture qui dévoile le monde derrière les limites du tableau. Paradoxalement ce n'est autre qu'une surface blanche, un centre vide qui reste fermé sur lui-même. Par contre l'important rectangle qui entoure le centre a l'aspect d'une construction ayant la lourdeur d'un bâtiment massif, dépourvu de toute enjolivure esthétique ou élégante.

Ce tableau est d'une conception plus cérébrale que les oeuvres précédentes de Maet et cette cérébralité est encore accentuée par un coup de pinceau contenu. Le mouvement libre et spontané d'autrefois fait ici place à une couverture de la toile plus tranquille et plus réfléchie. Sans vouloir parler d'une progression rectiligne - chez Marc Maet on constate souvent des mouvements et des contre-mouvements qui donnent parfois des oeuvres sobres, parfois des oeuvres d'un dynamisme bouillonnant - il se manifeste une tendance de plus en plus forte à une peinture épurée. A partir de là des éléments ‘étrangers’ comme le cuir ou le feutre sont souvent ajoutés à ses tableaux.

Est

Cette évolution se prolonge logiquement dans les oeuvres les plus récentes de Marc Maet. On trouve, apposés sur des tableaux tels que Est (Celui qui est) ou Les Armes de la Passion et partiellement sur XPI (datant tous de 1989) des titres en feutre. Il ne s'agit pourtant pas d'accentuer l'aspect d'objet du tableau, car le matériau est, la plupart du temps, couvert par la peinture et donc intégré à l'atmosphère globale du tableau.

La thématique abordée dans ces oeuvres semble, elle aussi, totalement neuve. L'accent se déplace apparemment vers une inspiration d'origine strictement religieuse. Maet se base ici sur des manuscrits médiévaux dont il reprend, souvent littéralement, certains motifs conventionnels, ou au moins leur structure. En d'autres termes, ces motifs sont sortis de leur contexte historique et anecdotique, transposés dans un climat pictural abstrait et situés ainsi sur un plan

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Marc Maet, ‘Est’ (Celui qui est), acrylique et feutre sur toile, 250 x 260, 1989, ‘Jack Shainman Gallery’, New York.

plus général. Cette ‘citation’ sans problèmes de signes médiévaux agit de façon extrêmement étrange, et cela d'autant plus que son oeuvre antérieure nous laissait prévoir une tout autre évolution. Avec ces oeuvres-ci Maet prend, apparemment consciemment, le contre-pied. Mais cela seulement en apparence, car, ici aussi, les figures doivent être interprétées dans un sens métaphorique. L'aspect religieux semble en effet abordé sous un angle large, parallèlement chargé d'un sens mystique. Maet cherche toujours un symbolisme universel et le concrétise dans ces tableaux-ci par des signes religieux. L'ébauche de tout ceci était déjà présente dans le tableau Pietà.

Il est évidemment tentant pour le spectateur de voir les signes présents dans Les Armes de la Passion comme l'équivalent (du chemin de croix) de l'auteur qui recherche la retranscription plastique optimale de certains contenus spécifiques. C'est intentionnellement que les signes graphiques ne sont pas repris dans leur écriture gothique initiale, mais sous forme de capitales, ce qui augmente leur lisibilité. Leur matérialité fragile (ils ne sont pas couverts de peinture) forme un contraste aigu avec les écussons lisses, coulés dans du polyester. L'impact du motif est soutenu par sa composition: le rétrécissement descendant guide le regard automatiquement vers la notion essentielle, la ‘passion’.

Dans XPI l'aliénation est poussée jusqu'au bout par l'insertion d'un motif religieux et décoratif presque kitch, sur un fond où des mouvements oscillants se coulent en dégradés d'acrylique rose.

Marc Maet ne choisit pas toujours, et même rarement, la solution la plus évidente. Le tableau définitif intègre souvent des éléments du motif initial dans des positions qui ont été modifiées. Cela induit une tension plus grande, l'image acquiert une sorte d'inadéquation, mais devient en même temps plus captivante et moins saisissable. Partant de cette attitude, il produit régulièrement plus d'une variante d'un même tableau. Il ne s'agit pas d'une volonté de réaliser des séries, mais de développer les diverses possibilités qui se présentent au cours du processus de création. Dans sa recherche frénétique de camper des figures avec la plus grande densité possible, il explore, pour ainsi dire systématiquement les diverses voies qui s'ouvrent dans le paysage qu'est la peinture. Une recherche qui livre des moments convaincants; des oeuvres qui donnent une forme solide à des figures qui intriguent. Mais heureusement le dernier tube de peinture n'est pas encore vidé, le besoin de peindre de Maet subsiste. N'a-t-il pas dit lui-même: ‘Tout est peinture, mais Tout doit encore être inventé’? ■

anne milkers

Critique d'art.

Adresse: Ottergemse Steenweg 181, B-9000 Gent.

Traduit du néerlandais par Flory Corbex-Buvens.