Europa, mijn vaderland

[p. 66]

Engelse opvatting omtrent Shakespeare-vertolking

Het eerste wat men natuurlijk te Stratford on Avon de directeur van het Shakespeare Memorial Theatre vraagt, die zelf een groot aantal stukken heeft geregisseerd, is: ‘Hoe vindt u, dat Shakespeare gespeeld moet worden?’

‘Wij zijn,’ zo zegt Anthony Quale,’ sedert de dood van Shakespeare op een weg terecht gekomen, die steil bergafwaarts gaat. Om u dit te doen begrijpen, behoef ik niet de gehele geschiedenis van het theater op te halen, maar wel moet u weten, dat niet zo lang voor Shakespeare de acteurs nog op wagens speelden, die door de stad rondtrokken en dat de spelers, vooral in komische rollen, zich ook op straat begaven, tussen het publiek.

Het eerste theater in Londen werd pas in 1576 gebouwd, Shakespeare was toen dus twaalf, hij heeft de geboorte van het theater meegemaakt. In 1592, toen hij als jonge man begon, waren er reeds acht. De ontwikkeling ging razend snel in zijn werk, vooral ook dank zij Shakespeare, die een grote invloed heeft uitgeoefend.

Eén ding moeten we echter niet vergeten: als de toeschouwers uit de tijd van Elizabeth Cleopatra zagen optreden, veronderstelden ze geen ogenblik, dat de speler waar ze naar keken Cleopatra wás. Het was immers een jongen! Shakespeare's theater was dus niet realistisch, het trachtte geen ogenblik de werkelijkheid weer te geven. Men zag Burbage, die de Moor speelde, niet de Moor zelf.

Waarschijnlijk is de grote breuk in de traditie de sluiting van de theaters geweest van 1642-1660, achttien jaar lang. Wij hebben zelf gedurende de laatste oorlog ondervonden, wat zo'n breuk betekent, maar dit was erger. Na 1660 was er waarschijnlijk niemand meer in leven, die nog iets van het theater uit de tijd van Elizabeth afwist.

[p. 67]

Driehonderd jaar lang heeft men daarna Shakespeare mishandeld. Aanvankelijk was hij helemaal niet populair, van 1660-1662 werd slechts drie maal een stuk van hem opgevoerd en daarna begon men hem te herschrijven.

Men wilde steeds meer de werkelijkheid benaderen. Zo schreef de Times in 1820 dat de acteur tijdens de storm in King Lear niet te verstaan was, omdat het lawaai van de wind te groot was. Het deel van het toneel voor het doek verdween, waardoor het contact met het publiek verloren ging.

U begrijpt waarschijnlijk al waar ik naar toe wil: Shakespeare is alleen goed te spelen in een theater, zoals dat in Elizabeth's tijd bestond: de toeschouwers aan drie kanten om het toneel gezeten. Ik doe wat ik kan om te bereiken, dat dit gebouwd wordt.

Natuurlijk niet helemaal een copie: het dak behoeft niet in het midden open te zijn en ik zou de vrouwen op het toneel niet willen missen, maar de schijn ook maar bij benadering iets uit het werkelijke leven te geven, moet vermeden worden.’

‘En hoe doet u het zelf hier?’

‘Er is geen vast principe. Elke regisseur heeft een andere opvatting: de een tracht de werkelijkheid te benaderen, de ander tracht Shakespeare te benaderen. Dat is m.i. juist, omdat we natuurlijk moeten oppassen van onze voorstellingen geen opvoeringen voor geleerden te maken. Dit is ook de reden, waarom ik niet uitsluitend weinig gespeelde stukken ten tonele breng.

Men vroeg mij onlangs, waarom ik niet probeerde Titus Andronicus te geven. Ik geloof, dat er geen kip zou komen. Ten slotte is het niet de bedoeling om van Shakespeare een literair fossiel te maken. Daar zou het op uitdraaien als we alleen maar de moeilijke en voor Shakespeare-vorsers belangwekkende stukken speelden. We nemen er meestal wel één: dit jaar was het Cymbeline, vorig jaar Troilus en Cressida.’

‘Hoe denkt u over een vaste toneelbouw bij elk stuk?’

[p. 68]

‘Bij een gewoon theater hoeft het niet, maar ik persoonlijk houd er van, omdat de lange pauzes bij het changeren hinderlijk zijn. In de tijd van Elizabeth was zo'n opvoering een voortdurend wisselend schouwspel, als in een circus zou men kunnen zeggen. Er werd ook heel wat lawaai gemaakt en het woord had meer betekenis dan het gebaar. Dat is logisch: als je zo dicht bij de toeschouwers staat, dat ze je aan kunnen raken, kan men “natuurlijk” spelen. Staat men ver af, zoals op het tegenwoordige toneel, dan moet men het er “dik opleggen”.

Een acteur wil zich er van bewust zijn, dat het publiek er is, hij wil niet voor de mensen spelen, hij wil mét hen spelen. Nu is er een slagboom. In het theater hier is daar bovendien nog die schuine op- en afgang voor het eigenlijke toneel: soms doet hij goede diensten. Maar het publiek zit nu nog verder weg.

Hoe groter de ruimte is voor het doek, hoe beter, althans voor Shakespeare, maar men moet daar kunnen spelen natuurlijk en niet alleen maar opduiken. In dit opzicht voldoet het tegenwoordige theater dus helemaal niet.’

‘Zoudt u wat de opvoering betreft helemaal naar Shakespeare's tijd terug willen gaan? Kaarsen, fruitverkopers onder het publiek, geschreeuw van dronken toeschouwers?’

Quayle lacht. ‘Neen, dat niet. Begrijp me goed. We zijn intussen in enkele opzichten wel beschaafder geworden. We hebben meer eerbied voor wat Shakespeare schreef. Maar die kunnen we het best tonen, door hem te spelen, in zijn eigen kader. Op een podium, niet tussen uitvoerige coulissen.’