De geheime tuin

Nijhoff

De lezer van Nijhoffs gedichten ontmoet een reeks van gestalten, die alle met dezelfde stem spreken. Dat is één van de verwarrende effekten van zijn optreden: zijn oorspronkelijke poëzie, zoals die in deel I van zijn Verzameld Werk vóór ons ligt, stempelt Nijhoff tot een dichter met een duidelijk herkenbaar eigen geluid, maar de menselijke verschijningen, voor wie deze dichter spreekt, zijn veelvuldig, verschuivend, onsamenhangend.

In het begin meent men te doen te hebben met een ‘poète maudit’, een cynisch levensgenieter, die de poses van Verlaine nog eens overposeert. De Pierrots en Colombines wandelen bij guitaarmuziek door de met lampions verlichte parken van Watteau om te overwegen of zij niet samen zullen sterven. Ook Maria Magdalena wordt als een ‘waanzinnig dansende’ bij guirlanden en tambourijnen

[p. 104]

in dit décor aangetroffen. Zij is de afgezant uit een christelijke voorstellingswereld, die ook in deze eerste bundel De Wandelaar (1916) al volledig met eigen symboliek aanwezig is. Dat het licht breekt in kleuren, zoals de ziel van de dichter in woorden, wordt vergeleken met de kruisiging van Christus en met de sakrale formule: Hier is mijn hart, hier is mijn lichaam, breekt!

De gedachte, dat men zich zelf moet prijsgeven om het leven te winnen, zich laten kruisigen om te herrijzen, het huis verlaten om thuis te komen, blijft het hele werk door in allerlei formuleringen en variaties aanwezig. ‘Volstrekte zelfverloochening / is de enige bestendiging’ of ‘Niet dan gestorven en herboren / zal men het leven toebehoren’ of ook ‘... mijn woorden, stijgend / zingen zich los van hun betekenissen’, d.w.z. het gebrokene wordt weer een nieuw geheel.

Deze denkvorm dekt echter geen konkrete geloofsinhoud. De Wandelaar ziet de ‘groene grijns van Gods gruwelijk gezicht’, hij is een stille man waar God mee speelt, zodat hij 't leven als een waanzin ziet: een deïst, zou men zeggen, die de schepping heeft losgemaakt van de Schepper.

Naast de gedichten van de cynikus en de deïst vindt men in deze eerste bunel een reeks sonnetten van een minnaar (‘De vervloekte’), die zijn geliefde het verwijt doet: ‘Wist je niet - Moeder moest je zijn...’, en die ten slotte zich zelf met vreemde stem een kinderliedje hoort zingen. In het liefdesliedje ‘Rust’ is de innigste regel, die hij vindt ‘Moeder, mijn moeder’ en De Wandelaar besluit met een evokatie van de gestorven moeder, die voor de dichter synoniem blijkt te zijn met zachtheid en met de zekerheid van een absoluut geloof.

De wandelaar is overigens ook een marcherend soldaat, die door de bizarre vondsten van zijn melancholie bloot staat aan duivelse inblazingen en die klaagt: ‘God heeft ons op de weg alleen gelaten’, maar die gered wordt door het kinderlijke in hem: ‘Een goed soldaat heeft een groot kinderhart’. Het behoort tot de militaire discipline om een groot kinderhart te hebben - anders is men geen goed soldaat - en daarmee komt men weer in de veilige kring van de moederlijke invloed.

Nijhoff zag zich zelf als een wandelaar of ook wel als een reiziger, ondanks zijn nogal hokvaste neigingen, omdat hij sinds de dood van zijn moeder ‘van huis’ was, en daarmee zijn zekerheid en zijn

[p. 105]

houvast had verloren. Volwassen worden betekende voor hem ‘gebroken’ worden. Hij is als Proteus, de griekse god, die om te ontsnappen, om de waarheid niet te hoeven zeggen, allerlei vormen aannam: leeuw, slang, zwijn, boom, vuur, water. Zo deed Nijhoff zich voor als middeleeuws kloosterling, renaissance-kunstenaar, poète maudit, cynikus, individualist en kollektivist, maar het liefst nam hij de vorm aan van zijn moeder, n.l. van heilsoldaat (zij behoorde tot het Leger des Heils), de hoedanigheid, waarin hij de christelijke lekespelen vervaardigde.

In zijn beste gedichten gaat hij aan de christelijke prediking, die er wel in voorkomt, voorbij. In ‘Het Veer’ (uit Nieuwe Gedichten) erkent Sebastiaan de superioriteit van het aardse leven boven de barre stilte van de dood. Awater, de door de dichter gezochte reisgenoot, blijft achter onder het gehoor van de vrouwelijke heilsoldaat, maar de dichter zelf gaat met de illusie door hem herkend te zijn alleen op reis ‘op het voorgeschreven uur’. In ‘Het uur U’ worden de kinderen niet meegenomen door de vreemdeling, die als de eeuwigheid in het tijdelijke doordrong, maar zij keren bijtijds terug naar de dampende soepterrien.

Niet het christelijk geloof aan een eeuwig leven, maar een nieuw aards begin is in deze gedichten aan de orde. Bij Nijhoff vindt men evenmin, in tegenstelling tot sommigen van zijn generatiegenoten, een sombere ondergangsgedachte. Bij Huizinga's titel In de schaduwen van morgen legde hij, voordat hij het boek gelezen had, het zwaartepunt meer op ‘morgen’ dan op ‘schaduw’. Het kinderlijke gezichtspunt is ten opzichte van dit perspektief wijzer dan dat van de historikus: het verwacht een nieuwe toekomst. In ‘Het uur U’ is die in de ongeplante bomen van het begin en het slot duidelijk aanwezig. De schoonheid van de bloesems en de bladertooi, die nog komen moeten, wordt er uitdrukkelijk vermeld.

Dat is een ander verwarrend ding van Nijhoff: hij is noch een christelijk dichter noch het tegendeel, hij is een proteïsch gedaanteverwisselaar, al doet hij zich in bepaalde vormen met een disciplinaire hardnekkigheid voor. Het is vaak moeilijk zich neer te leggen bij wat de indruk maakt van een innerlijke onoprechtheid, indien men van een dichter verlangt, dat hij als het ware onder ede van zijn waarheid getuigt. (En van een essayist, dat hij zijn Gedachten op dinsdag althans op woensdag nog aanhangt.)

Als men evenwel het gehele oeuvre van Nijhoff overziet, dan kan

[p. 106]

men juist in zijn beweeglijke, ongrijpbare veelvormigheid zijn persoonlijke waarheid herkennen. Het onvermogen tot ‘de laatste ernst’, (‘Bewust behaagziek en melancholiek / weet ik, zonder scrupule, als voor publiek, in iederen oogopslag een ernst te liegen’) de absolute gebrokenheid van zijn ‘ziel’ is, behalve het gebrek, ook het wezen van zijn dichterschap geworden.

Zijn neiging om de omstandigheden van zijn kindertijd te herhalen heeft, lijkt mij, ook geleid tot zijn belangrijkste resultaat: de eenvoud, die vaak een kinderlijke eenvoud is en ook wel eens een kinderachtige eenvoud, van zijn vorm. Daardoor werd Nijhoff een baanbreker van het zuivere en onopgesmukte. Hij introduceerde in de poëzie het gewoonste, het meest alledaagse woordgebruik. Aan dat streven danken zijn verzen hun gedempte helderheid, hun kinderrijmpjes-direktheid, hun uit speelsheid geboren ontroeringskracht.

Nijhoff is een van die dichters, die geloven dat de taal meer is dan materiaal of instrument, maar zelfstandig bevruchtend werkt op het dichterlijk bewustzijn. Men behoeft ‘de moedertaal’ slechts te ontginnen, te brandschatten, te dwingen haar geheimen prijs te geven en men is in het bezit van de wijsheid der eeuwen en bovendien nog van de kollektieve ontroering uit het begin der tijden.

Hij geeft telkens blijk van de overtuiging, dat de kinderen en zelfs wel de vogels de woorden kennen, die hem soms gegeven, maar ook wel onthouden worden. Hij was ongetwijfeld een meester in het arrangement van de taal. Door het bijeenbrengen van heterogene elementen, b.v. van literaire termen en omgangstaal, wist hij vaak het water uit de rotsen te slaan. Maar dit levenwekkend beginsel werd soms tot een mechanisch geknutsel, omdat hij aannam, dat het bijeenbrengen van heterogene elementen altijd en ‘vanzelf’ wel tot een zinvolle verbinding leidde. Als hij b.v. in zijn waterfeestspel De Vliegende Hollander deze legende samenbrengt met die van het Vrouwtje van Stavoren en de prediking van Bonifacius, dan heeft hij een monstertje gebaard, dat niet lopen, niet varen en niet vliegen kan. Hij lijkt soms een àl te origineel kind, dat de klok en de poes aan de lamp vastlijmt, om zijn moeder te verrassen.

Beter geslaagde noviteiten zijn de aanwezigheid van Eva bij de geboorte van Jezus in De ster van Bethlehem, van Adam, Sem, Cham en Jafeth bij zijn opstanding in De dag des heren en van de vier Sibyllen in Des Heilands Tuin. In In Holland staat een huis daarentegen

[p. 107]

is door het samenzijn van de haan en de klok met freule Verleden en de geesten van Goed en Kwaad weer een potje gemaakt.

In al deze spelen trouwens demonstreert hij telkens het gevaar van het romantische geloof, dat de taal uit zichzelf de wonderen wel zal voortbrengen. Wie dit geloof aanhangt, verzuimt immers op te merken, dat de taal niet selekteert en dat zij behalve de oude wijsheden ook de oude dwaasheden met zich meevoert. Niet alleen de wetten en de rechten slepen zich naar het goetheaanse gezegde als een eeuwige ziekte voort, maar ook de menselijke domheden, de blindheden en de vooroordelen vergezellen ons door de geschiedenis heen langs de brede verkeersweg van de taal.

Zijn hardnekkige neiging om zich uit te drukken in de vorm van toneelspelen is merkwaardig bij afwezigheid van ieder dramatisch vermogen. Proteus verschiet van kleur, maar de verschillende kleuren komen niet met elkaar in konflikt. Er is geen konflikt in hem, omdat zijn schijngestalten achtereenvolgens optreden zonder elkaar dwars te zitten. Ook de mensen worden idyllisch gezien, niet als konfliktwezens, niet als slagvelden van neigingen en strevingen. Nijhoff is geen psycholoog. Zijn spelen zijn lyrische deklamatoria: de christelijke lekespelen zijn nog het best geslaagd, omdat de dienst aan zijn moeders waarheid hem kennelijk meer inspireerde dan andere gelegenheidsaanleidingen.

Het kinderlijke gezichtspunt, dat Nijhoff bij voorkeur innam, gaf aanleiding tot een soms te opzettelijke primitiviteit, maar ook tot het geloof aan de vooruitgang en aan een maatschappelijke orde, waarin het kollektivisme het individualisme vervangen zou. Hij was konservatief, omdat hij de vaste waarden van de kindertijd eerde (het geloof, de monarchie, het leger) en op andere momenten revolutionair, omdat de breuk van de vereenzaming naar zijn overtuiging geheeld moest worden in een kollektieve ontroering. Daarom ziet zowel prof. Gerretson als Theun de Vries met eerbied naar hem op.

Als men de poëzie herleest in deze met kennis en inzicht door Gerrit Kamphuis uitgegegeven verzamelbundel, moet men zich bij de ongrijpbaarheid van de dichter neerleggen, omdat hij zijn rang bewijst in enkele korte verzen uit zijn drie bundels en in ‘Het veer’, ‘Awater’ en ‘Het uur U’.

1954

[p. 108]

Vertalen is een bezigheid, die in ons land altijd veel beoefend is, omdat het ook in kulturele zin vooral als ‘transito-gebied’ funktionneert. Eerder dan de grote landen, waartussen wij zijn ingeklemd, staan wij open voor buitenlandse invloeden, terwijl wij daarbij zelfstandig genoeg zijn om het vreemde niet even gemakkelijk als het eigene te verstaan. Het is daarom nodig, dat betrekkelijk velen zich bezighouden met de moeilijke taak van het vertalen. Nu is het niet zo, dat Nederlanders in het algemeen de geschiktheid hebben om bijvoorbeeld engelse boeken toegankelijk te maken voor Fransen en Duitsers. Een transito-bedrijf van kulturele goederen in zo letterlijke zin bezitten wij niet. En toch hebben velen onzer vaak het gevoel, dat engelse en amerikaanse schrijvers door hen beter begrepen worden dan door de Fransen, die soms met zoveel aantoonbaar misverstand spreken over hetgeen zij in het buitenland bewonderen. Ook de opvattingen in Engeland en Amerika bijvoorbeeld over de duitse literatuur maken op ons dikwijls de indruk misvattingen te zijn.

Nederland is een transitogebied, omdat wij menen - ik laat nu in het midden of dat terecht of ten onrechte gebeurt - dat wij de produkten van buitenlandse kulturen gemakkelijker verwerken en assimileren dan die kulturen onderling.

Om een schrijver als André Gide te begrijpen moet men enigszins bekend zijn met de franse traditie, met de denkbeelden van Nietzsche en met het protestantisme. Dat is een kombinatie, waarvoor men in ons land eerder begrip kan verwachten dan bijvoorbeeld in Engeland of in Italië. En wat Gide verkeerd begrepen heeft bij Shakespeare of bij Goethe, kan ons ook weer eerder duidelijk zijn (tenminste, dat denken wij graag), dan de Fransen, de Duitsers of de Engelsen.

Hoe gunstig daarom ook onze positie is om Europeaan te worden - in aanleg de eerste Europeanen - tegelijkertijd zijn wij als vertalers het sterkst gehandicapt, omdat nergens het vertalen zo onderschat wordt, zo als een vanzelfsprekendheid beschouwd, waar iedereen wel geschikt voor is, als juist in ons land. Wij hebben immers allemaal op de middelbare school frans, duits en engels ‘gehad’ en over zijn beheersing van de eigen taal maakt niemand zich eigenlijk grote zorgen.

Met vertalingen van toneelstukken wordt in het algemeen op een griezelige manier geknoeid en de vraag naar vertaalde boeken is

[p. 109]

blijkbaar zo groot, dat het geringe aantal bekwame vertalers er niet aan kan voldoen. Ook de voorkeur van sommige uitgevers voor een matige vertaling op een koopje boven een dure, die goed is, moet als een van de oorzaken worden gezien van de vaak povere resultaten.

Indien men vertalen alleen aan ‘letterkundigen’ zou toevertrouwen, zou men de situatie slechts gedeeltelijk verbeteren, omdat er geen enkele reden is aan te nemen dat zij de vreemde taal even goed beheersen als men mag hopen, dat zij hun eigen taal kennen. En voor vertalen is niet alleen een grondige kennis van beide idiomen noodzakelijk, maar men moet ook genoeg kennis hebben van de kulturele en plaatselijke achtergrond om de associaties en de toespelingen van de auteur in ekwivalenten te kunnen omzetten. Vooral nuances, ironie, persiflage door middel van het woordgebruik, het lenen van woorden uit het vocabulaire van een andere kultuurgroep, het effekt van bepaalde plechtstatigheden of van het opzettelijk vermijden van het ‘juiste’ woord - al deze voor stijl en bedoeling beslissende kleinigheden worden door de meeste vertalers veronachtzaamd, omdat zij ze niet kunnen achterhalen.

Ik laat nu nog buiten beschouwing, dat de in teorie ideale vertaler, die beide talen en kulturen grondig kent toch nog voor een onmogelijke taak staat, omdat de exakte ekwivalenten er niet zijn en omdat al het konkrete, geïndividualiseerde onvervangbaar is in een literaire, d.w.z. in een goede, d.w.z. in een onvervangbare tekst. Men moet dus altijd genoegen nemen met een benadering, met een versie van mindere kwaliteit.

Hoeveel onoverwinnelijke moeilijkheden het vertalen oplevert, kan men beter dan bij slechte of middelmatige vertalers vaststellen bij een erkende meester in het vak als de dichter Martinus Nijhoff, wiens vertalingen in deel III van zijn Verzameld Werk zijn bijeengebracht. Nu kan men van Nijhoff zeggen, dat hij in zijn vertalingen méér probeerde te bereiken dan een weergave van het werk in onze taal. Hij probeerde het te herschrijven, zoals de auteur het zou hebben geschreven, als hij het nederlands zou hebben gehanteerd. Ook het vertalen was voor hem een gedaanteverwisseling: hij werd de schrijver, hij leende hem zijn nationaliteit en vooral zijn taalvermogen. Soms overtrof hij het origineel zoals in zijn verdietsing van C.F. Ramuz' Histoire du soldat, soms had zijn resultaat een verbluffende gelijkwaardigheid, zoals zijn vers-vertaling van The

[p. 110]

Tempest van Shakespeare en soms ook bedierf hij zijn bewerking door een al te grote zelfstandigheid, zoals in Moer, een weergave van André Gide's Paludes.

Nijhoff zag het vertalen niet als een hulpmiddel voor het nederlands transito-gebied, maar als een verovering voor onze kuituur, een inlijving van een vreemd kunstwerk bij het nationaal bezit. Het is, geloof ik, een goed uitgangspunt voor het vertalen van poëzie, omdat men met de werktuiglijke bemiddeling van een tolk de poëzie zelf onvertaald laat. Met zijn woord-virtuositeit kon Nijhoff iets charmants maken van een onbeduidend dans-pelletje als dat van Ramuz, maar toen hij met dezelfde techniek Gide's hoogstpersoonlijke landerige satire te lijf ging, schoot hij zijn doel voorbij.

Zijn gebrekkige vertaling van Paludes hangt ongetwijfeld samen met zijn neiging om de literatuur te zien als een geheel van formele bravoure-stukjes. Gide bezat vlak achter zijn vermommingen en experimenten met de vorm een ernst, een behoefte om te getuigen, die een esteet als Nijhoff volkomen vreemd was. Hij zag Paludes daarom ten onrechte aan voor een vorm-experiment, dat in een andere taal en in een ander milieu kon worden overgedaan. Maar in dit jeugdgeschrift is Gide al helemaal een ‘getuiger’, die op een eigen plaats staat met eigen attributen.

Het was dus in dit geval onjuist om Parijs te vervangen door Amsterdam en de Jardin des Plantes door de Hortus of door Artis, nog afgezien van het feit dat dit systeem telkens vastliep. Van Looy is geen ekwivalent voor Barrès en Mallarmé kan men niet vertalen met Roland Holst, zonder van de auteur Gide heel iemand anders te maken dan hij was.

Bovendien verviel Nijhoff in Moer in vertaalfouten, die vaak voorkomen bij vertalers, die zelf origineel willen zijn en die menen, dat men zich ook bij proza niet strikt hoeft te houden aan de tekst. Schrijvers hebben behalve een neiging naar het precieze, ook vaak een voorkeur voor het gewone woord. Zij hechten aan een gevarieerd vocabulaire, maar tegelijkertijd aan een levende taal, aansluitend bij de spreektaal. Zij zoeken naar een gestileerde spreektaal, niet naar een verlevendigde schrijftaal. Dat is nu precies, waarin zoveel vertalers terecht komen: een verlevendigde schrijftaal. Zij hebben vaak de neiging mooier, ‘literairder’ te schrijven dan de auteurs.

Zo maakt Nijhoff van Gide's ‘l'émotion que j'ai devant les

[p. 111]

délicates choses grises’: ‘de ontroering, die ik bij het zien van zachte, grijze massa's ondervind’. Dat ‘ondervind’ is typisch voor een vertaler. De schrijver heeft genoeg aan ‘de ontroering die ik heb’, vermijdt ‘ondervind’ als te fraai, te ‘literair’, maar de vertaler vindt ‘heb’ te kaal, te gewoon, te onprecies.

Als Gide schrijft ‘paree que l'on se croit déjà dehors’, maakt zijn vertaler ervan ‘omdat men zich reeds in vrijheid waant’ (in plaats van ‘omdat men meent al buiten te zijn’), waarmee hij het konkrete symbool vervangt door de abstrakte interpretatie.

Het is dit soort tekortkomingen, die maken dat vertalingen zoveel sneller verouderen dan de originelen (zodat men van alle meesterwerken iedere twintig of hoogstens vijftig jaar een nieuwe vertaling nodig heeft) en dat zelfs een herschepper als Nijhoff falen kon, als hij tegenover de spontaneïteit van het origineel niets anders wist te stellen dan zijn geknutsel.

1955

Het Verzameld Werk van Nijhoff, was oorspronkelijk geraamd op drie delen dundruk. In 1954 verscheen deel 1 (gedichten en spelen) en in 1955 deel 3 (vertalingen), beide verzorgd door Gerrit Kamphuis. Voor het proza, d.w.z. voornamelijk voor de literaire kritieken, had men deel 2 gereserveerd. Het materiaal, dat voor dit door Gerrit Borgers verzorgde deel, mede door de speurzin van G.H. 's-Gravesande en Henri A. Ett, tevoorschijn kwam, bleek echter zo omvangrijk te zijn, dat het in twee delen van deze uitgave moest worden ondergebracht.

Omdat deze in 1961 verschenen delen niet als 2 en 3 konden worden aangeduid - 3 was er immers al - werden zij gemerkt als 2 en 2 met een sterretje. Men heeft zich dus bij de oorspronkelijke opzet van deze uitgave nogal verregaand misrekend in de omvang van Nijhoffs kritisch proza. Ik geloof dat men zich óók misrekend heeft ten aanzien van de kwaliteiten van dat proza. De reputatie van deze dichter als kririkus berustte voornamelijk op de kleine keuze uit zijn boekbesprekingen, die hij in 1931 gepubliceerd had onder de titel Gedachten op dinsdag.

Uit dat bundeltje kwam Nijhoff te voorschijn als een charmant, badinerend causeur over literatuur, die oordeelde vanuit een heel persoonlijk standpunt. Nu echter deze charmante en kokette grilligheid niet meer als een bundeltje literaire arabesken voor ons ligt,

[p. 112]

maar als een getuigenis over leven en literatuur, die gedurende 34 jaar werd afgelegd en die 1200 pagina's beslaat, komen de zwakheden van zijn manier van boekbespreken op een ontstellende wijze aan het licht.

Afgezien van zijn vergissingen, die op zich zelf niet beslissend zijn voor zijn kritische waarde, schiet hij m.i. in dit proza te kort, omdat de uiteindelijke ernst, de inzet van een man, die achter zijn meningen staat, in deze stukken ontbreekt. De ongrijpbaarheid, die ook zijn gedaanteverwisselingen als dichter kenmerkte, krijgt in dit proza de gladheid van iemand, die iets te verbergen heeft, die het 1200 pagina's lang volhoudt om niet ter zake te komen.

Natuurlijk, voor wie genoegen neemt met voorgrondsopinies, komt Nijhoff wel degelijk ter zake. Het zou trouwens onbillijk zijn om hem zijn voorgrondsopinies te misgunnen in de vele gelegenheidsbesprekingen, die hij vervaardigd heeft. Maar men verwacht dan toch, hier en daar, als de zaak hem ter harte zou moeten gaan, een achtergrond, een inhoud, een uitzicht op een verdere waarheid. Het grote gebrek van dit kritische werk is echter, dat die onthulling uitblijft. De achtergrond komt niet aan bod. Men komt ten slotte tot de konklusie, dat de woorden, die oppvervlakkige en verwisselbare meninkjes uitdrukken, voornamelijk gebruikt zijn om een leegte te camoufleren.

De betekenis van Nijhoffs dichterschap, die door deze vaststelling niet wordt aangetast, wordt voor een belangrijk deel bepaald doordat zijn leegte in zijn poëzie niet gecamoufleerd is, maar beleden. Zijn ongrijpbare veelvuldigheid is zijn persoonlijke waarheid, die hij in zijn gedichten niet uit de weg gaat, maar juist openbaart. Zijn gebrokenheid begeleidt als een lichte tragiek de poëtische gedaanten, waarin hij zich voordoet. Maar deze poëtische techniek, die hem in zijn gedichten tot zijn verrassende lichaamloze zuiverheid en zijn kinderlijke en vaak innige eenvoud in staat stelde, kon hem het centrum niet verschaffen van een eigen identiteit, die denkt en oordeelt in samenhang.

Indien het juist is, wat ik hier aanneem, dat Nijhoffs schrijverspersoonlijkheid een periferie was zonder centrum, dan wordt het ook begrijpelijk, waarom zijn opinies telkens weer een vluchtige en oppervlakkige indruk maken. Zijn werkwijze was ook zo, dat hij zich nooit bijzonder intensief of diepgaand met een schrijver bezighield of zich degelijk dokumenteerde. Hij gaat er van uit, dat

[p. 113]

zijn instinkt en zijn smaak hem beter kunnen leiden, als hij niet te veel van zijn onderwerp weet. Zijn redeneringen en konklusies zijn vaak alleraardigst, maar zij houden geen steek. Hij doet dikwijls beweringen die effekt maken, uit de verte gezien, maar die op de keper bekeken onhoudbaar zijn of zinloos.

Een voorbeeld van een hem typerend zinnetje staat in het ‘Woord vooraf’ van zijn Gedachten op dinsdag. Hij neemt daar afscheid van die gedachten met de woorden ‘Gij hebt mij altijd meer gegeven dan ik u.’ Dit klinkt als een bescheiden uitlating van een nederig man. Maar hij is hier nederig tegenover zijn eigen gedachten. Hij doet zich ootmoedig voor als een dankbare ontvanger tegenover een edele schenker, maar hij zegt er niet bij, dat hij zelf die edele schenker is.

Gaat men erop letten, dan vindt men overal van zulke kwasidiepzinnigheden, die in werkelijkheid onzinnigheden zijn. Nijhoffs vergissingen, zijn overschatting van Dirk Coster bijvoorbeeld, vind ik vergeeflijker dan de bewoordingen, waarin hij ze heeft begaan. Men kan verschillend denken over de kwaliteit van Costers stijl en over zijn betekenis als propagandist voor de jonge dichters in zijn bloemlezing, Nieuwe Geluiden. Maar als Nijhoff neerschrijft: ‘Ik ken slechts één figuur waarmee Dirk Coster overeenkomst vertoont: ‘Sören Kierkegaard’, dan kan men toch alleen maar twijfelen aan de ernst, waarmee zulke onzin gedebiteerd wordt. Een kritikus kan zich vergissen in de betekenis van het drama Astrid van de debutante Madeleine Böhtlingk, die door dezelfde Coster met Dostojewski wordt vergeleken. Voor mijn gevoel is Coster in zo'n overdrijving eerder te goeder trouw dan Nijhoff, die zonder blikken of blozen vaststelt: ‘Ik aarzel niet te zeggen, dat het mijns inziens het beste dramatische werk is dat in ons land gedurende lange tijd, misschien wel tot Vondel, werd geschreven’ en die dan vergelijkingen gaat trekken met Strindberg, Claudel, Shakespeare en Ibsen.

De publikatie van Nijhoffs kritisch proza, waarmee zijn dichterschap niet gemoeid is, relativeert wel de betekenis van zijn schrijvers figuur. Dat men soms niet kan uitmaken of hij zich vergist heeft of dat de juistheid van zijn meningen hem hoegenaamd niet interesseerde, lijkt mij wel het ernstigste bezwaar, dat men tegen dit deel van zijn werk kan inbrengen.

1962