De geheime tuin

[p. 115]

4. Tussen de oorlogen

[p. 117]

Van Ostaijen

Een oorspronkelijk talent in de dichtkunst verraadt zich bijna altijd door een nauw bij de spreektaal aansluitende diktie. De ontwikkeling van de poëzie bestaat uit fasen, waarin telkens opnieuw een kunsttaal gevormd wordt met konventies, die ‘dichterlijk’ heten en waarvan onoorspronkelijke talenten zich met een zekere virtuositeit plegen te bedienen. Het oorspronkelijke, autentieke talent daarentegen probeert zich te uiten in een vorm, die buiten de konventies blijft, die hem met terzijdestelling van de traditie zoveel mogelijk rechtstreeks vertegenwoordigt.

Afgezien van het inzicht, dat de traditie zich nooit geheel terzijde laat stellen, is de eerste ervaring, die de oorspronkelijke dichter moet opdoen, dat achter de poëtische konventies, die hij versmaadt, symbolen opdoemen, die niets anders dan oudere konventies zijn. Terwijl het begrip van poëzie dat de gemiddelde lezer - en ook de epigonistische dichter - er op nahoudt, samenvalt met de gedaante van de poëzie van gisteren, gaat de oorspronkelijke dichter steeds verder terug. Via de poëzie van eergisteren komt hij bij archaïsche vormen terecht, via een herhaling van overwonnen vanzelfsprekendheden bij de stamelingen van zijn kindertijd.

Nu is deze ontwikkeling, die men globaal ook in vroegere tijdperken kan terugvinden, in bijzondere mate kenmerkend voor de poëzie van de 20ste eeuw, omdat de redenen voor het breken met een voorgaande generatie zowel dwingender en acuter zijn geworden dan voorheen. In onze tijd is iedere voorgaande generatie in de ogen van de volgende schuldig aan de oorlogen, de ontreddering, de ontluistering van het leven. Haar poëzie wordt daarom schijnheilig en volkomen verwerpelijk gevonden. Het archaïseren en het infantiliseren, permanënte kenmerken van poëtische ontwikkeling, nemen daarom in onze tijd zulke scherpe, uitdagende vormen aan.

Kon men vroeger deze vereenvoudiging, dit teruggrijpen op een persoonlijke diktie, als een symptoom van een oorspronkelijk talent beschouwen, sinds deze techniek programmatisch geworden is en tot zelfstandige ‘bewegingen’ aanleiding gaf - wat vroeger werd samengevat als ‘het modernisme’, afwisselend optredend als dadaïs-

[p. 118]

me, expressionisme en surrealisme, tegenwoordig opererend onder de naam ‘experimenteel’ - is het omgekeerde het geval: de infantiele stameling is nu bijna steeds een teken van onoorspronkelijkheid.

Toen de antwerpse dichter Paul van Ostaijen in 1916 op twintigjarige leeftijd zijn bundel Music-Hall uitgaf, was het hele ‘modernisme’ in het nederlandse taalgebied nog onbekend. Men kan wel zeggen, zoals Marnix Gijsen heeft gedaan, dat dit boek de sporen draagt van de invloed der franse verslibristen en van de ‘Jung Wiener’, maar dan moet men er toch bij vermelden, dat van een navolging geen prake kan zijn, dat het franse vers libre Van Ostaijen hoogstens op een idee heeft gebracht, maar dat hij zich verder in deze vorm uit als iemand die zijn eigen taal spreekt. Indien hij gedebuteerd had met Bezette stad, dat in 1921 uitkwam, een explosief ‘modern’ experiment, had men aan de oorspronkelijkheid van zijn dichterschap kunnen twijfelen. Music-Hall, hoe jeugdig en onbeholpen ook in sommige opzichten en hoe onverwerkt de flarden van impressionistische woordkunst er door heen zijn gemengd, overtuigt onmiddellijk voor de oorspronkelijkheid, de echtheid van deze dichter.

Er is een grote hoeveelheid persoonlijke ontboezeming in zijn verzen. Spontane reakties op liefdeshoop en liefdesleed geven een frisheid aan deze lyriek, die later is verloren gegaan. Ook de Weltschmerz, die de 19-jarige auteur typeert, is volledig aanwezig: het leven is een music-hall, die zijn armoede verbergt achter gekleurde lichtjes. Verder vindt men, wat kenmerkend voor Van Ostaijen is gebleven, het voortdurende heen-en-weer tussen de zucht tot epateren en de behoefte aan gewoonheid. Hij voelt zich dichter ‘voorbij de grens’ van het normale, hij vertegenwoordigt de ‘klanken’ tussen de kleuren en de geuren van de wereld. Maar hij is tegelijkertijd ‘gewoon’: hij kijkt met eigen ogen. Zijn oorspronkelijkheid ligt daarin, dat hij, in een traditie van landelijke poëzie, als stadsjongen de eerste stadsdichter van Vlaanderen wordt en b.v. met voorbijgaan van de geijkte symboliek ‘de fiets’ ontdekt als symbool van hoop.

Zijn volgende bundel Het sienjaal (1918) stelt een probleem aan de orde, dat geldt voor alle poëzie van onze tijd: het probleem van de inhoud. Van Ostaijen maakte ernst met de poëzie en wilde er iets anders mee doen dan lyrisch reageren op de puberteitsperikelen: de poëzie moest voertuig worden van een overtuiging, een geloof. Zij

[p. 119]

moest een oproep zijn tot aktie, tot verbetering van de wereld. Het is echter zo, dat onze tijd (en de zijne) er meer een is van twijfel dan van geloof. Van Ostaijen had voor de inhoud van zijn poëzie niets eigens, niets zelf-beleefds ter beschikking. Een mengsel van een vaag en halfhartig katolicisme met enige humanitair-demokratische idealen en een vleugje flamingantisme gaf in sterk op Walt Whitman geïnspireerde hymnen ‘het sienjaal’ tot ...niets.

Wat Van Ostaijen daarna weer redde uit dit moeras, was zijn intelligente zelf-kritiek. Hij veroordeelde zijn eigen ‘buiten-lyrische hogeborst-zetterij’ en schreef in Berlijn - waarnaar hij als ‘aktivist’ na de oorlog was uitgeweken - expressionistische ontwerpen en uitbarstingen als ‘tegengif’. Zo ontstonden de persoonlijke notities De feesten van angst en pijn, die hij zelf nooit heeft gepubliceerd en die in het Verzameld Werk in facsimile zijn afgedrukt (100 pagina's in blauw, zwart en rood) en de inventariserende weergave van Antwerpen tijdens de duitse bezetting, Bezette stad, die in 1921 als een vooral typografische buitensporigheid verscheen. (Een reproduktie van deze kurieuze uitgave, groot 150 bladzijden is opgenomen in het Verzameld Werk).

In deze twee bundels vindt men het ‘niets’, waar Het sienjaal op uitliep, uitgedrukt als komplete chaos. Vooral De feesten van angst en pijn geven de indruk van oefening, van het stemmen van een instrument. Het zijn études van een verbale overvloed, die, na een verwerping van alle waarden ‘op de hoogvlakte', eindigen in een poging tot intellektualistische mystiek. Bezette stad vertegenwoordigt het nihilisme, uitgedrukt in de ontreddering van alle zichtbare woorden (affiches, lichtreklames, opschriften) onder de druk van een vijandelijke aanwezigheid en in een beschavingspraktijk, die katedralen zowel bouwt als omverschiet.

Maar dit alles is voorspel en oefening voor Van Ostaijens rijpste periode (voortijdig afgesloten door zijn dood in 1928; hij was toen 32 jaar), waarin hij de ‘hoge-borst-zetterij’ en het explosieve tegengif daartegen loslaat voor een steeds verder archaïseren en vereenvoudigen. Met het probleem van de ‘inhoud’ rekent hij af door vrijwel alle inhoud los te laten; een oplossing, die voor hem persoonlijk nodig was, maar die men toch algemene geldigheid moet ontzeggen. Van Ostaijen komt dan tot een reeks van vrijwel volmaakte gedichten, die niet meer dan kinderversjes zijn, volksliedjes, aftelrijmpjes. Poëzie is voor hem een spel met woorden geworden.

[p. 120]

Maar de fijnheid van zijn gehoor, de exaktheid van minimale verschuivingen in die liedjes, die hij van plan was te verenigen in het ‘Eerste boek van Schmoll’ (de naam van een muziekboek voor beginners), maken ze toch tot toppunten van lyriek.

Het is een boeiende ontwikkeling van oorspronkelijkheid tot een volmaakte onpersoonlijkheid, die men in de prachtig verzorgde delen poëzie van dit door Gerrit Borgers geredigeerde Verzameld Werk kan volgen.

1952

Vier jaar later zijn ook de twee delen proza verschenen: het eerste bevat ‘fictie’, d.w.z. verhalen, schetsen, stukken die de schrijver ‘grotesken’ noemde en het tweede bundelt zijn kritieken en essays.

Bij de poëzie was de spelling-Kollewijn, die Van Ostaijen gebruikte, intact gelaten, omdat één bundel in facsimile is afgedrukt en een andere geclicheerd was naar de oorspronkelijke uitgave. De dichter introduceerde in handschrift en typografie een element van beeldende kunst, dat bij die gedichten hoort en dat daarom terecht is gehandhaafd. De spelling is nu ook in de andere, ‘gewoon’ gedrukte gedichten niet veranderd om in dat opzicht eenheid binnen de delen poëzie te bewaren. Alleen zijn de inkonsekwenties binnen het Kollewijn-systeem weggenomen. De dichter, die met wat slordige haren door het leven ging, verschijnt dus in deze uitgave, keurig bijgeknipt en de afgevallen lokjes heeft Borgers in de vitrines van zijn verantwoordingen gelegd.

Met het proza zit het weer anders. De spelling-Kollewijn is hier vervangen door de tegenwoordige officiële vereenvoudigde spelling en verder is voldaan aan het verzoek, dat de schrijver had gericht tot zijn vriend Gaston Burssens, nl. om de ‘barbarismen’ uit zijn werk te verwijderen.

Borgers heeft door een ‘diplomatische’ uitgave te maken de akademie haar volle pond gegeven. En hij is ook niet blind geweest voor de eisen van de ‘gewone lezers’. Hij heeft ingezien, dat de literatuur er niet uitsluitend is terwille van de wetenschap, maar ook om gelezen te worden. En daarom heeft hij binnen de grenzen van het toelaatbare de tekst zo leesbaar mogelijk gemaakt en zijn diplomatische hartstochten in de verantwoordingen uitgeleefd. Het is alleen jammer, det deze boeken ter wille van de reproduktie van de twee dichtbundels zo'n groot formaat moesten krijgen.

[p. 121]

De leesbaarheid van het proza heeft eronder geleden. Niet alleen zijn de regels in de twee delen proza veel te lang voor ontspannen lektuur, maar de omvang heeft deze boeken ook iets afschrikwekkends gegeven, dat zowel herinnert aan gedenkboeken van textielfabrieken als aan bijzonder plechtige en vervelende plaatwerken.

Het speelse, satirische geschrijf van Paul van Ostaijen is in tegenstelling met de zwaarte van deze publikatie één aanhoudende aanval op de Ernst, de dikke, zwaarwichtige Ernst, die hij vooral kenmerkend vond voor de noordnederlandse literatuur. Deze instelling is ten dele verantwoordelijk voor zijn geringe bekendheid. Hij was te speels voor onze ernst en te intellektueel voor het soort domme feestelijkheid, dat in Vlaanderen populair was. Paul van Ostaijen was daarom een schrijver, die tussen twee stoelen is komen te zitten. Hij heeft pas enige nieuwe aandacht gekregen, doordat de dichters, die na de tweede wereldoorlog optraden, in zijn poëtische experimenten, die in het klimaat van de eerste wereldoorlog ontstonden, een verwante geest en een voorganger herkenden.

In zijn proza, zowel in zijn ‘grotesken’ als in zijn kritieken, krijgt Paul van Ostaijen eerst zijn volledige afronding. Terwijl de dichter van enkele meesterlijke ‘kinderrijmpjes’ een zekere beroemdheid had gekregen, is de prozaschrijver door de onbereikbaarheid van zijn in kleine oplagen gedrukte werk nog steeds vrijwel onbekend. In de delen Proza van deze uitgave kan men nu ontdekken, dat de prozaïst en kritikus Van Ostaijen niet onderdoet voor de experimenterende en charmante poëet, dat hij een komplete schrijverspersoonlijkheid is geweest met een groter ‘bereik’ dan de meesten van zijn generatie-genoten.

Nu vind ik het jammer, dat deze ontdekking bemoeilijkt wordt door het formaat en het hyperserieuze karakter van deze editie. Van Ostaijens standpunt is nog steeds een strijdbaar standpunt. Zijn kritiek is levend en zijn ‘grotesken’ zijn iets heel eigens, zinvol en uitermate leesbaar. Men zou De Bende van de Stronk en andere verhalen van deze schrijver in handzame, leesbare uitgaven, in ‘pockets’ moeten hebben, vóórdat een dure editie met zijn indrukwekkend, wetenschappelijk apparaat ze komt bijzetten in het akademische graf. Het ligt niet aan Borgers, die het kompromis heeft nagestreefd, het ligt aan de gebrekkige belangstelling hier en in Vlaanderen voor de levende literatuur van gisteren, die geen ‘nieuwswaarde’ heeft, maar die toch verdient gelezen te worden.

[p. 122]

Een van de merkwaardigheden van de nederlandse literatuur is het insulaire karakter ervan. Men zou denken: een klein volk tussen een aantal grotere moet wel sterk de invloed van het omringende ondergaan. In werkelijkheid is onze letterkunde nogal zelfstandig en afgesloten. Buitenlandse invloeden doen er soms een halve eeuw over om tot ons eiland door te dringen. Het is vreemd te bedenken, dat Leopold en Boutens tijdgenoten zijn van Gide en Valéry. In het werk van die nederlandse dichters is weinig of niets te vinden van de tijd, waarin zij werkten. Zij leefden afgesloten van de wereld. Hun eruditie beperkte zich in hoofdzaak tot de kennis van de Oudheid, het vak van hun studie. Louis Couperus, die een kosmopoliet was en een werelds man, behield in de meeste van zijn boeken toch iets van de nederlandse kunstenaarsbeperking, van de weigering om zich met maatschappelijke problemen in te laten, van een mee willen doen aan een mooischrijverij, die alleen binnen onze grenzen voor een kenmerk van distinktie wordt aangezien.

In dat opzicht nu is het werk van Paul van Ostaijen on-nederlands. In zijn poëzie vindt men de duitse expressionisten, de franse vers-libristen terug, uit zijn eigen tijd. In zijn proza is een Europeaan aan het woord, die herkenbaar is als tijdgenoot van Kafka en Fitzgerald. De invloed van Freud is overal bij Van Ostaijen merkbaar. Hij was iemand, die zich niet heeft afgesloten van de geestelijke stromingen van zijn tijd. Dat is op zichzelf alleen een verdienste, indien men, zoals hij, genoeg eigen kern, genoeg eigen intelligentie ook, bezit om die stromingen te verwerken en aan eigen bedoelingen te onderwerpen.

In zijn werk vindt men Apollinaire en Dada, hij schreef over Picasso en vertaalde Kafka, lang vóór de tijd van hun roem. In zijn werk is de jazz-age en is het Berlijn van 1920. De traditie, waar andere schrijvers zich aan vastklampen, was voor Van Ostaijen geen probleem. Hij zei zo ongeveer: de traditie is wat men inademt. Hij is als satirikus een voortzetter van Reinaert de Vos en er zijn korte politiek-gerichte stukken (als het uit 1919 daterende ‘Geschiedenis’), die aan Multatuli doen denken. Ook het nederlandse impressionisme is niet aan hem voorbijgegaan. Hij schrijft soms als Jacobus van Looy, maar gelukkig altijd maar kort. De humor won het telkens van deze neigingen, maar het is geen vriendelijke Hildebrand-humor. Het is vaak een wrede humor, waar de levensonlust, ook de pose ervan, doorheen is gemengd.

[p. 123]

De Vlaming Paul van Ostaijen had meer kontakt met Europa dan de meeste andere schrijvers in onze taal. Een uitzondering is misschien alleen zijn vriend E. du Perron, op wie het europese modernisme van de twintiger jaren overigens een veel oppervlakkiger invloed had. Van Ostaijen was ervan doordrenkt. Zijn mentaliteit was veel meer in harmonie met de explosieve en vrolijke wanhoop van die tijd dan de ouderwetse, 18de-eeuws-gezinde Du Perron.

Ondanks de taalmishandeling, waaraan deze door franse en duitse invloeden meegesleurde Vlaming zich te buiten ging, ontkomt men niet aan de indruk, dat Van Ostaijen een voortreffelijk prozaschrijver is. Hij hanteert wendingen, die geen nederlands zijn, maar zijn gevoel voor zinsbouw, voor woordkeus, ondanks de eigenaardigheden, is groot. Van Ostaijen kan in zijn proza behalve beschrijven en aanduiden, exakt formuleren. Zijn zinnen hebben ruggegraat, zij hebben een kop en een staart, zij zijn niet kinderachtig en niet opzichtig, zij drukken precies uit wat hij beweren wil. Zij zijn lenig en spreekbaar, zonder opdringerig ritmisch te zijn. Het is opmerkelijk, dat iemand, die geen zin kan schrijven zonder dat de schoolmeesters er fouten in kunnen aanwijzen, toch een meester is van de taal.

De europese mentaliteit en de heldere, intelligente stijl van Paul van Ostaijens proza maken het begrijpelijk, dat hij leesbaar is gebleven, en niet, zoals zo vele meelopers van het toenmalige modernisme, verouderd aandoet. In de Kritieken en Essays (deel IV van het Verzameld Werk) vindt men de beredenering van zijn smaak en bedoelingen. Opvallend is zijn sterke preokkupatie met de beeldende kunst en zijn neiging om de zelf-expressie van de schrijver te overschatten ten koste van de kommunikatie. Dit zijn ongetwijfeld tijdsverschijnselen. Een protesthouding als de zijne leidt tot artistieke kliekvorming, tot het vermijden van verstaanbaarheid ten bate van de ingewijden.

In Van Ostaijens verhalen, ‘grotesken’ en proza-schetsen heeft zijn natuurlijk schrijverschap meestal de overhand gekregen op die esoterische neiging. Deze verhalen hebben niets duisters, al geven zij natuurlijk aan slechte verstaanders genoeg aanleidingen tot misverstand. De toon van bijna al deze stukken is satirisch. En er is een bijgeluid van cynisme en ontluistering, dat sommige lezers niet graag horen. Wie daar tegen kan, wordt met deze verhalen vergast op lektuur, die tegelijkertijd amusant en aangrijpend is.

[p. 124]

De eenheid van de tematiek, die zich vooral openbaart, als men een aantal van deze verhalen achter elkaar leest, bevestigt bovendien de indruk, dat de schrijver hier niet bezig is goedkope grapjes te maken of door niet al te decente onderwerpen brave burgers op stang te jagen, maar dat hij over essentiële dingen schrijft. Vele van deze stukken hebben, in telkens verschillende vormen, betrekking op impotentie en zelfmoord.

Er is een verhaal over een talentvol politikus, die jarenlang moet wachten op de dood van drie mensen, die naar anciënniteit vóór hem zijn afgevaardigd. Maar als er eindelijk één dood gaat, is zijn partij intussen ook zoveel in aanhang geslonken, dat hij er niet aan te pas komt. Als hij ten slotte de enige is, is ook zijn partij verdwenen. Van Ostaijen behandelt hetzelfde tema in het verhaal over de valse munters, die met enorme inspanning perfekte bankbiljetten vervaardigen in een land waar inflatie heerst, zodat het officiële geld telkens op een nul meer overschakelt, als de valse biljetten net klaar zijn.

Men vindt die levenslange frustratie, het achter de dingen aanlopen, ook in de geschiedenis van een eenvoudig man, die jaren lang spaart voor één nacht met een courtisane, op wie hij verliefd is. Als hij op rijpe leeftijd ten slotte met een kapitaal op zak en een ruiker in de hand naar haar toegaat, kan hij de bloemen alleen nog op haar baar leggen, die juist het huis wordt uitgedragen.

De impotentie, die in deze en andere verhalen wordt uitgedrukt, is niet een organisch onvermogen, maar het produkt van de omstandigheden. Bij de schrijver zelf kan men denken aan de tuberkulose die hem zonder ander gebrek van de liefde scheidde. Het tema wordt bijzonder aangrijpend behandeld in de groteske roman De bende van de stronk, waarin een zwerver zonder benen getrouwd is met een wellustige gravin, die haar minnaars ontvangt in het bijzijn van deze machteloze echtgenoot, die, als een verbeelding van zijn burgerlijke bevoegdheden, op een ‘voetstuk’ geplaatst mag toezien.

Het tema doet denken aan Faulkners (later geschreven) Sanctuary, met dit verschil, dat de impotentie in Faulkners verhaal echt is en zich sadistisch laat gelden, terwijl bij Van Ostaijen de impotentie het gevolg is van omstandigheden: de ‘stronk’ is een viriele man zonder benen, die het slachtoffer wordt van een sadistische vrouw.

Van Ostaijen is in de meeste van deze verhalen een fascinerend

[p. 125]

schrijver, die op een volkomen persoonlijke manier de grote tema's van vrijheid, onmacht en zelfmoord hanteert. Terwijl velen van zijn tijdgenoten een toevlucht zochten voor de ‘tijd’ in een reaktionaire of edelfascistische mentaliteit, bleef hij humanist en Europeaan. Hij woonde een tijdje in Duitsland, en hij werd er ‘beïnvloed’, maar hij bleef onbesmet. ‘De Duitser is een zoogdier dat rond 25 december de nabijheid van een kleine denneboom opzoekt’, zo begint hij een van zijn schetsen in ‘Diergaarde voor kinderen van nu’. De humor liet hem ook in zijn tragische momenten niet in de steek.

1956