De mens en zijn goden

[p. 10]

XI. Moeder Maïs

[p. 11]

De mens en zijn goden

Op regenachtige vakantiedagen, wanneer de lucht maar niet wil opklaren, gaan we tenslotte maar naar een museum, met of zonder kinderen. Soms doen we dat zelfs, wanneer de zon schijnt. Maar in beide gevallen valt onze keus meestal op een oudheidkundig of een volkenkundig museum, omdat een mens in en buiten zijn vakantie er wel eens uit wil en iets heel anders wil zien dan de dingen, die hij iedere dag ziet. Temidden van potten en speren, vaartuigen en muziekinstrumenten, kralensnoeren en moordwerktuigen, ploegijzers en schilderijen staan daar in de ruime zalen de goden. Blind en doof en verminkt staren zij ons aan, zoals de bij Karkemisj opgegraven god der Hittieten of de Quetzalcoatl Eécatl der⁺ Azteken. En het zijn niet de oneerlijksten onder ons, die zich voor zo'n god in alle nuchterheid afvragen: wat moet ik daarmee? Bij een bijl en een uitlegger-kano, bij een snaarinstrument en een snoer kralen kan men zich voorstellingen maken, kan men met het vreemde contact krijgen door vergelijking met het eigene. Maar wat moet men met een vreemde god? Die van Karkemisj heeft niet eens een naam, de Quetzalcoatl heeft wel een naam, maar wat is één los woord buiten het bezield verband van een taal anders dan een vis op het droge?

Sommigen vinden die goden, geesten en demonen dan ook raar en gek. Zij zijn gauw moe geslenterd en gaan na enig gegiechel of schouderophalen bioscoopwaarts, om daar in het cultisch duister zich te vereenzelvigen met de halfgoden en halfgodinnen van het witte doek, de op maat gesneden projecties van hun verlangens en angsten. Deze categorie van bezoekers kan men de burgers noemen, wanneer men aan dit woord tenminste niet een minachtende klank geeft. Burgers zijn zij, die de instellingen, gewoonten, regels en normen van hun eigen samenleving of groep zonder meer vanzelfsprekend vinden, en voor wie dus het ongewone abnormaal is. Inzoverre is iedere mens een burger. Niemand kan zonder schade in een volstrekt isolement leven, buiten een menselijk verband. Iedere non-conformist heeft zijn clique en de handige non-conformisten zorgen zelfs voor een heel grote clique. Als gezelligheidsdieren zijn wij allen burgers, die weliswaar door het vreemde worden aangetrokken, maar daarnaast de neiging hebben, om dit vreemde alleen te gebruiken voor onze eigen zelfrechtvaardiging en er dus op neer te zien of er om te lachen. Wanneer hij niet te luid lacht, kan niemand tegen de burger bezwaren hebben, vooral niet wanneer hij

+ Pl. 1, 2

[p. 12]

goedmoedig is en geen enkele neiging tot beeldenstormen vertoont. Het enige bezwaar tegen hem zou misschien kunnen zijn, dat er met hem niet te praten valt in een tijd, waarin ‘one world or none’ misschien toch iets meer is dan alleen maar een slogan.

Maar er lopen anderen langs de vreemde goden, burgers voor wie in eerste instantie de nieuwsgierigheid het wint van de hang naar zelfrechtvaardiging. De goden kijken hen aan, maar zij kijken terug. Hun blik wordt soms even leeg en starend als die der beelden en maskers, gefascineerd als zij worden door iets, waarvoor zij geen woorden hebben en dat toch bestaat. Zij denken: ik weet niet wat het is, maar het is mooi. Maar als zij buiten gekomen zijn, gaan deze bezoekers praten en betogen. Dan zeggen zij: ik weet niet wat het is, het kan me ook niet schelen wat het is, want het doet absoluut niet terzake wat het is, het is zonder meer mooi en daarmee uit. Voor hen, de aestheten, is een god niets anders dan een wel of niet geslaagde combinatie van lijnen, vlakken, volumes en kleuren. Met de aestheten is heel goed te praten, met de slechte zelfs beter dan met de goede. Maar al pratend met hen, bekruipt zelfs een atheïst het verlangen, om de goden in bescherming te nemen tegen de magere abstracties en wazige algemeenheden der aestheten. Er zijn per slot van rekening mensen doodgemaakt en zelfs zonder meer dood neergevallen, omdat zij een god van hout of steen hadden aangeraakt. Toch kan men ook tegen de aestheten weinig bezwaren inbrengen, of het moest zijn, dat halve waarheden soms gevaarlijker zijn dan complete leugens.

Meer dan een halve waarheid kwam uit de mond van een kleine jongen van negen of tien jaar, die op een regenachtige middag met een paar vriendjes in een museum rondliep. Met een bestraffende blik en met een gebaar, dat aan zijn uitgestoken vingertje inquisitoriale afmetingen gaf, zei hij: ‘Dat is een afgod’. Onder het gewicht van dit verpletterende vonnis bleef het even stil. Maar toen werd er recht gedaan. Toen werd de volle waarheid uitgesproken. Half verbaasd, half verontwaardigd repliceerde een van zijn vriendjes: ‘Dat is niet een afgod, dat is de Boeddha.’ Voor de volwassene, die erbij stond, is de Boeddha nooit zo reëel geweest als op dat ogenblik, maar ook nooit zo ver jenseits von Schön und Hässlich. Het fraaie, bronzen beeld daar vóór hem was niet een afgod, door een calvinistische traditie via een kindermond op één hoop geworpen met alle afgoden van de wereld, ook niet een kunstwerk, zoals de aestheten erover praten, ook niet een mooi stuk, zoals het in museumtaal heet, maar de Boeddha: een onvervangbaar zicht op leven en mens, een wereld van menselijke realiteit. Het beeld was van die werkelijkheid de belichaming, omdat het ⁺ernaar verwees. Deze bronzen combinatie van volumes, vlakken en lijnen stelde zelfs zeer onnadrukkelijk, maar definitief een vraag: fraai en lelijk, wat gaan zij mij aan? Schoonheid maakte zichzelf ongedaan. De Boeddha werd een numineuze macht, het brons werd teken en incarnatie van die macht. Dat geldt voor alle goden, of wij hen onderkennen of niet: voor een kannibalengod, voor een huisgodje en voor een Grote Moeder.

+ Pl. 37

[p. 13]

De aestheten hebben natuurlijk gelijk, zo ver als hun gelijk hen draagt. De vraag naar de schoonheid van beelden en afbeeldingen van goden, demonen e tutti quanti kan altijd worden gesteld. Dikwijls moet deze vraag zelfs worden gesteld, omdat de scheppers van een god binnen het kader van de heilige werkelijkheid, die zij zich gesteld zagen, schoonheid hebben beoogd. Dat is allerminst het privilege van ons, zgn. beschaafden of modernen. Wanneer voor ons het eerste, grauwe licht valt op de geschiedenis van het mensdom, zien we de zogenaamde Venus van Willendorf: een dikke vrouw, waarvan we ons echter zonder al te veel moeite kunnen voorstellen, dat zij een màchtig dikke vrouw was. Maar daarnaast, in het verre Aurignacien van de praehistorie, is er ook de ‘Venus’ van Lespugue: een streng⁺ symmetrische combinatie van cubistische - beter: sphaeristische - volumes, waarbij men de archaeologen even onderzoekend aankijkt, wanneer zij verzekeren, dat dit beeld niet uit de twintigste eeuw, maar uit het Aurignacien komt. Omdat het met ons bekende normen van schoonheid overeenstemt, staat het voor ons zonder meer vast, dat dit beeld een kunstwerk is en dat de maker ervan een schoonheid op het oog heeft gehad, die een dikke vrouw bijna ontlichaamt.

I. ‘Venus’ van Lespugue

+ Ill. I

[p. 14]

Moeten wij ten aanzien van de praehistorie - a picture book without a text - blijven gissen, de zgn. primitieve volken lichten ons mondeling in over het feit, dat zij schoonheid kennen en appreciëren. Er zijn niet veel volken, die zo ver beneden een volgens onze begrippen minimum van menselijk bestaan leven als de Yaroero van Venezuela - wanneer zij tenminste nog bestaan. Zij hebben hun land moeten verlaten en zijn, opgejaagd door de blanken, uitgeweken naar de oevers van de Capanaparo, waar zij niets anders doen dan wat voedsel zoeken en stil wachten op hun verlossing van alle leed door de dood. Toen V. Petrullo hen in 1933 bezocht, hadden blanken - die daar Racionales worden genoemd! - een maand tevoren 150 Yaroero afgemaakt. Het geeft niet, of deze stille en schuwe mensen zich zo stil en gedekt mogelijk houden, zij zijn vogelvrij en als zij niet snel genoeg met hun vrouwen voor de dag komen ter bevrediging van de hogere blanke lusten, worden zij gestraft met een klein bloedbad. Zonder iets te bezitten, wat men in Europa, Amerika en Rusland de naam van bezit of cultuur zou willen geven, zoeken zij iedere dag voedsel en zitten voor de rest van de dag en een groot gedeelte van de nacht op het zand, kijkend naar de opgaande en ondergaande zon en naar de sterren. Achter de horizon ligt het land van Koema, die hen na hun dood als een barmhartige moeder opwacht, om hun een menswaardig bestaan te geven. Koema, de Moeder, is hun enige hoop en troost. Wat moet zo'n armzalig volkje, dat heel bewust zijn lot bezegeld weet, met kunst? Volgens de marxistische of andere materialistische principes, die de blanken huldigen, zouden zij geen andere waarden moeten kennen dan voedsel, vrijheid en godsdienst als opium voor het volk. Maar in de nachtelijke rituelen, waarbij zij via het bewusteloze lichaam van hun sjamaan bemoedigende boodschappen krijgen uit het land van Koema, van de doden, die hen zijn voorgegaan, en van de Grote ⁺Moeder zelf, houdt de sjamaan een dansratelaar in zijn hand. Daarop staat Koema met opgeheven handen, teken van welkom voor haar volk, of hand in hand dansend met haar volk, zoals de sjamaan haar in zijn visioenen ziet. Het is volmaakt onbelangrijk, of wij in ons museum zo'n ratelaar wel of niet mooi vinden, hoe fraai materiaalbehandeling, compositie en vormgeving soms ook zijn. Terwijl de sjamaan Landaeta bezig was met het snijden van een visioen op een dansratelaar, vroeg Petrullo hem, waarom hij het deed. Het antwoord was: een goede ratelaar moet mooi zijn. Zonder twijfel kennen ook de Yaroero een schoonheid terwille van de schoonheid, maar de aestheet, die op Landaeta's ratelaar een fraaie, geometrische figuur zou willen aanwijzen, dient men te antwoorden: dat is niet een geometrische figuur, dat is Koema.

Bij vele volken wil men, dat het beeld van een god of een geest zo mooi mogelijk wordt. Maar dat betekent niet, dat de god in zijn schoonheid opgaat. Natuurlijk kunnen wij het aesthetisch aspect op zichzelf bezien, zoals de man, die men een compliment maakte over de prachtige ligging van zijn huis en tuin, antwoordde: ja, en deze herfst krijg ik centrale ver-

+ Pl. 4

[p. 15]

warming. Over de schoonheid weten we trouwens weinig meer dan wat ons eigen aesthetisch besef, grof of verfijnd, ons ingeeft. Aan de ene kant krijgt men sterk de indruk, dat er bij het ene volk andere regels gelden dan bij het andere. Welke westerse aestheet kan met de hand op het hart verklaren, dat hij met zijn vingertoppen aanvoelt, wat wordt bedoeld, wanneer een Chinees spreekt over de ‘penseelkracht’ van een Chinese schildering op zijde? Enkelen kunnen wellicht deze bevestigende verklaring afleggen, maar dan... zijn zij half Chinees geworden. Aan de andere kant zijn er gegevens, die erop zouden kunnen wijzen, dat er aesthetisch ook algemeen menselijke normen zijn. H. Himmelheber en P.J.L. Vandenhoute zijn begonnen met het vergelijken van de smaak van West-Afrikaanse negers onderling en van de smaak van deze negers met die van blanken. Verschillende personen lieten zij een aesthetische ranglijst opmaken van een aantal sculpturen. A.A. Gerbrands herhaalde dit experiment met een aantal Nederlandse studenten en vond statistisch het resultaat bevestigd, dat bij de beoordeling van kunstwerken voor negers en blanken op de een of andere wijze dezelfde of soortgelijke maatstaven gelden. Heeft de mens een aangeboren, meer of minder ontwikkeld gevoel voor vakmanschap? Of heeft hij een zintuig voor stijl èn voor de menselijke levensvorm, de ‘geest’, die in een stijl tot uitdrukking komt?

Een van de meest originele, bevestigende antwoorden op de laatste vraag is afkomstig van de Franse schrijver André Malraux. De oorspronkelijkheid van zijn werk ligt niet zozeer in zijn algemene principes als in zijn interpretatie van concrete kunstwerken en stijlen, maar dat pleit slechts voor dat werk. Wanneer hij echter zegt, dat als het hele Christendom van de aarde weggevaagd zou zijn en zelfs de naam Christus onbekend zou zijn geworden, een beeld van Chartres nog altijd een beeld zou zijn, vraagt men zich af, wat men dan met dat beeld zou moeten beginnen. Die vraag klemt te meer, omdat Malraux met zoveel woorden zegt, dat een Wei Boeddha voor ons niet een les in Boeddhisme is. Dat staat nog te bezien, juist wanneer Malraux verder zegt, dat de meesterwerken van een stijl ons dwingen, de zin ervan te zien. Iemand met een volmaakt gevoel voor stijl zou dan zonder enige twijfel van een gothisch of Khmer meesterwerk een subtiele les in Christendom of Boeddhisme moeten krijgen, een inleiding in de eerste beginselen. Malraux' dilemma is, dat hij enerzijds als een moderne aestheet de kunst van alle tijden en beschavingen zonder aanzien des persoons wil annexeren, terwijl hij anderzijds te veel formaat heeft, om niet met aandacht te willen luisteren naar wat andere beschavingen en andere perioden zèlf willen zeggen. Hij zou er niet aan denken, om een afgietsel van een Afrikaans masker te gaan beschilderen, zoals een aestheet van kleiner formaat het heeft bestaan, en zo te bewijzen, dat het moderne aestheticisme leidt tot brute minachting en liquidatie van de medemens. Vandaar ook, dat hij bij zijn analyses en evocaties uitvoerig gebruik maakt van zijn kennis van bijvoorbeeld de cultuurgeschiedenis van Christendom en Boeddhisme, daarmee zelf impliciet het bewijs leve-

[p. 16]

rend, dat een beeld van Chartres zonder enige kennis van het Christendom weliswaar nog steeds een beeld is, maar ook een hiëroglyph van een niet ontcijferde taal. Wij mogen er dan een schoonheid in zien, die de tijdgenoten er óók of niet in gezien hebben, de taal, het begrippensysteem, waartoe het beeld behoorde, is dood en niet te ontcijferen. De aestheet zonder meer - zonder meer dan de schoonheid - zal dan ook minstens even vaak buikspreken als het beeld tot spreken brengen. Of het moest zijn, dat hij reeds de goden bij zich had geroepen en hun dogmatisch agressief had toegevoegd, dat zij niets te spreken hebben, omdat zij slechts combinaties van lijnen, vlakken enz. zijn - maar dan zouden er niet zo veel vaag algemene teksten in kunstboeken worden geschreven en dan zou Malraux niet zo'n gróte uitzondering zijn. Het esoterisch karakter van veel aestheticisme herinnert te vaak aan de kleren van de keizer. Het schoonheidsideaal wordt door een cultuur in hoge mate gestempeld, in onze cultuur zelfs door de subcultuurtjes van kleine groepen, die in de huidige samenleving als pressure groups kunnen optreden. En voorzover schoonheidsbesef niet cultureel bepaald is, is het een kostelijk en kostbaar bezit van zeer samengestelde aard. In beide gevallen is er geen enkele reden, om niet te luisteren, of een werk van mensenhanden met of zonder schoonheid ook iets te zeggen heeft dat niet van aesthetische aard is, om niet te beginnen met de nuchtere vraag, wat het betekent. Tegenover een god is dat bovendien een kwestie van beleefdheid.

In het museum zijn deuren, waarop staat ‘niet voor het publiek toegankelijk’. Daarachter werken de conservatoren. Zij zijn, ook wanneer zij connoisseurs en fijnproevers zijn, meestal nuchtere mensen, die weinig gevoelig zijn voor extatische uitroepen over ‘het schone’ en ‘het religieuze’ bij de stukken, die zij met zorg in de vitrines hebben geplaatst, vooral wanneer zij werken in een oudheidkundig of volkenkundig museum. Vooral met betrekking tot godsdienstige stukken kunnen zij bepaald stug zijn uit een door ervaring gegroeid wantrouwen tegen het algemeen menselijke. ‘We weten er niets van’ is meestal hun kort commentaar. In het begin denkt men dan, dat deze mensen zo geworden zijn, omdat zij hun werk hebben in een pakhuis vol voorwerpen, die door allerlei ethnologen of archaeologen zijn verzameld of opgegraven, d.w.z. uit hun verband zijn gerukt. Maar dat is niet de reden, waarom deze conservatoren weigeren, hun stukken te laten opstoppen met de metaphysica, waarmee soms Rembrandt, Van Gogh en Chagall worden opgeblazen, totdat zelfs deze groten als ballonnetjes knappen. Het is ook niet, omdat zij mutatis mutandis een regel van Arthur Koestler tot de hunne maken: ‘It's the detail that counts’, al is dat voor hen buitengewoon belangrijk. Het is heel eenvoudig, omdat zij van zo veel stukken inderdaad niets of bijzonder weinig weten. Gelukkig steekt in iedere museumconservator ook een verzamelaar met zijn collectionneurstrots, anders zouden er voor de bezoeker, die voor de

[p. 17]

afwisseling ook wel eens aestheet wil zijn, aanmerkelijk minder combinaties van lijnen, vlakken, volumes en kleuren zijn, om zijn plezier aan te beleven.

De conservator is dus met een situatie-foto niet geholpen, waarop hij zijn stuk in zijn oorspronkelijke⁺ omgeving kan zien. Een dergelijke foto maakt alleen maar van stuk + omgeving een probleem. Zelfs een film van een compleet ritueel is immers zonder mondelinge of schriftelijke toelichting volstrekt onbegrijpelijk. Dat komt door het feit, dat de mens er in de wereld der zoogdieren nogal uitloopt. Een bekende geleerde op het terrein van de afstamming van de mens zegt in een verhandeling over het verschil tussen aap en mens van de laatste bijna verbaasd: ‘This creature lives on dreams’. De mens heeft een wereld om zich heen en hij heeft nog een tweede wereld in zijn hoofd. Wanneer wij onze ogen sluiten en de buitenwereld buitensluiten, leven we in die tweede wereld van beelden, gedachtengroeisels, gedachtenconstructies en nog eens beelden. De oude, Griekse filosoof Heraclitus sprak in dit verband al over een gemeenschappelijke (buiten)wereld en een privé-wereld, maar het merkwaardige is, dat deze privé-wereld in hoge mate het gemeenschappelijk bezit is van de groep, waartoe wij behoren, van onze samenleving. Deze gemeenschappelijke binnenwereld van driften en gevoelens, denkbeelden en voorstellingen, oordelen en vooroordelen is het stempel, dat wij als leden van een samenleving drukken op de buitenwereld, zodat deze buitenwereld onze wereld wordt.

Primitieven en modernen, oosterlingen en westerlingen menen dikwijls, dat zij spreken en handelen in overeenstemming met de nuchtere, objectieve feiten van de buitenwereld, terwijl zij in feite die buitenwereld slechts waarnemen door het gekleurde scherm van de droomwereld in hun ziel. This creature lives on dreams. Een bos is niet een grote of kleine hoeveelheid plantaardige organismen, die men kan laten staan of omhakken, maar het is een geheimzinnige wereld, waarin geesten leven, die men moet verzoenen. Een kano is niet een voertuig, waarmee men zich snel en droog langs waterwegen kan verplaatsen, maar het is een verschijnsel, dat een persoonlijke of onpersoonlijke macht herbergt. Een auto is evenmin zonder meer een gemechaniseerd vervoermiddel, waarmee men zich langs landwegen kan verplaatsen, het is een voorwerp, dat de meesten slechts door het waas van hun machtsdriften of sociale prestige-strevingen kunnen waarnemen. Iedere dag wordt het Genesisverhaal van de mens, die als God wil zijn, in ontelbare automobielen herhaald. Een Amerikaanse verkeersfilm, gebruikt in een actie voor veilig verkeer, maakt daar geen geheim van: ‘Give a man a car, and he feels like a king.’ Dit zijn slechts enkele voorbeelden, maar de vormen, waarin de mens door projectie in de zogenaamde werkelijkheid in en van zijn dromen leeft, zijn talloos.

In iedere samenleving zijn al deze subjectieve voorstellingen met betrekking tot planten en dieren, kano's en auto's, ouders en kinderen, vrienden en vijanden zoveel mogelijk in een

+ Pl. 6, 7, 21, 22

[p. 18]

vast en min of meer samenhangend systeem opgenomen en zijn de uitdrukkingen ervan in gebaren, woorden en andere tekenen vastgelegd, zodat ieder lid van de groep weet, waaraan hij zich te houden heeft, èn weet, waarop hij zich kan verlaten. Dit ‘systeem’ noemt men een cultuur. Men zou een cultuur kunnen omschrijven als het totaal der - meestal - stilzwijgende afspraken (= con-ven-ties) die er tussen de leden van een samenleving bestaan. Het merkwaardige is, dat er betrekkelijk weinig afspraken bestaan, die voor werkelijk alle mensen op aarde gelden en dus algemeen menselijk zijn. Men trouwt niet met moeder, zuster, vader en dochter. Men doodt niet iemand, die tot de eigen groep behoort, of die groep nu groot of klein is. Dat zijn twee algemeen menselijke afspraken, die zoveel mogelijk worden nagekomen, maar daarmee heeft men het meeste ook gehad. Verder verschillen de menselijke culturen meer of minder sterk in hun afspraken, d.w.z. in hun subjectieve voorstellingen van mens en wereld en de daarmee verbonden regels en normen. Dàt weet de conservator, die een van zijn stukken vóór zich heeft op zijn bureau en zegt, dat hij er niets van weet. Het stuk heeft alleen zin en betekenis binnen het systeem van regels, normen en afspraken van die en die cultuur. Daarom weet hij niets aan te vangen met ‘het aesthetische’ en ‘het religieuze’, van waar uit men bijlen en kralen, potten en godenbeelden interpreteert. Hij weet, hoe onberekenbaar en grillig de afspraken zijn, die samen een cultuur uitmaken. Dat geldt voor onze eigen cultuur en het geldt voor de culturen van anderen.

In een film over de mens en zijn cultuur illustreert Robert Redfield alleraardigst het wonderlijk systeem van afspraken, dat wij onze eigen cultuur noemen. Hij vertoont eerst het strandleven ergens in Florida of California. Zo goed als geheel naakte mannen en vrouwen gaan op de meest vanzelfsprekende manier met elkaar om en amuseren zich zonder zich te bekommeren over het feit, dat de meeste primitieve volken uitvoeriger gekleed zijn dan zij en dat deze volken schande zouden spreken over zoveel naaktheid. Dan verspringt het beeld en ziet men op een trottoir in een grote, Amerikaanse stad een heer wandelen. Zijn haar is correct gekamd, zijn schoenen zijn keurig gepoetst. Zijn kleding is objectief onberispelijk. Maar vingers wijzen hem verontwaardigd na en ogen vernietigen hem, totdat hij al spoedig door een agent wordt gearresteerd, omdat hij geen pantalon draagt, dit niettegenstaande het feit, dat zijn smetteloze onderbroekje zijn schaamdelen aanmerkelijk beter in overeenstemming met Genesis 3 en de civiele moraal bedekt dan dit het geval was met de suggestieve zwembroekjes op het strand in Florida. Een ander voorbeeld is de afspraak over het bijkans sacraal karakter van het paard in sommige samenlevingen en het daaruit voortspruitend taboe op het eten van paardenvlees. De ethnoloog Richards vertelt ergens, hoe hij met enkele collegae buiten de grenzen van het eigen land dineerde en zich het vlees goed liet smaken. Toen hij echter hoorde, dat hij paardenvlees at, kon hij zich nog net snel genoeg verwijderen, om althans niet in het publiek te braken.

[p. 19]

II. Kw'ei-sjing als karakter

In het laatste voorbeeld ligt reeds opgesloten, dat dergelijke afspraken dieper gaan dan de opperhuid. Zij raken niet alleen de maag, maar ook het hart. Margaret Mead heeft in een bekend boek verteld, hoe bij het ene volk de liefdesontmoeting tussen man en vrouw gekenmerkt wordt door tendresse, terwijl die bij het andere volk een vechtpartij is, waarbij de stukken er letterlijk afvliegen. Het ligt voor de hand, dat ook moraal en religie voor een zeer groot deel systemen van afspraken zijn, die reeds stilzwijgend worden gemaakt, wanneer de zuigeling aan de moederborst ligt en de kleuter gevormd wordt tot mens, waarbij wat niet wordt gezegd minstens even belangrijk is als wat aanmoedigend of bestraffend onder woorden wordt gebracht. In Rousseaus' contrat social schuilt een harde kern van waarheid. De eerste en belangrijkste bepalingen van dat contract worden echter reeds in onze eerste levensjaren geschreven. Hier reikt Freud Rousseau de hand.

[p. 20]

Ook een god is een afspraak. Bekend is het verhaal van Rilke, waarin een paar kinderen met elkaar afspreken, dat een vingerhoed God zal zijn. Wanneer men de behoefte voelt, om aan een vagelijk besefte macht gestalte te geven, dan is het niet voldoende, dat die macht vorm krijgt in de droom of het visioen van een enkeling, maar dan kan deze macht pas tot de god en het godsbeeld van een samenleving worden door middel van het beeldend instrument bij uitstek: de taal. Voordat er goden in steen en hout waren, bestonden zij al in het beeld, dat de taal schept. Wanneer de taal op schrift wordt gesteld, behoeft het dan ook niet te verwonderen, dat wij goden als schrifttekens vinden, zoals bijvoorbeeld in Egypte de ⁺godin Ma'at en in China de god Kw'ei-sjing. Bij volken, die zo maar of uit principe geen beelden van hun goden maken, vindt men het godenbeeld in de taal. De Eskimo's kennen een grote godin, die in de diepten van de oceaan woont, maar stoffelijke beelden van haar kennen ze niet. De Tsjoeksten in Siberië kennen een soortgelijke god, maar ook zijn beeld zouden we alleen uit de taal kennen, wanneer niet een lid van deze stam een tekening had ⁺vervaardigd van Anky-kele, die hoofdzakelijk blijkt te bestaan uit één monsterachtige kop met een muil. zelfs in de godsdienst van Israël, dat principieel ieder stoffelijk beeld verwerpt vindt men God afgebeeld in woorden.

Uit motieven, die later nog ter sprake kunnen komen, laten de meeste volken het niet bij een godenbeeld van woorden, maar maken een beeld van hout of steen, van krijt of goud. Ook dan is een god afgesproken werk, als men het zo mag uitdrukken. Reeds in het algemeen is een beeld als uitdrukking van een bepaalde stijl een onbewust overeengekomen manier-van-zien, een bepaald perspectief, men mag zelfs zeggen: een afkorting. Dit geldt a fortiori in religieuze aangelegenheden. Zoals reeds woorden het beeld van een god hier zware en daar zwakke contouren geven, zo is dat ook het geval met het beeld van hout of steen. Het gaat om de meest karakteristieke, d.w.z. de meest wezenlijke eigenschappen van de god. Een vergelijking met gegevens uit de dierpsychologie is hier op zijn plaats. Het dier, dat dikwijls leeft in een omgeving, die men kan beschrijven als een chaotische hoeveelheid van zintuiglijke prikkels, reageert dikwijls slechts op een zeer beperkt aantal prikkels van die wezens, die voor hem van betekenis zijn, zoals partner en prooi. Dat geldt voor een roodborst, een stekelbaars, een kat, een hert enz. Deze speciaal zinvolle prikkels noemt men sleutelprikkels. Het zijn dan ook meestal in het oog lopende kenmerken, die tegen de rest van de chaotische omgeving afsteken: een felrode borst, een fel afstekend zwart-wit patroon op de nek of de stuit bijvoorbeeld, die het dier in staat stellen zich in de chaos van indrukken snel te oriënteren en te reageren. De moderne communicatietheorieën noemen deze sleutelprikkels ‘signals’ in tegenstelling met de ‘noise’, het achtergrondgeruis van de talloze, niet ter zake doende prikkels van de omgeving. Men kan het symbool of de sleutelprikkel ook eenvoudig een afkorting noemen: pars pro toto.

+ Ill. II

+ Pl. 3

[p. 21]

Voor een roodborst is een plukje rode borstveertjes de afkorting voor ‘een soortgenoot’. Voor een mens van een bepaalde cultuur zijn twee door handen gesteunde vrouwenborsten⁺ de afkorting voor ‘Moedergodin’, terwijl in andere culturen een door twee dieren geflankeerde figuur de afkorting is voor ‘Heer der Dieren’. Ook en juist in de religie heeft de⁺ mens zijn sleutelprikkels, want in de godsdienst is het hem niet te doen om een algemeen of volledig overzicht, maar om dat wat betekenis heeft in het zinloze achtergrondgeruis van de wereld, om dat wat de hoogste betekenis heeft en dikwijls beslist over leven en dood van lichaam en ziel. Dit maakt het mogelijk, dat een godenbeeld steeds meer wordt vereenvoudigd, soms zelfs wordt tot een stenografische afkorting, wat men in dit verband het best in het Engels kan weergeven met shorthand symbol. De vèvè van de Haïtaanse voodoo cultus⁺ zijn abstracte patronen, die lijken op en vermoedelijk ontstaan zijn uit Europese borduurpatronen, maar in deze cultuur en religie afkortingen zijn van de goden, zonder dat de afkorting iets afdoet van het sacraal karakter. De religies der Australische primitieven zijn beroemd om heilige voorwerpen, waarop ruiten, halve en hele cirkels en andere geometrische⁺ figuren voorkomen, die afbeeldingen zijn van de ‘eeuwige droomtijd’, de goddelijke werkelijkheid, en zelfs van bepaalde mythische episoden uit die tijdeloze tijd, toen de ‘eeuwigen van de droom’ op aarde waren. Een ander voorbeeld van religieuze afkorting zijn de eenvoudige aarden potten, gevuld met water, die de symbolen zijn van de grote⁺ Moedergodin Ale der Ibo in Nigeria. En in Japan representeert een attribuut de godheid: een spiegel de grote zonnegodin Ama-te-rasu. De letter A van ons alfabet is wel de beste illustratie van onze constatering, dat het shorthand symbol het essentiële bestanddeel is van het godenbeeld. Op de Egyptische Ma'at en de Chinese Kw'ei-sjing als karakters werd reeds gewezen, maar voor ons nog merkwaardiger is, dat onze letter A naar alle waarschijnlijkheid een stierenkop is geweest. Deze stierenkop was op zijn beurt een verwijzing naar de Stier als vruchtbaarheidsgod en werd, meer en meer gestyleerd, via Semietisch, Phoenicisch en archaïsch Grieks tot de A, die wij als teken voor een klank kennen.

Wanneer een religie een systeem van onbewuste, halfbewuste en bewuste afspraken is, dan zijn de godenbeelden daarin de door onderlinge wisselwerking overeengekomen tekens, die verwijzen naar de goddelijke machten en wel naar de wezenlijke betekenis van die machten. Een enkele maal is het vrij gemakkelijk, om althans in het algemeen de betekenis van zo'n teken vast te stellen, zoals bijvoorbeeld in het geval van een god, die bijna niets dan⁺ phallus is. Meestal is het moeilijk, zoals reeds uit de in de vorige alinea genoemde ‘afkortingen’ bleek. Vergissingen komen reeds voor bij afkortingen, die gebruikt worden door onze naaste buren. Toen drie academici op een vacantiereis door Luxemburg hard remden, omdat zij getroffen werden door een crucifix, die in een dorp tegen de muur van een huis⁺ was bevestigd tussen de takken van een pereboom konden zij achteraf een eindweegs gelijk

+ Pl. 81

+ Pl. 17, 18

+ Ill. III

+ Pl. 6

+ Ill. IV

+ Pl. 68

+ Pl. 5

[p. 22]

op gaan in de verklaring van de niet oppervlakkige indruk, die deze religieuze afkorting op hen had gemaakt. De stam en de hoofdtakken van de tamelijk symmetrisch langs de muur geleide pereboom waren - evenals de muur - wit geverfd en op deze wijze weggewerkt, zodat de indruk werd gewekt, dat de crucifix als een levende boom was uitgelopen en vruchten droeg - de warm bruinrode rondingen der peren droegen niet weinig tot deze impressie bij. Het is allerminst uitgesloten, dat deze impressie geheel in de bedoeling van de bewoner van het huis lag. Het is echter de vraag, of het in zijn rooms-katholieke bedoeling lag, dat passerende toeristen - niet alleen cerebraal, maar ook emotioneel - verbluft waren door dit indrukwekkende symbool van de oeroude levensboom, die ook in veel niet-christelijke godsdiensten een rol speelt. En het zal stellig niet in zijn bedoeling gelegen hebben, dat de theoloog onder die toeristen de weggewerkte stam, die uit de aarde kwam, tòch zag en in het geheel een fraai stuk symboliek der rooms-katholieke theologie en levensbeschouwing speurde: de levensboom van de geest (het kruis), rustend op de levensboom van de natuur (de perelaar), de twee-eenheid van natuur en genade. Welke protestant zal trouwens willen volhouden, dat hij alle verwijzingen, die er van het crucifix-symbool uitgaan voor een rooms-katholiek, aanvoelt? Hij staat immers buiten het systeem van rooms-katholieke afspraken en afkortingen. Het enige, dat roomsen en protestanten - en alle andere mensen - in deze gemeen hebben, ligt in het gezegde: It's altogether in the eye of the beholder.

III. Damballa-Weedo

Nu wordt het begrijpelijk, waarom de conservator in het museum mistroostig naar zijn

[p. 23]

fraaie stuk kijkt en zegt, dat hij er niets van weet. Iedere cultuur heeft zijn eigen systeem van afspraken en afkortingen, dat in wezen onvertaalbaar is. Ieder, die tweetalig is opgevoed, weet, dat iedere taal in wezen onvertaalbaar is. In verband met de moderne communicatie-theorie maakte een Israëli de geestige opmerking: ‘One man's noise is another man's signal’. Een verhaal, dat zich te New York afgespeeld moet hebben, maakt dit volkomen duidelijk. Een boer uit een van de landbouwende staten van Amerika was op bezoek bij een vriend, een echte stedeling. Terwijl zij samen door New York liepen temidden van het oorverdovende stadslawaai, zei de boer: ‘Hoor, een krekel’. Na lange tijd slaagde ook de stedeling erin, om de krekel te horen, en hij was stom verbaasd, dat zijn vriend dat onbetekenende geluidje überhaupt had kùnnen horen. Deze vond dat heel eenvoudig en was bereid zijn stelling onmiddellijk te bewijzen. Temidden van het lawaai van de wereldstad nam hij een dollarmunt, liet die op het trottoir vallen en de gevallen munt had nog maar nauwelijks zijn eerste tinkelende geluidjes gemaakt, of minstens tien voorbijgangers keken om. De een zijn zin is de ander zijn onzin. Dat is het probleem van de conservator, die in de eerste plaats moet vertalen wat bijna onvertaalbaar is, en die in de tweede plaats, om te kunnen vertalen, de normen en regels en andere afspraken van een vreemde cultuur moet kennen en dan nog liefst in hun onderlinge samenhang, terwijl hem daarvoor dikwijls de gegevens ontbreken.

De blanc-de-Chine beeldjes van de moederlijke godin Kwan-jin zijn op het eerste gezicht zo algemeen menselijk, dat zij in grote hoeveelheden buiten China geëxporteerd konden⁺ worden en nog steeds geëxporteerd worden, al vertoont deze Moeder na Mao Tse Toeng de neiging een pin-up girl te worden. Maar hoeveel westerlingen weten - om van aanvoelen maar niet te spreken - dat het kleine, charmante voetje, dat even onder Kwan-jin's lange en kuise gewaad tevoorschijn komt, voor een Chinees, die zijn eigen cultuur niet voor de westerse heeft verruild, een grote, uitermate indecente, ja obscene voet is? zelfs op pornografische en als pornografisch bedoelde voorstellingen in de Chinese cultuur, die een minnend paar vertonen, dat schaamteloos zich van ieder kledingstuk heeft ontdaan, zijn de voetjes van de minnares bedekt - de voet van de goddelijke Kwan-jin daarentegen is onbedekt. De eveneens in dit boek gereproduceerde ‘Vrouw van de Macht’ van de Afrikaanse Ba-Pende is een allerminst fraai bewerkt stuk hout. Niemand behalve een lid van deze stam kan zonder⁺ meer weten, dat het welzijn der Ba-Pende van dit beeld afhangt en dat de betekenis ervan is gelegen in twee attributen, twee sleutelprikkels: de hak in haar rechter- en de - afgebroken - kom in haar linkerhand. Bij alle exemplaren van dit zeldzame type beelden is die hand met de kom afgebroken: om explicaties te vermijden, zoals Sousberghe zegt, want oorspronkelijk diende die kom om mensenbloed op te vangen. Kannibalisme en mensenoffers staan dikwijls in verband met de vruchtbaarheid van de aarde en die vruchtbaarheid wordt dikwijls beschouwd als het geheim van de vrouw, dat zij in vele aequatoriale landbouwerscul-

+ Pl. 30

+ Pl. 9, 10

[p. 24]

turen aan de man heeft moeten afstaan, omdat de man het haar volgens de mythe heeft ontroofd. Het is niet onwaarschijnlijk, dat dergelijke voorstellingen ook schuilgaan achter deze dakbekroning van de sacrale hut van het opperhoofd der Ba-Pende. Het beeld is de afkorting, het symbool van de enige onder de vrouwen van het opperhoofd, die in die hut mocht wonen. Zij is dan ook de vrouw van de Macht, d.w.z. niet zo maar de politieke macht van het opperhoofd, maar zijn macht als incarnatie van de levenskracht van zijn volk: het heilige krachtreservoir der Ba-Pende. Bij de installatie van het stamhoofd danst deze vrouw, de mukaji wa manda, extatisch in het rond, zwaaiend met een hak, landbouwwerktuig bij uitstek. Dan overhandigt zij het werktuig aan haar echtgenoot, die in vroeger tijden daarmee een mens doodde, terwijl zijn dienaar een tweede mens afmaakte. Het bloed van beide slachtoffers werd opgevangen in een kom en gedronken door alle stamleden. Het beeld van de Echtgenote der Macht, in het bezit van hak en bloedschaal, garandeert op de hut van het opperhoofd de vruchtbaarheid van velden en vrouwen. Aan haar, de vrouw, ontleent de man het geheim van de vruchtbaarheid.

Bovenstaande voorbeelden betreffen beelden, waarvan de conservator met redelijke zekerheid kan zeggen: dit is dat en dat. Herhaaldelijk moet hij bij zijn culturele vertaalwerk echter vragen: wat is dit? In die gevallen komt hij dikwijls niet verder dan gissingen (‘we weten er niets van’), die overigens zelfs als gissingen boeiender zijn dan de meeste aesthetische gemeenplaatsen. Dit moge met enkele voorbeelden worden toegelicht. Wie voor het beeld van de Ikenga genoemde god der Ibo staat, zal zich niet dadelijk druk maken over de ⁺vraag, of het schoon is of niet. Alleen snobs zullen dat doen, vergetend, dat zij in hun aesthetisch oordeel de factoren van het bizarre en exotische, die allesbehalve formeel aesthetisch zijn, een grote rol laten spelen. Dit beeld is te intrigerend, om zonder meer in ons schema van ‘mooi’ en ‘lelijk’ geplaatst te kunnen worden. Het zal bij de Europese beschouwer evenmin opkomen, dat deze negergod het best gekarakteriseerd kan worden met een regel uit de psalm van Mozes, de bekende psalm, die op oudejaarsavond in ontelbare christelijke kerken wordt voorgelezen. De gelovigen horen dan de slotregels: ‘En bevestig Gij het werk onzer handen over ons, ja, het werk onzer handen, bevestig dat’. Ikenga bestaat speciaal ter bevestiging van het werk onzer handen. Dat ligt reeds opgesloten in zijn naam: ikenga = het deel van de rechterarm tussen schouder en elleboog, terwijl de rechterhand hand van Ikenga heet. In recente tijden bad men tot Ikenga, dat hij de arm goed mocht besturen, opdat bij het vellen van een boom de bijl de boom en niet de man zou raken, of opdat door het werk der handen veel geld zou worden verdiend. Maar het eigenlijke werk onzer handen, dat Ikenga oorspronkelijk moest bevestigen, was het koppensnellerswerk. De man, die zijn eerste kop had gesneld, kreeg een beeld van Ikenga. Ook koppensnellers bidden om zegen op hun werk.

+ Pl. 11

[p. 25]

IV. Watervaten als Godssymbolen

Het zwaard, dat ons beeld in de rechter, en de gesnelde kop, die het in de linker houdt, verwijzen duidelijk genoeg naar het bloeddorstig handwerk. Maar die verwijzing ontbreekt ten enen male bij de oudste Ikenga beelden. Deze bestaan namelijk uit een paar houten horens, zo op een plankje bevestigd, dat zij rechtop kunnen staan. Bij een iets later type van Ikenga ziet men een kleine menselijke figuur, aan welks hoofd twee grote houten horens uitsteken. Deze horens zijn niet alleen proportioneel het belangrijkst: zij ‘bevatten’ ook de eigenlijke kracht van het beeld. Zonder horens geen Ikenga! Dat is ook het geval met het hier gereproduceerde beeld, ook al zijn de horens hier proportioneel van weinig betekenis. Wat betekenen deze voor een Ikenga onmisbare horens? Het staat vast, dat een groot gedeelte van Afrika in de loop der tijden grote invloed heeft ondergaan van de oude culturen van het Middellandse-Zeegebied, zoals Egypte en Kreta. In de godsdiensten van deze beschavingen waren van centrale betekenis twee horens als symbolische afkorting van de aarde-stier, die op zijn beurt de afkorting was voor een complex van voorstellingen over de vruchtbaarheid van de aarde. Men kan met zekerheid aannemen, dat de twee horens zich uit het Middellandse-Zeegebied over een groot deel van Afrika hebben verspreid: Als ‘hoornen des altaars’ vindt men ze o.a. óók bij de Ibo! Dat zij langzamerhand hun betekenis hebben verloren, mag men een normaal verschijnsel noemen in de godsdienstgeschiedenis. Zij zijn geworden tot magische krachtdingen zonder meer, die naar niets meer verwijzen. Blijkbaar hebben zij als persoonlijke mascotte voor de Ibo grote betekenis gehad, speciaal voor de koppensnellende Ibo. Deze hebben intussen bovendien een speciaal koppensnellersritueel ontwikkeld, waarin de obo boom - iedere sneller had zijn eigen boom - als sacraal krachtreservoir fungeerde. Wanneer een Ibo sneller stierf, werd ook zijn boom vernietigd (zoals ook nu nog het Ikenga-beeld wordt vernietigd, wanneer zijn eigenaar sterft).

[p. 26]

Dit wijst erop, dat de obo boom een external soul is, zoals het in de godsdienstwetenschap heet, d.w.z. een van de zielen van de mens, die niet in, maar buiten zijn lichaam huist. Het is van grote betekenis, dat deze boom ikenga, dat wil dus zeggen: rechterbovenarm, heet. Wanneer het niet een anatomische monstruositeit was, zou men de rechterbovenarm de Achilleshiel van de Ibo kunnen noemen. Zij vreesden namelijk, dat de zielen van hun gedode slachtoffers zich zouden wreken en hun rechterbovenarm onherstelbaar zouden beschadigen. Tegen dit gevaar verdedigden zij zich met het machtige horens-symbool èn met de obo boom, die beide de onbeschadigde kracht van de rechterbovenarm garandeerden.

In de loop van de tijd is de obo boom blijkbaar gepersonifieerd: men sprak hem toe en men bad tot hem. Personificatie is altijd en overal het proces, waardoor een meer of minder onzijdige, sacrale macht tot een god met wil en gestalte wordt. Wanneer men vragend en sprekend met een goddelijke macht in communicatie treedt, wordt deze als vanzelf tot een persoonlijke god. Het ligt in de aard der zaak, dat een boom zich tegen volledige personificatie verzet: elders wordt erop gewezen, hoe op een Egyptische voorstelling uit een heilige boom een menselijk gevormde godin tevoorschijn komt. Wanneer in een dergelijk geval de persoonlijke gestalte het wint van de onzijdige macht, heeft een houten symbool van twee horens grote voordelen boven een boom. Het eerste kan men vorm en gestalte geven, terwijl men dan bovendien de god, die zo nauw met het persoonlijke leven verbonden is, bij zich kan hebben. M.a.w. het personificatie-proces vond een beter aangrijpingspunt in het horens-symbool dan in de obo boom. Zo zien we dan ook dat het oudste beeld van Ikenga niets anders is dan twee houten horens, dat tussen de twee horens bij andere oude beelden een menselijk gezicht verschijnt, terwijl meer recente beelden - zoals het hier gereproduceerde - de god in volledig menselijke gestalte representeren. Zo mag men zich, gezien de feiten, de langzame geboorte van Ikenga denken. Hij werd geboren uit angst voor wraak op de rechterbovenarm en angst zoekt meestal hulp en bescherming bij een persoonlijke, niet bij een onpersoonlijke god.

Vóór ons staat dus de god Ikenga als koppensneller met het zwaard in zijn rechter en de gesnelde kop in zijn linker hand. Bij de Bamiléké vinden wij zo de goddelijke voorouders afgebeeld. Typerend voor het Ibo beeld zijn echter de twee onmisbare magische horens, maar deze vormen nog een nieuw probleem, omdat zij niet aan het hoofd zijn bevestigd, maar aan twee grote uitsteeksels, die de oorspronkelijke plaats van de horens hebben ingenomen. Wat is de betekenis van deze uitsteeksels? Het lijkt niet gewaagd, te veronderstellen, dat het twee armen zijn, vooral omdat het ikenga-gedeelte is voorzien van litteken-tatoeage, m.a.w. magisch opgeladen is. Deze twee armen eindigen in de twee horens, waartussen zich een vogel bevindt. Het enige, dat met betrekking tot dit dier gezegd kan worden, is dat in een bepaalde streek de Ikenga wordt voorgesteld met rondom zijn hoofd vliegende vogels.

[p. 27]

De witte kleur van Ikenga's agressieve koppensnellersgezicht verwijst zeer waarschijnlijk naar de goddelijke voorouders, terwijl op de vraag naar de betekenis van de gelaatsbeschildering en de tatoeëringen op borst en buik geen ander antwoord gegeven kan worden dan dat deze ongetwijfeld de een of andere magische betekenis moeten hebben. Al met al zijn er voldoende gegevens, om de indruk te rechtvaardigen, dat men op een zeker ogenblik - qua stijl is dit beeld vermoedelijk westers beïnvloed - alle machtssymbolen (horens, vogel, bovenarm, zwaard en kop, beschildering en tatoeëring) in één beeld heeft verenigd, om de god Ikenga zo machtig mogelijk te maken. Maar het koppensnellen is verboden en onmogelijk gemaakt. Nu produceert de Ibo palmolie en verdient geld. En de oude koppensnellersgod is geworden tot een geluksgod, een handelsgod, een gezinsgod, een mascotte voor mannen, vrouwen en kinderen, die men in allerlei formaten op de Ibo markten kan kopen. In musea staat hij soms met een kaartje, waarop ‘Ikenga, god van het huishouden’ of ‘Ikenga, god van succes’. Maar een analyse van zijn beeld met alle symbolische afkortingen laat wel een heel andere indruk na, angstwekkend en toch fascinerend. Ook voor deze god kan men mediteren. Wij raken aan het raadsel, dat mensen terwille van vruchtbaarheid en geluk en macht het bloed van andere mensen vergieten. Wij krijgen een doorkijk door de eeuwen. Dit perspectief mag hier en daar weliswaar vaag zijn, het is er, vanaf het oude Egypte en Kreta door de oude negerculturen van landbouwers en koppensnellers en door de culturen van Hollanders, Engelsen en Portugezen, die van deze koppensnellers gebruikmaakten bij hun slavenhandel, tot aan de overgangscultuur van de hedendaagse Ibo met zijn handel en met zijn zucht naar klinkende munt. Om in deze contemporaine sfeer te blijven: Ikenga met zijn intrigerend uiterlijk geeft de aandachtige beschouwer waar voor zijn geld. Hij, die het werk van mensenhanden bevestigt, is een gecompliceerde god èn een god met een verleden.

Een tweede voorbeeld van het moeizame vertaalwerk, waarvoor de goden ons plaatsen met alle daaraan verbonden gissingen, is de godin met de phallus: een houtplastiek op de⁺ stop van een toverhoorn van de Karo Batak. De stijl ervan is door en door Bataks, de voorstelling is uniek in deze Sumatraanse cultuur. Een door Freud gescherpte - of zo men wil: verdorven - geest zal misschien op het eerste gezicht een ‘aha’ laten horen, maar veel verder zal hij niet komen. Is deze dame een zogenaamde Boze Moeder, die triomferend de man heeft gecastreerd? Of is zij de Vrouw, die de excessief grote phallus in haar recht vooruit gestrekte handen als symbool van mannelijke kracht vereert? Of is zij het symbool van tweegeslachtelijke totaliteit? Wij weten het niet, omdat wij haar plaats in het allerminst eenvoudige religieuze systeem der Bataks niet kennen. De psycholoog spitst even zijn oren, als hij hoort, dat op het grote bioes feest de vrouwen rietstengels heen en weer bewegen, daarbij roepend ‘zoet en smakelijk’, terwijl volgens F.D.K. Bosch het suikerriet een erkend

+ Pl. 8

[p. 28]

phallussymbool is en volgens V.E. Korn de bewuste kennis van deze symboliek bij de Batak mag worden aangenomen. Maar dan hoort hij, dat de bioes het feest van de Toba Batak en de godin met de phallus het werk van een Karo Batak is en dat er grote verschillen tussen deze twee Batak groepen bestaan. Dus buigt hij zijn hoofd.

Voortgezet onderzoek leert echter, dat we zowel in de buurt van de goden als in de buurt van de rijst dienen te blijven. Dat de vrouw met de phallus een godin is, is wel zeker. Zij staat boven èn in het centrum van de acht Vorsten van de Windstreken: een andere interpretatie van haar acht‘dragers’ is niet goed mogelijk. Nu is de vrouw van Ketengahen, de Heer van het Midden, zelf ook Godin van het Midden. Zij heet Siberoe Dajang Mata ni-ari en met deze naam spreken de Karo Batak ook de rijst aan: Siberoe Dajang. Zij is dus de rijst, zoals de Pawnee Indianen Moeder Maïs en andere volken soortgelijke godinnen kennen. De Karo Batak vertellen over deze centrale godin wonderlijke verhalen, haar huwelijk met de Heer van het Midden negérend. ‘Glans der zon’, zoals haar naam in vertaling luidt, trouwt met Koning Maan, maar als de zon, Koning Mandolinespeler, komt en op zijn mandoline speelt, raakt zij buiten zichzelf - zij ‘slaat aan het malen’ - en verlaat haar echtgenoot voor de briljante minnaar. Koning Maan wreekt zich echter en zorgt ook, dat Siberoe Dajang aan het malen slaat, zelfs zó, dat zij haar minnaar doet verdrinken. De gestorven Koning Mandolinespeler kan pas weer uit de doden opstaan, wanneer Siberoe Dajang eerst heeft gezorgd, dat de velden zijn bewerkt, dat er geplant is en geoogst, en wanneer zij uitvoerig onderricht heeft gegeven in de kunst van het terugroepen der zielen. Dan laat zij zich in een kalebas stoppen en, op deze wijze gedood, in de rivier werpen. Natuurlijk blijft de kalebas steken in het riet, juist op de plaats, waar Koning Maan aan de oever bezig is met vissen. Hij klooft de kalebas, daaruit komt Siberoe Dajang te voorschijn en verenigd keert het echtpaar terug.

De uitleg, die M. Joustra geeft van dit verhaal, is niet ver gezocht en hoogstwaarschijnlijk juist. Als het stralende licht van de hemel is Siberoe Dajang het inbegrip der vruchtbaarheid en ontstaansvoorwaarde voor de rijst. Zon en maan strijden om het licht van de hemel als de machten van West en Oost en steeds herhaalt zich het bovenstaande verhaal om het bezit van het licht, dat ook astronomisch geheel schijnt te kloppen. Maar dit betekent in de eerste plaats, dat de vrouw, Siberoe Dajang, de machtige is en dat de twee mannen van haar afhankelijk zijn. En in de tweede plaats impliceert het verhaal, dat de vrouw uiteindelijk aan de kant van de maan staat, waarmee zij dan ook wettig is gehuwd. Dit komt in een merkwaardig licht te staan, wanneer verteld wordt, dat zij, Glans der Zon, maangodin wordt genoemd. Het hele verhaal is in deze vorm een maanmythe van vrouwelijke vruchtbaarheid, waaraan zelfs de zon haar glans en kracht moet ontlenen en die in de groei van de rijst openbaar wordt.

[p. 29]

Terecht wijst Joustra op de grote overeenkomst tussen Siberoe Dajang en de Javaanse rijstgodin, terwijl hij tevens op sterke Maleise, on-Batakse elementen in het verhaal de aandacht vestigt. Nu kan men twee landbouwgodinnen onderscheiden, die van de oude knollenverbouwers en die van de jongere graan(rijst)verbouwers. De oude godin wordt overal langs de evenaar vereerd als de vrouw, die in de oertijd is gedood, waarna uit haar lichaam de voedselplanten ontsproten. Zij heeft het geheim der vruchtbaarheid en moet worden gedood. Bij de Kiwai Papoea's wordt zij als kokosnoot gespleten, waaruit de klapperboom ontspruit. Zij is een boze, dikwijls castrerende Moeder, die in nauw verband staat met de maan en de dood. De jongere godin - van de ‘hogere’ landbouwculturen, waar men de ploeg kent en waar de man gemakkelijk baas is en niet jaloers behoeft te zijn op de landbouwende vrouw - is de ideale, gewillige vrouw der patriarchale culturen, die zich als een akker door de man laat ploegen en bevruchten of die gewillig, zonder geweld sterft, zoals het zaad, dat in de akker valt en sterft. Verschillende elementen wijzen erop, dat Siberoe Dajang oorspronkelijk zo'n oude godin was. Zij berooft de zon van zijn kracht, de mannen zijn van haar afhankelijk. Zij wordt als kalebas met geweld gespleten. Zij is maangodin en staat in nauwe relatie met het dodenrijk. Tenslotte: als lerares in de toverij past zij uitstekend op de stop van een toverhoorn, met de grote phallus in haar handen als symbool van de vruchtbaarheid van maan èn zon, die uiteindelijk haar vruchtbaarheid is en die ze dan ook Koning Zon afneemt met voor hem dodelijke gevolgen. Dit zou wellicht de achtergrond kunnen zijn van deze intrigerende, hiëratisch strenge godin met de phallus der Karo Batak. Maar al te vaak moet men in het museum gissen naar het wezen der goden: symbolische bezigheid, wanneer men bedenkt, dat de goden onze laatste gissingen zijn in ons niet bepaald doorzichtig bestaan.

De genoemde voorbeelden hebben duidelijk bewezen, dat ook een god en zijn beeld afspraken, conventies zijn: binnen het contrat social van een cultuur overeengekomen tekenen, die hun betekenis ontlenen aan het cultuursysteem, waarheen zij als symbolische afkortingen op hun beurt verwijzen. Welke functie hebben dergelijke stilzwijgende afspraken - een seksuele gedragsregel, een voedseltaboe, een scheppingsmythe, een eigendomsrecht, een godenbeeld - voor mens en samenleving? Zij dienen in de eerste plaats oriëntatie en stabiliteit. Dier en mens hebben vaste punten nodig, waarop zij zich kunnen oriënteren, zodat zij weten ‘waar zij aan toe zijn’. Ook de mens heeft zekerheid nodig, vastigheid, in de letterlijke zin van het woord. In Japan was men ervan overtuigd, dat aardbevingen werden veroorzaakt door een reusachtige meerval, Namazu, die onder de aarde leeft en Japan a.h.w.⁺ op zijn rug heeft. Maar men vertrouwde erop, dat de Kasjima God met zijn zware steen de gevaarlijke Namazu voldoende in bedwang zou weten te houden. Dit vertrouwen werd diep geschokt door de aardbeving van november 1855, die Tokio verwoestte. Uit een serie

+ Ill. V

[p. 30]

V. Namazu, het onderwereldmonster, met het brandende Tokio op zijn rug, en de slapende god Kasjima.

[p. 31]

ongesigneerde kleurenhoutsneden blijkt, hoe het volk zich na de ramp van de onbetrouwbare Kasjima God afkeert en zich wendt tot het onderwereldmonster Namazu, die als vernieler èn als zegenbrenger wordt getekend. Als een god geen vastigheid biedt, dan dwingt men een duivel bescherming af, in casu het onderwereldmonster, dat tenminste bewezen heeft werkelijk machtig te zijn. Men kan hier denken aan het bijbelse ‘Ik laat U niet gaan, tenzij Gij mij zegent’, al is de sfeer hier robuust realistisch. Op de gereproduceerde houtsnede ziet men Namazu met het brandende Tokio op zijn rug, terwijl uit zijn muil geldstukken tevoorschijn komen. De Kasjima God zit slapend bij zijn steen en alle gevoelens van geschokt vertrouwen en minachting jegens hem komen onverbloemd tot uitdrukking in de figuur van de Dondergod, die een anale wind op hem loslaat. Deze prent bewijst indrukwekkend, hoe men in de religie soms van de nood een deugd en van de onzekerheid zekerheid móet maken.

Heeft men eenmaal stabiliteit en zekerheid gevonden in een religie, dan is er veel aan gelegen, de status quo te bewaren en te voorkomen, dat door willekeurige veranderingen nieuwe onzekerheid ontstaat. Hier ligt een van de voornaamste oorzaken van het veelbesproken conflict tussen kunst en religie, want ondanks zijn behoefte aan zekerheid sluimert in de mens, die een uit het lood geslagen dier is, een drang naar verandering, exploratie en experiment. Van deze drang, om met de dingen om hun zelfs wil te spelen, wordt de kunstenaar gemakkelijk een exponent. In every society the artist is the experimenter, the innovator, the rebel, zegt M.J. Herskovits. De twee Daroema's - de ene volkskunst, de andere⁺ kunst zonder meer - geven in hun verschil een duidelijk beeld van de speelse vernieuwingsdrang van de kunstenaar, die in zijn experiment met de stof zijn methoden steeds meer verfijnt. Hoewel nergens of bijna nergens het dogmatische l'art pour l'art wordt verkondigd, kan men bijvoorbeeld toch met betrekking tot het prachtige, uit een stengelkoraal gesneden beeldje van de nymph Hê Sjiën-koe zeggen, dat de Chinese maker ervan zich weinig of niets⁺ bekommerd heeft over het feit, dat zijn meesterwerkje een Onsterflijke voorstelt. Maar het is bekend, hoe in het oude Griekenland de beelden van Pheidias en Praxiteles op religieuze gronden werden geweigerd. In verschillende meer gedifferentieerde culturen verdedigt men zich dan ook tegen het gevaarlijke, de eenmaal veroverde stabiliteit in gevaar brengende spel van de kunstenaar met voorschriften, die de rebel binnen de perken der afspraken moeten houden. De kunstenaar moet zich niet alleen ritueel en dus religieus concentreren op zijn werk, ook het werk zelf is aan voorschriften gebonden. Van de oud-Russische ⁺ikonenschilders is dit bekend, maar het gold ook voor de makers van Tibet's religieuze kunst, terwijl er

+ Pl. 12, 13

+ Pl. 14

+ Ill. VI

[p. 32]

ook Hittietische teksten bewaard zijn gebleven, waarin uitvoerige voorschriften voor godenbeelden worden gegeven. De vermenselijking der goden door de kunst, die vaak het gevolg is van het artistieke experiment, komt nog in ander verband ter sprake.

Hoewel langzame, geleidelijke ontwikkelingen van een beeld onvermijdelijk zijn - men herinnere zich de Ikenga der Ibo - kan bij een gelijk blijvend geestelijk klimaat de onbewuste controle van de cultuur en haar afspraken en dus de stabiliteit van het beeld zeer groot zijn. In bijna alle jagersculturen - in Noord- en Zuid-Amerika, in Afrika, Azië en Siberië - vindt men de Heer der Dieren of de Meesteresse der Dieren als een der belangrijkste godheden, zo niet als de Hoogste God. In Azië is vermoedelijk het beeld van deze god geschapen, dat gekenmerkt wordt door een menselijke figuur, geflankeerd door twee dieren. Soms flankeren de dieren eenvoudig de figuur, soms houdt de God(in) de dieren wurgend ter weerszijden van zich: een god is meestal ambivalent, heilbrengend en vloekbrengend. Dit godenbeeld heeft zich ongewijzigd over een groot deel der wereld verspreid. Het enige, dat ⁺men verandert, is de diersoort. Men vindt dit beeld in Azië, in Europa bij Etruriërs en Grieken. ⁺De lieflijke Artemis was eens een wurgende Vrouwe der Dieren. Tot nu toe onopgemerkt ⁺komt dit godenbeeld zelfs voor bij de Eskimo's van Alaska, waar deze godheid kennelijk een Heer der Walvissen geworden is. Bij de Scythen vindt men het als ornament van een zadelkleed. Evenals de Heer der Dieren zelf bevredigde zijn beeld blijkbaar diepe behoeften der oude jagervolken. Hoe hun culturele systemen ook verschilden, men kan er vrijwel zeker van zijn, dat zij dit symbool niet behoefden te vertalen.

Vertaalmoeilijkheden en de daaraan inhaerente misverstanden komen wèl voor, wanneer een beeld uit één cultuur op de een of andere wijze terecht komt in een andere cultuur met een geheel verschillend systeem van afspraken, regels en waarden. Dat geldt niet alleen voor godenbeelden. Toen Indiaanse stammen in Californië voor het eerst Amerikaanse dollars kregen, gaven zij ze aan de kinderen, om ze als stenen over het water te laten scheren. Zij konden deze ronde, platte dingen niet anders vertalen dan als aequivalenten van de stenen, waarmee hun kinderen speelden. Toen een heidense Frank het verhaal van christus' lijden en sterven hoorde van een missionaris, was zijn commentaar: wanneer ik erbij was geweest, was het niet zover gekomen. Hij had zijn vertalingsmoeilijkheden, zoals de bewoners van Madagascar, die de rooms-katholieke heiligen beschouwden als de goddelijke voorouders der blanken, die tegen een kleine vergoeding echter ook wel niet-afstammelingen wilden helpen - ‘eigen mensen’ werden aan beide zijden door de voorouders natuurlijk kosteloos geholpen. Dit begeleidingsverschijnsel van ieder acculturatie-proces, dat herinterpretatie ⁺genoemd wordt, vindt men in zijn eenvoudigste vorm bij de St. Antonius der Afrikaanse Bakongo, die zonder twijfel door een neger ten behoeve van de christelijke eredienst werd gemaakt, maar die, toen de ethnoloog J.H. Weeks hem kocht, in een heidens gezin door

+ Pl. 17

+ Pl. 80

+ Pl. 18

+ Pl. 20

[p. 33]

vele generaties als heidense fetisj was gebruikt. En de blanke maker van de gladde vrouwenbuste ‘Marguérite’ zal er zonder twijfel nooit van hebben gedroomd, dat zijn schepping⁺ nog eens door Surinaamse Bosnegers als een godheid zou worden vereerd en als offeranden flesjes bier en een houten phallus zou ontvangen, merkwaardige religieuze transpositie van Wijntje en Trijntje. Of het nu een vingerhoed, Ikenga of Marguérite is - it's all in the eye of the beholder.

Uit het bovenstaande bleek reeds, dat niet alleen boeken, maar ook goden hun lotgevallen hebben, vooral wanneer zij verhuizen. Habent sua fata dii. In de godsdienstgeschiedenis spreekt men van syncretisme, wanneer door een cultureel mengproces geloofsvoorstellingen en/of goden uit verschillende beschavingen samensmelten. Het syncretisme wordt op boeiende wijze ad oculos gedemonstreerd door een beeld uit Japan, waar oorspronkelijk een dikwijls phallische steencultus een belangrijke plaats in de godsdienst had en bleef houden, en waar later het Boeddhisme zijn intrede deed. Daar religie niet iets is, dat kant en klaar naar beneden valt of boven de hoofden der mensen blijft zweven, maar dat in de harten en hoofden van de mensen leeft, moesten beide vormen van godsdienst wederzijds concessies doen, om tot een vergelijk te komen. Dit vergelijk vindt men in concreto in het gereproduceerde beeld van de Japanse godheid - eigenlijk de Bodhisattva - Jizō, waarin men aan⁺ de ene zijde de Bodhisattva en aan de andere kant een phallus kan herkennen. Jizō's beelden hebben de phallische steengoden, die ter bescherming van reizigers en anderen langs de weg stonden, vervangen. Als antwoord op de vraag, waardoor en hoe deze verdringing en samensmelting tot stand kon komen, zou men als één factor in overweging kunnen nemen het feit, dat deze Bodhisattva in Japan voornamelijk wordt voorgesteld met een rond, geheel kaal en glad geschoren schedel, die zonder enige twijfel phallische associaties tot stand kan brengen. Hoe dit zij, dat in dit beeld iconographisch de uitersten elkaar raken, kan niet worden ontkend, evenmin als dat de oorspronkelijk mediterend op een lotos gezeten Bodhisattva een lange weg heeft moeten afleggen, om te worden tot de keerzijde van een phallische steen. Sommigen zullen geneigd zijn, om hier te spreken van der Weg zurück. In ieder geval heeft ook hier een cultuur het eigen stempel gedrukt op een godheid en zijn beeld, die uit een andere cultuur gekomen waren.

Wanneer een beeld van de ene cultuur naar de andere verhuist, kan er zelfs een nieuwe godheid ontstaan, vooral wanneer op het vreemde, onbegrepen symbool diep gewortelde, menselijke verlangens kunnen worden geprojecteerd. Van dit verschijnsel kunnen een christelijk en een Chinees voorbeeld worden gegeven. Volgens sommigen was het reeds in de achtste eeuw, maar in ieder geval was het omstreeks het jaar 1000, dat de Italiaanse stad Lucca in het bezit was gekomen van een grote crucifix, die op de gelovigen diepe indruk maakte. Deze crucifix was van het type, dat gloriekruis wordt genoemd en dat christus niet

+ Pl. 22

+ Pl. 33, 34

[p. 34]

als Man van Smarten, maar als overwinnaar van wereld en dood voorstelt: gekleed in een lange, afhangende tunica en met het gelaat omlijst door een volle baard. Het gelaat van het beeld te Lucca zou men ambivalent kunnen noemen, tegelijkertijd vorstelijk beheerst en angstig lijdend. Sommigen noemen het zelfs uitgesproken numineus en een klassiek voorbeeld van de Rex tremendae majestatis. Hoe dit zij, op de bewoners van Lucca heeft dit gelaat ⁺zo'n indruk gemaakt, dat de gehele crucifix ‘Volto Santo’ werd genoemd: Heilig Gelaat.

Het beeld werd, zoals een kerkhistoricus het uitdrukt, met fetisjistische ijver vereerd. Maar het bleef niet bij een plaatselijke cultus. Reizigers en pelgrims, maar vooral de rijke Lombardische kooplieden zelf, die zaken deden door heel Europa, verbreidden de cultus van ⁺de Volto Santo tot in Engeland, Spanje en Duitsland. Er werden talloze copieën van gemaakt, die in de Romaanse landen geen enkel misverstand wekten. In de Germaanse landen, zeer waarschijnlijk in Nederland, kwam het echter omstreeks 1350 tot een culturele kortsluiting. Hoewel men niet kan zeggen, dat dit type van crucifix absoluut onbekend geweest moet zijn in deze streken, was het blijkbaar toch zo ongewoon, dat een anonieme Nederlander dit beeld niet als een gekruisigde Christus kon plaatsen. De symbolische afkorting ‘Volto Santo’ - hier aanvankelijk Sint Helper genoemd - week voldoende af van zijn symbool voor Christus en alles, wat die naam impliceert, om in zijn ziel het projectie-mechanisme op gang te brengen. Gewend aan de afspraak, dat de Zaligmaker een uitgemergelde Man van Smarten was met een lendendoek en een doornenkroon, ging hij in een copie van de Volto Santo iets anders zien.

Het lange gewaad suggereerde een vrouw. In een zuiver rationeel brein zou de baard deze veronderstelling niet eens hebben doen opkomen. Mocht die suggestie toch zijn gewekt, dan zou zij slechts een seconde hebben geleefd. Maar - das Wunder ist des Glaubens liebstes Kind. De baard kwam daarom eerder goed dan slecht te pas. Er was immers een Portugese koning, die een schone dochter had, naar wier hand de koning van Sicilië dong. Maar de dochter weigerde, omdat die koning, evenals haar vader, een heiden was, terwijl zij zelf christin en dus bruid van Christus was. De vertoornde koning van Sicilië stuurde zijn soldaten naar Portugal, om met geweld zijn huwelijksplannen door te drijven. De schone dochter bleef standvastig. Haar vader vond haar koppig en liet haar gevangen nemen, om haar als losprijs voor zijn bedreigde land aan de Siciliaanse vorst uit te huwelijken. In de gevangenis bad de maagd, of God haar lelijk en afstotend wilde maken, om haar maagdelijkheid te beschermen. Toen liet God in één nacht een baard om haar kin en wangen groeien. De koning van Sicilië was niet meer van haar gediend en haar vader was zo vertoornd, dat hij haar liet kruisigen. Stervend hoorde zij een stem uit de hemel, die haar zei, dat zij de moeder van alle bedrukte harten zou worden, die de mensen van kommer verlost. Zo spon de fantasie de ‘Volto Santo’ in.

+ Pl. 23

+ Pl. 24

[p. 35]

VI. Boeddha-canon

Met dit verhaal was een nieuwe heilige geboren. Men kan op goede wetenschappelijke⁺ gronden ook zeggen: met deze mythe is een nieuwe godin geboren. Zij heette Sinte Ontcommer, elders sankt Kümmernis, Wilgefortis, St. Uncumber. Deze namen verraden reeds, dat haar cultus zich sterk heeft uitgebreid. Sinte Ontcommer, de heilige vrouw met de baard, werd vereerd van Engeland, tot in de Slavische gebieden met de Germaanse landen van het vasteland als kerngebied. Zij werd algemeen en vurig vereerd. Men zou bijna kunnen zeggen, dat de Sinte Ontcommer verering een religie binnen de (christelijke) religie was, een sub-religie. In ieder geval mag men constateren, hoe nuchter het ook klinkt, dat zij

+ Pl. 25

[p. 36]

in een behoefte voorzag. De vraag is: welke behoefte? Ongewild gaf men op een Parijse tentoonstelling een antwoord door een Sinte Ontcommer te catalogiseren als ‘Christ androgyne’. Hier te lande heeft A.J. Visser met historische en psychologische argumenten aannemelijk trachten te maken, dat men omstreeks het midden van de veertiende eeuw blijkbaar behoefte had aan de tweegeslachtelijke totaliteit. Met het begrip biseksualiteit begint het probleem echter voor de psycholoog eerst recht moeilijk te worden. Werkelijk echte voorstellingen van tweegeslachtelijke (goddelijke) wezens, die als twee-in-een de completering en overwinning van het menselijk tekort symboliseren, vindt men betrekkelijk zelden: bij enkele primitieve volken, in het Hindoeïsme en in mystiek en mysticisme. Vaker vindt men een man met één of meer vrouwelijke, of een vrouw met één of meer mannelijke kenmerken. In die gevallen is het begrip biseksualiteit niet meer dan een woord en is men genoodzaakt, zoveel mogelijk te analyseren, welke factoren tot een bepaalde biseksuele voorstelling hebben geleid. Zo kan een man met borsten ontstaan uit castratie-angst van de man, een vrouw met een penis uit de zgn. Penis-neid van de vrouw. Er kunnen meer factoren in het spel zijn.

Hoewel er zonder twijfel een atmosfeer van tweeslachtelijkheid om Sinte Ontcommer hangt, moet men er historisch van blijven uitgaan, dat zij vrouw en (geestelijke) moeder was voor de gelovigen. De echte biseksualiteit heeft zij niet bereikt, zij is een a-seksuele, want maagdelijke moeder gebleven. Ervan uitgaand, dat de schepping van Sinte Ontcommer mannenwerk is geweest, kan men er op wijzen, dat in de tijd van haar ontstaan de Mariaverering nieuwe en sterke impulsen kreeg en dat in deze zelfde tijd de Pièta als Not Gottes opkwam: beeld van de lijdende man als zoon in de armen van zijn moeder. De nood van de mens was de nood van God in het beeld van de man, die godmens was. In de dieptepsychologie is de moeder echter steeds de vrouw van een andere man, de vader, zodat de wens, de moeder alleen voor zichzelf te hebben, onvervuld moet blijven. Maar van IJsland tot Australië en van Zuid-Amerika tot Alaska heeft de mens gedroomd van een moeder-voor-zich-alleen. Soms lost hij het probleem op een ons allen bekende wijze op: wanneer ik haar niet volledig kan bezitten, dan zal een ander haar ook niet volledig bezitten. In zijn droom weigert de vrouw-moeder dan te trouwen met een vreemde. Zij blijft als moeder trouw aan hem, die daarvoor op zich neemt om zoon te blijven en zijn mannelijkheid, bijvoorbeeld in de vorm van een baard (ook de Babylonische Isjtar wordt soms met een baard voorgesteld), aan de moeder op te offeren, die zelf ook afstand doet van de seksualiteit en slechts als moeder vrouw is. In een voor de gelovige ongeslachtelijke sfeer blijft deze verzekerd van de absolute trouw van de Moeder, die hem niet voor een vreemde verlaat. Zo zou men veronderstellenderwijs de psychologische aspecten van Sinte Ontcommer en haar gelovigen kunnen begrijpen en verklaren, waarbij uiteraard veel belangrijke détails buiten beschouwing moeten blijven.

[p. 37]

In een uitvoerige analyse zou aangetoond kunnen worden, dat een heilige als Sinte Ontcommer stoelt op incestverlangens. De mens heeft, zoals Cl. Lévi-Strauss het heeft uitgedrukt, een diepe behoefte, om ‘onder ons’ te zijn, ‘thuis te blijven’ in het paradijs, waarin Moeder de Vrouw de centrale plaats heeft. Die Mutter ist die erste Welt des Kindes und die letzte Welt des Erwachsenen, zegt C.G. Jung. En in zijn droom of in de werkelijkheid van zijn ascese offert de mens graag de seksualiteit op, om van de trouw van de Moeder verzekerd te zijn. Dat offer gelukt hem echter niet altijd volledig. Dan ligt diep verscholen, maar reëel in zijn ziel aanwezig, het ressentiment jegens de moeder, die zich afzijdig houdt van het geslachtelijke en geen vrouw wil zijn. Zij krijgt dan de negatieve aspecten van een mannenhaatster, een vrouw die per slot van rekening de mannen niet nodig heeft. Daarbij kunnen de aardse vrouwen soms typisch vrouwelijk aanknopen. In Beauvais was of is nog steeds een beeld van Sinte Ontcommer als Sainte Débarras: een nogal robuuste burgerlijke dame aan⁺ een kruis. Tot haar baden de vrouwen, die zich over hun man meenden te mogen beklagen, of zij van hun echtgenoten mochten worden verlost. Sainte Débarras maakte weduwen op verzoek, zoals ook een Engelse vorm van Sinte Ontcommer dat deed. De grenzen der ziel zult ge niet vinden, schreef Heraclitus. Maar in de eerste en laatste plaats was Sinte Ontcommer toch de liefdevolle moeder, ‘suete bloeme des balzems, troesteresse alder bedroefder herten, onthefster alder swaerder lasten’, zoals zij in een getijdenboek van omstreeks 1500 wordt genoemd.

In China vinden we een godin, die verrassend veel op de christelijke heilige lijkt: Kwanjin. Een koning had drie dochters, zo begint het verhaal van Kwan-jin, dat niet alleen naar de inhoud, maar ook naar de sfeer een parallel is van het Sinte Ontcommer verhaal. De drie dochters waren eigenlijk drie gereïncarneerde mannen! De jongste was deugdzaam en ernstig. Zij wilde niet trouwen, maar een Boeddha worden. Haar vader, vertoornd over dit met alle Chinese normen spottend levensideaal, sloot haar tot straf op in de tuin, maar dat was voor de vrome jonkvrouw slechts een geluk. In de stilte der ontbering kon zij ascese en meditatie beoefenen, op de weg naar het nirvana. Zij liet zich dan ook door niemand verbidden. Haar vader, schijnbaar toegevend aan de verlangens van zijn dochter, liet haar toen non worden in de Pagode van de Witte Vogel, waar zij het hardste en zwaarste werk moest verrichten. Zij liet zich ook zo niet van haar doel afbrengen. In arren moede liet de koning toen de pagode verbranden, maar de jonkvrouw bluste de brand met een wonder-regen. Toen liet de koning haar gevangen nemen en besloot, haar te laten executeren. Bij de executie brak eerst het zwaard, toen de lans, en toen zij tenslotte werd gewurgd, nam snel de Gele Tijger haar lichaam mee naar een plaats, waar het niet kon vergaan. Haar ziel ging naar de hel, die door haar gebed in een hemel veranderde: zij verloste alle zondaren. ‘Als wij haar niet naar de aarde terugsturen, zal er geen hel meer zijn’, was de trieste conclusie van de

+ Pl. 26

[p. 38]

desbetreffende goden. Daarom werd haar ziel naar haar lichaam teruggebracht en na negen jaren van retraite riepen de goden haar uit tot vorstin van de hemel, de aarde en het Boeddhisme: Kwan-jin, de moeder vol van genade. Ook op de achtergrond van dit verhaal spelen - als bij Sinte Ontcommer - de schaduwen van incestueuze verlangens, gedachten over het opofferen van de seksualiteit en biseksuele voorstellingen. Maar op de voorgrond staat klaar en duidelijk de moedergodin, die alle mensen verlost, ontstaan uit een menselijke dochter, die op haar beurt de reïncarnatie is van een man.

Kwan-jin wàs dan ook oorspronkelijk een man en het bovenstaande, mythische verhaal is ⁺slechts mogelijk geworden, nadat men van deze man een vrouw had ‘gemaakt’. Toen het Boeddhisme naar China werd gebracht, betekende dit niet alleen, dat nieuwe goden en leerstellingen werden geïmporteerd. Ook het godenbeeld deed met het Boeddhisme zijn intrede in China, waar men godenbeelden niet kende. In de eerste eeuwen van het Chinese Boeddhisme werden die beelden vervaardigd door monniken uit India, die ze in het geheel niet aan Chinese voorstellingen aanpasten. Een van de belangrijkste godheden, die het Boeddhisme predikte, was Avalokitesjvara, die men in het kort als de Bodhisattva van de genade en het grote erbarmen zou kunnen karakteriseren. Zijn beeld was typisch Indisch: een slanke, gracieuze - voor ons gevoel vrouwelijk weke - Indische prins met vele sieraden. Deze Bodhisattva is de enige, die een Chinese naam heeft gekregen en waarvan men in China een typisch Chinese godheid heeft gemaakt: eerst de god, toen de godin Kwan-jin. Het staat nog niet vast, hoe deze verandering van sekse precies tot stand is gekomen. Verschillende zaken zullen daarbij een rol hebben gespeeld. Misschien is van grote betekenis geweest een taalkundige vergissing: men neemt aan, dat de Chinezen het Indische woord isjvara = heer hebben verward met het woord svara = klank, zodat Kwan-jin betekent ‘die op de klanken, d.w.z. de gebeden acht slaat’. Verder heeft men in China, waar men op een god meer of minder niet let, Kwan-jin doen samenvallen met een Chinese godin. Ook heeft men verondersteld, dat de Nestoriaanse zendelingen, die reeds in 635 in China waren en vurige vereerders van Maria waren, eveneens ertoe hebben bijgedragen, dat de Bodhisattva der genade in een vrouw veranderde, al is dit niet waarschijnlijk. In het algemeen zijn in de religie de grenzen tussen mannelijk en vrouwelijk niet zo scherp als men geneigd is te veronderstellen, en in ons verband is daarom van primair belang de rol, die het beeld bij dit veranderingsproces speelt.

Avalokitesjvara, de grote Bodhisattva uit India, was in China uiteraard een vreemde. Misschien is het meest vreemde wel zijn haar geweest, dat nogal hoog opgemaakt was, zonder bedekt te zijn. In China konden alleen vrouwen het haar onbedekt dragen. Wanneer men bedenkt, dat verschillende Chinese (dus niet Indische) beelden van Kwan-jin later als enig vrouwelijk kenmerk een vrouwelijk kapsel hebben, ligt het voor de hand, dat het kapsel

+ Pl. 27, 28, 29, 30, 31

[p. 39]

van de Indische godheid ook een aanknopingspunt is geweest bij de verandering van sekse. Maar veel merkwaardiger dan het ontstaan van deze verandering, is het feit, dat in het beeld de man nooit volledig tot vrouw geworden is. Toen de sekse-verandering in de gedachten der mensen volledig haar beslag had gekregen en slechts een enkele Chinese geleerde protesteerde, dat zij een hij was en moest zijn, bleven Kwan-jin's beelden dubbelzinnig. De grote hout-statue uit de Soeng periode laat een jonge man zien, met ontblote borst en ⁺(afgebroken) grote, blote voeten: typisch mannelijke kenmerken. Maar het kapsel is vrouwelijk. De veel oudere stenen kop uit de T'ang periode is in ieder opzicht vrouwelijk: vrouwelijk⁺ kapsel èn vrouwelijk gelaat. Maar het staat buiten kijf, dat het bij deze kop behoord hebbende lichaam dezelfde mannelijke kenmerken heeft gehad als alle andere Kwan-jin beelden, óók het gereproduceerde blanc-de-chine stuk, dat op het eerste gezicht bij uitstek het ⁺symbool van Moeder de Vrouw schijnt te zijn. Juist wanneer zij een vrouw is, is het vergaande décolleté - dat overigens geen borsten laat zien!- uitermate indecent. En het toppunt van seksuele onzedelijkheid is de ontblote voet, die op de Chinees een indruk maakt, te vergelijken met wat een Europeaan zou gevoelen, wanneer een vrouw -laat staan een godin - de rokken tot ver boven de knieën zou optrekken. Niettemin is dit het normale beeld van Kwan-jin, moeder van erbarmen, wier heilige boom de wilg is, omdat haar erbarmen zich door de gebeden der mensen naar de aarde buigt, zoals een wilg onder de zuchten van de wind haar takken naar de aarde strekt. Pater Henri Doré S.J. spreekt van ‘deze arme oosterlingen’, die in hun onwetendheid en onnadenkendheid niet eens het geslacht van hun eigen goden kennen. Maar hij wist in zijn tijd nog niet van Sinte Ontcommer natuurlijk.

Er móet een motief zijn, waarom deze godin, wier bekoorlijkheden door dichters zijn bezongen, die zo algemeen geliefd en vereerd was, dat zij zelfs een plaats kreeg in de huizen der Confucianisten, in haar beelden nooit volledig vrouw is geworden. Sinologen en iconologen hebben hier het laatste woord. Maar daarbij zal stellig rekening gehouden moeten worden met het feit, dat - blijkens een mededeling van mijn collega, de heer Gan Tjiang Tek, van het Rijksmuseum voor Volkenkunde te Leiden - onder het volk de opvatting verbreid is, dat Kwan-jin eigenlijk geslachtloos is, omdat hij zichzelf gecastreerd heeft, toen hij uit medelijden een barende vrouw had geholpen en door haar aan te raken alleen al een uiterst streng taboe had overtreden. De Moeder is dus een gecastreerde man. Dat geeft in een patriarchale cultuur als de Chinese vanuit psychoanalytisch standpunt te denken. Maar afgezien daarvan is het duidelijk, dat Kwan-jin biseksueel is, omdat men haar aseksueel wil zien. Bij haar volledige ontwikkeling tot een moederlijke vrouw in de voorstellingen der Chinezen was er niets, dat een dienovereenkomstige ontwikkeling van haar beeld in de weg zou kunnen staan, wanneer men niet de oude, mannelijke kenmerken van Avalokitesjvara had willen behouden, om de nieuwe godin buiten de geslachtelijke sfeer te houden. Kwan-

+ Pl. 27

+ Pl. 29

+ Pl. 30

[p. 40]

jin is niet een vrouw, zij is de moeder, die boven de geslachtelijke tegenstellingen tussen man en vrouw uitstijgt. Zij is de moeder, op wie men kan rekenen en bij wie men als een kind de vrede van het gestild verlangen vindt. Haar tweegeslachtelijke uiterlijk is het teken van haar ongeslachtelijkheid.

Naar aanleiding van het geval van Sinte Ontcommer werd er reeds op gewezen, dat het nooit volledig gelukt, om de moeder buiten de geslachtelijke sfeer te houden. Dat is stellig evenmin mogelijk bij Kwan-jin, die immers kenmerken heeft, die prikkelend genoemd zouden kunnen worden. Het is geen psycho-analytische vernielzucht, wanneer op deze keerzijde van de medaille wordt gewezen. De tekenen der ongeslachtelijkheid zijn nu eenmaal in zichzelf en binnen het afsprakensysteem der Chinese cultuur door en door geslachtelijk. En een Chinees, die met een beeld van Kwan-jin in de ouderlijke woning werd opgevoed, zei dan ook, dat deze godin een beetje fishy is. Wij kunnen dit begrijpen vanuit de ⁺dieptepsychologie, die heeft ontdekt, dat de autarkische Moeder - het kind van Kwan-jin is niet haar eigen kind, maar symbool van de kinderzegen, die zij schenkt! - twee polen heeft: aan de ene kant de liefderijke moeder, die geen man en vader nodig heeft, om moeder te zijn in ieder opzicht, aan de andere kant de hoer, die evenmin afhankelijk is van de man en mannen alleen als incidentele bevruchters gebruikt. Wie in Kwan-jin argeloos de tedere moeder zonder meer ziet, zal dan ook wellicht verbaasd zijn, maar wie deze polariteit van de Grote Moeder kent, verwondert zich niet, als hij hoort, dat Kwan-jin ook optreedt als prostituée. ⁺Op de gereproduceerde inktschildering uit de collectie Van Gulik is zij als een van origine ‘werelds meisje’ te zien. Het teken van haar ongebondenheid is - mirabile dictu - de boeddhistische sutra, die zij in haar hand houdt. Zij zou namelijk met haar vrouwelijke charmes de Chinese jongelingen, die het heil van het Boeddhisme niet kenden en er blijkbaar ook niet op gebrand waren, het te leren kennen, ertoe gebracht, d.w.z. verleid hebben, om de belangrijkste heilige geschriften van het Boeddhisme te leren en zij zou met deze nieuwe missie-methoden het Boeddhisme in China hebben verbreid. Evenals Sinte Ontcommer, die mannenhaatster en mannenmoordenares kon worden, heeft ook Kwan-jin haar aspect van de boze, mannen verachtende ‘Bad mother’. Zonder boeddhistische doekjes voor het bloeden vindt men dit aspect in een Japans porceleinen beeld van de Chinese Kwan-jin, die de normale aanblik biedt van vrouwelijke kenmerken met de mannelijk obscene voeten en décolleté, maar die daarenboven een doek om haar middel draagt, die bij decente vrouwen achter afhangt, maar die bij Kwan-jin aan de voorzijde van het lichaam hangt, zoals bij... prostituée's. De vrouw, die in het bewustzijn alleen maar moeder is en het verlangen naar geborgenheid stilt, oefent door haar dubbelzinnige kenmerken een fascinerende invloed uit op andere drijfveren en bevredigt onder de drempel van het bewustzijn ook andere begeerten, die eigenlijk verboden zijn. Dat is stellig een der diepste motieven geweest, waardoor het beeld van Kwan-

+ Pl. 30

+ Pl. 28

[p. 41]

jin tot in onze tijd zijn dubbelzinnig karakter heeft behouden en nooit tot het beeld van een volledige vrouw is geworden, al is zij in de voorstellingswereld der gelovigen ondubbelzinnig van een hij tot een zij geworden. Dit klemt te meer in verband met het feit, dat in Zuid-China een godin werd vereerd, die de meeste functies met Kwan-jin gemeen heeft en die wèl als een ondubbelzinnige vrouw wordt afgebeeld.

VII. Arabisch sierschrift. De vertaling luidt: Er is geen god dan Allah

Ter toelichting van de incestueuze verlangens, die achter de biseksualiteit der goden schuilgaan, moge de figuur van een tweegeslachtelijke god uit Polynesië dienen: Te Rongo.⁺ De afbeelding van deze biseksuele man laat aan zijn viriliteit geen twijfel bestaan. Maar behalve een geprononceerde phallus heeft hij op of tegen zijn borst drie kleine figuurtjes en boven deze figuurtjes twee kleine, maar duidelijk vrouwelijke borsten, waarvan de betekenis niet naar waarde is geschat. Deze betekenis is niet gering, zoals blijkt uit de mythe. De drie figuurtjes zijn Rongo's zonen, die uit zijn borst - dus uit hem zèlf - tevoorschijn komen. De mythe vertelt het volgende. Te Rongo verwekte bij zijn vrouw een dochter, met welke dochter hij in bloedschande drie zonen verwekte, Rangi, Mokoiro, Akatauira, die de stamvaders der mensen werden. Het verband tussen incest - het verlangen van de mens om ‘onder ons’ te zijn en te blijven en zo onafhankelijk, autarkisch te zijn, zoals Lévi-

+ Pl. 32

[p. 42]

Strauss heeft aangetoond - en de biseksualiteit is zonneklaar. Incest is onafhankelijkheid: men sluit de samenleving, de anderen, uit. Tweegeslachtelijkheid is een nog drastischer vorm van autarkie. De overgang ligt voor de hand. Wie bij zijn dochter verwekt, verwekt bij zijn eigen vlees en bloed, verwekt bij en in zichzelf - een voorstelling, die men letterlijk in Egypte vindt. Het beeld van Te Rongo - zijn naam betekent ‘haat’ en wat wil haat anders dan de eliminatie van ‘de anderen’ en de eigen, eenzame autarkie en almacht? - trekt als het ware de consequenties uit de mythe. De god verwekt hier kroost uit zichzelf en heeft dus phallus en borsten. Zijn volstrekte onafhankelijkheid verhinderde overigens niet, dat hij, evenals andere Polynesische goden, soms het bloed van vele mensenoffers nodig had.

Uit de lotgevallen van Volto Santo/Sinte Ontcommer en Avalokitesjvara/Kwan-jin bleek hoe een godenbeeld als teken zijn zin ontleent aan het culturele systeem, waarbinnen het een plaats heeft, zodat het in een andere cultuur in een ander verband komt en een andere betekenis krijgt. Maar ook bleek, dat er bij alle verschillen algemeen menselijke voorstellingen zijn. Culturen zijn de talloze, soms bijna onherkenbare variaties op enkele algemeen menselijke thema's. Zoekt men na de culturele verschillen dit gemeenschappelijke, dan is het gewenst eerst op structuurovereenkomsten te letten, d.w.z. erop te letten, hoe a.h.w. de menselijke ziel en geest zijn gebouwd en hoe zij werken, voorzover dat op te maken valt uit de goden en hun beelden. Het belangrijkste structuurprincipe is de menselijke tweeledigheid. Aan de ene kant kan de mens zichzelf zijn, geheel met zichzelf en vooral met zijn lichaam samenvallen, bijvoorbeeld in een toestand van vitale behaaglijkheid. Aan de andere kant kan hij afstand nemen van zichzelf en niet alleen met zichzelf spreken, maar ook zichzelf objectiveren en analyseren. Hij kan zichzelf veroordelen en idealiseren, zichzelf iets wijs maken en zichzelf bewust worden. In direct verband hiermee staat het feit, dat hij aan de ene kant zichzelf als een deel van de wereld kan ervaren en daarin opgaan, terwijl hij aan de andere kant zich ook van die wereld kan distantiëren en haar objectief kan bekijken. Daaruit volgt, dat aan de ene kant een god de wereld of een stuk van de wereld kan zijn en dat aan de andere kant een god een zuiver geestelijk wezen achter of boven de wereld kan zijn.

Het is de mens slechts in uitzonderingstoestanden of in uitzonderlijke individuen gegeven, om aan de ene kant zichzelf zozeer te vergeten, dat hij volstrekt met zichzelf en zijn wereld samenvalt zonder de breuk van het zelfbewustzijn, en om aan de andere kant zich zozeer te distantiëren van zichzelf en zijn wereld, dat hij alle banden slaakt en slechts leeft als absoluut vrije geest. Maar een god kan meer dan een mens en daarom ontmoeten wij goden, die bijna niets anders zijn dan een stuk wereld, een stuk hout of steen, en daartegenover goden, die bijna niets zijn dan louter geest. De spanning tussen deze twee polen is nergens beter voelbaar dan in ⁺de geschiedenis van het Boeddhisme en zijn sacrale kunst, die men zou kunnen samenvatten met een variatie op een versleten uitdrukking: jeder Konsequenz führt zum Teufel oder zum

+ Pl. 37, 38

[p. 43]

Nirvana. Geen godsdienst heeft zo ernst gemaakt met de menselijke geest als middel tot absolute objectiviteit en absolute analyse. De Boeddha leerde: maak u los van uzelf en van de wereld en waai uit, want mens en wereld zijn schijn en het hoogste heil is de stille afsterving naar het Niets; alles, dat de mens om en in zich ziet, sterrenstelsels en dromen, is schijn en nietigheid. Hij maakte geen beelden en schreef geen boeken - evenmin trouwens als de andere grote godsdienststichters - maar hij analyseerde. Hij zag het leven niet, hij doorzag het. Maar zijn boodschap was nagenoeg bovenmenselijk. De scharen, die het door hem gepredikte heil wel aanvoelden, maar die niet los konden komen van zichzelf, hadden hulp nodig. En de kunstenaars, die in hun leven evenmin tegen Boeddha's leer waren opgewassen, gaven zichzelf en hun medemensen die hulp: het overstapje van het beeld. Aanvankelijk werd de Boeddha zelf niet voorgesteld. Zijn plaats in het kunstwerk was leeg of werd aangegeven door een summier symbool. Dit was geheel in overeenstemming met zijn onderwijs: niet zijn persoon was belangrijk, maar zijn leer, zijn theoretische en toegepaste wetenschap van de mens en zijn heilloze dorst naar bestaan. Maar de Boeddha werd van wegwijzer tot goddelijke leidsman en van leidsman tot God. Hij, die zelf boven de goden stond, werd een god. De sculptuur van het oude Griekenland bereikte het Oosten, haar stijl was een schoon hulpmiddel. In het voetspoor van zijn voorgangers heeft Malraux duidelijk laten zien, hoe de oosterse kunstenaars zochten naar een eigen stijl en hoe zij die veroverden.⁺

In Tibet vindt deze ontwikkeling haar consequentie, waarvan het niet altijd even duidelijk is, of die naar de duivel of naar het nirvana leidt. De Boeddha en zijn directe leerlingen wisten, dat men, onderweg naar het nirvana, de ontzettende schijnwerkelijkheid van sex,⁺ agressie en angst moest overwinnen. Hun houding is volgens de overlevering dezelfde geweest als de koele objectiviteit van de moderne natuurwetenschappelijke onderzoeker tegenover de materie. Een verrukkelijke vrouw, een lijk en een angstvisioen zijn schijnwerkelijkheden, toevallige opeenhopingen van stofpartikeltjes. Ook voor de beste vertegenwoordigers van Tibet's Boeddhisme, het Tantrisme, is het heirleger van goden en demonen, dat zij kennen, niets dan schijn, projecties van de geest, die men moet overwinnen, om het Ik te kunnen vernietigen en zo, ontdaan van Ik en wereld, het heil te bereiken. Maar er is een subtiel verschil in houding. Zoals een kind zijn angst voor Sinterklaas overwint door Sinterklaas te zijn en te spelen, zo maken op hoger niveau ook de Tibetaanse mystici gebruik van het verdedigingsmiddel der vereenzelviging, van de identificatie. De Tibetaanse mysticus identifies himself as much as possible with the demonic beings that dwell in the cemeteries: he wears their attributes and ornaments, and acts like he supposes them to do (P.H. Pott.). Wil men het toegespitst formuleren: om zich van de schijn te bevrijden, vereenzelvigt hij zich met de schijn. Innerlijke logica kan men aan deze mystieke homoeopathie niet ontzeggen, maar evenmin valt te ontkennen, dat velen de schijnwerkelijkheid niet hebben overwonnen, maar erin zijn

+ Pl. 35, 36

+ Pl. 39, 40

[p. 44]

verdwaald en dat men zich op aarde niet zó vreemd voelt: il y a des accomodements avec les démons.

VIII. Teken voor de Grote Geest der Ojibwa Indianen

⁺De meditatie-tekening van de Dakini's - heksachtige figuren van vernielende zinnelijkheid - die op een lijkenveld door twee dansende magiërs worden gebannen, is een prachtig en indrukwekkend voorbeeld van Tibetaanse mystiek. Met behulp van dergelijke tekeningen moet de adept zich voorbereiden op de laatste en hoogste inwijding, wanneer hij in een absoluut donker, rechthoekig vertrek met niets dan een klein-flakkerend oliepitje een hele wereld van verschrikkingen van de muren af op zich aan ziet komen. Tekeningen als deze zijn namelijk op alle vier muren aangebracht. De psychisch onderontwikkelde intellectueel van onze streken onderschatte deze ontzetting en de moed, haar te weerstaan, niet! Voor niet zéér sterke benen is deze mystiek echter ook in Tibet een hellend vlak: men blijft in de vereenzelviging steken en wat als schijnvisioen werd doorzien, wordt tot werkelijkheid, niet het minst in het beeld, wanneer men de duivel met Beëlzebub wil uitdrijven. In Azië is de voorstelling van een god + zijn vrouwelijke partner (sjakti) als symbool van totaliteit ⁺algemeen bekend. De Tibetaanse voorstellingen van goden et cetera in vereniging met hun sjakti zijn orgiën van sex en agressie, de twee hoofdbegrippen in de moderne dierpsychologie. Van de mystieke functie der meditatie-tekeningen met hun zwarte achtergrond en lichte krijtlijnen, die door de mysticus moeten worden ‘ingevuld’, is men zonder meer overtuigd. Maar het brons van déze voorstellingen weegt te zwaar en de voorstellingen zijn te zintuigelijk aanwezig (om van zinnelijk maar niet te spreken), om ons - met alle culturele ⁺reserve - te doen geloven in hun schijnwerkelijkheid. Met de immissio penis van een goddelijk wezen in zijn sjakti, ten overvloede boven op een met een vrouw copulerende stier, is het Boeddhisme - althans voor ons besef - in zijn tegenstelling omgeslagen en zijn wij in het land, waar de materie zelf goddelijk is, waar een gesproken gebed wordt vervangen door een wapperende vlag met een gebed erop geschilderd, en waar de meest materialistische magie hoogtij viert. In Tibet is de zgn. dode stof zo levend en machtig, dat de geraamten er extatisch dansen. Trouwens, niet alleen in Tibet is het Boeddhisme geworden

+ Pl. 38

+ Pl. 39, 40

+ Pl. 41

[p. 45]

tot een beeldenreligie, waarin de dode stof bijna samenvalt met het goddelijke. Er werd reeds op gewezen. Toen in Japan een arme boer door ziekte niet kon werken op de rijstvelden van zijn meester, verscheen er op het rijstveld in zijn plaats een jonge priester. Toen de boer zijn huistempeltje van de Bodhisattva Jizō later opende, zag hij de modder van het rijstveld aan de voeten van Jizō's beeld!

Het samenvallen van materie en macht, van stof en god vinden we ook bij de primitieve volken. De Meester van de Tent der Siberische Giljaken is niet zonder meer een amulet,⁺ maar een huisgod, die wordt gevoed, wanneer dat nodig is. Het stuk hout zelf is de god: zo lang men bezig is het te snijden, kan het geen kwaad doen, maar eenmaal gereed kan dit stuk hout zich tegen zijn eigen maker keren, zonder dat deze het kan verhinderen. Eenmaal gereed, heeft het beeld een autonoom leven. Zelfs het masker, waarvan ook de aestheten langzamerhand weten, dat het in de musea hangt als een ‘displaced person’, omdat het gedragen moet worden, kan op en in zichzelf goddelijk en machtig zijn of worden. Het afgebeelde zgn. draversmasker van de Dan wordt nog wel gedragen: het straft overtreders van wet en⁺ taboe, maar het doet dat zèlf, onafhankelijk van de drager, van een geest of een god. De bizonder fraaie kleur van dit masker is afkomstig van fijngekauwde colanoten, die men er op heeft gespuwd als offeranden, offeranden voor het masker. Ook bij de Gere-Wobe van de Ivoorkust heeft men dergelijke ‘autarkische’ maskers, welke zelfs niet meer gedragen kùnnen worden. In de praehistorische Cycladen-cultuur gaf men de doden een afbeelding mee van de Grote Moeder, blijkbaar als garantie voor onsterfelijkheid. De hierbij afgebeelde⁺ kop van een dergelijk beeld werd met een bijpassend rompstuk en bijpassende benen in een graf gevonden: het beeld was kennelijk in drie stukken gezaagd, omdat het in zijn geheel te groot was voor het graf. De stijl van deze kop is wat men tegenwoordig modern noemt, maar weinige moderne kunstenaars zullen hun werk zo sterk vinden, dat ze het in drie stukken durven laten zagen, de stukken in een graf laten plaatsen, en dan nog op onsterfelijkheid durven hopen voor het werk en voor zichzelf, om van de ziel van een ander maar niet te spreken.

Tegenover al deze goden staat een god, die geest is en die verschijnt als een vuur, dat alle stof verteert. Hij heeft geen beeld, hij spreekt:

Gij zijt mijn getuigen, of er een god is
of een rotssteen buiten mij. Ik ken er geen.
Zij die godenbeelden maken, zijn allen futiliteiten,
en hun dierbare maaksels halen niets uit.
Wie meent een god te hebben geformeerd,
heeft slechts een beeld gegoten, dat niets uithaalt.

Jesaja 44

+ Pl. 45

+ Pl. 46

+ Pl. 65

[p. 46]

Voor deze god - soortgelijke godsvoorstellingen vinden we in de Islam en het Parsisme - zijn zowel het beeld als de maker futiliteiten. JHVH staat boven de wereld en de stof en minachtend spreekt hij over de stukken hout, die in andere religies worden vereerd. Voor zijn gelovigen geldt wat Luther aldus heeft geformuleerd: stop uw ogen in uw oren. Deze onvoorwaardelijke overgang van het zicht- en tastbare beeld naar het onstoffelijke woord heeft vérstrekkende consequenties, die hier niet ter sprake kunnen komen. Dat het bloed kruipt waar het niet gaan kan, blijkt overigens uit het Arabisch sierschrift - prachtig voorbeeld⁺ van abstracte kunst met een inhoud - en uit de sacrale Joodse wetsrollen, die steeds weer gerepareerd moeten worden, omdat men ze niet mag wegdoen.

Wij zijn gewend dit godsbegrip als hoog en zuiver te waarderen, en niet zonder reden. Het geloof in de Eeuwige heeft niet alleen grandeur, maar ook innerlijke consequentie. Het zou echter onjuist zijn te veronderstellen, dat de Geest het exclusief bezit is der zgn. hogere beschavingen. De geest is menselijk bezit zonder meer. In Noord- en Zuid-Amerika, in Afrika en Polynesië vinden we primitieve volken, die weten van een God, de hoogste, die alle verstand te boven gaat, die buiten tijd en ruimte het laatste antwoord is. Daar zijn geen woorden voor, daar zijn geen beelden voor. Hij is alleen zo ver weg, zo ver verwijderd van de aarde en van de mens, die behalve het laatste antwoord nog zoveel andere antwoorden nodig heeft in zijn bestaan van vlees en bloed, van liefde en honger, van haat en dood. Die mens wil een antwoord hic et nunc. Hij is geboren met een lichaam in een zicht- en tastbare wereld en hij smeekt om of hij vecht voor bestendiging van die stoffelijke wereld. Ook deze houding heeft grandeur èn innerlijke consequentie. De enige zichtbare zin van het leven op aarde is, dat leven leven wil. Plant en dier zijn uitgerust voor zelfbehoud en voortplanting. En de mens, die weet van ziel en geest, maar hardnekkig volhoudt, dat zij slechts werkelijk zijn in de levende stòf, heeft daarom ook zijn gelijk. M. Griaule karakteriseert de beeldhouwkunst van Neger Afrika als la lutte contre la pourriture des formes. Wanneer de verschijningsvormen sterven en wegrotten, stelt de mens zich te weer en maakt tegen de dood in nieuwe vormen. Hij is niet bezorgd om de ziel, maar om het lichaam.

De twee uitersten van zuivere geest en magische stoffelijkheid vormen de paradox, waarin de mens leeft en die hij zo al niet oplost, dan toch leefbaar maakt o.a. met behulp van beelden. Wij hebben het beeld een afkorting genoemd, in dit verband kan men het een compromis noemen. Het beeld van hout en steen is de zetel van een onstoffelijke god. Dat is ⁺de mening van de meeste volken. De schedelkorwar van Nieuw-Guinea is een bijna voor zichzelf sprekende illustratie van de kunstmatige, stoffelijke completering van de in de schedel onzichtbare macht of ziel van de voorouder, die door de pourriture des formes hulp ⁺nodig heeft, de hulp van het beeld. En in de spijkerfetisj uit het Congo gebied slaat men een spijker, gemaakt van het machtige ijzer, om de geest, die het beeld als pied à terre heeft,

+ Ill. VII

+ Pl. 42

+ Pl. 43

[p. 47]

wakker te schudden en - sit venia verbo - op te jutten. Dat deze geest werd ‘opgeladen’ en in beweging gebracht in geval van oorlog en strijd, verwondert ons niet bij het zien van de kop, die angstwekkend is door zijn stompzinnige wreedheid. Natuurlijk kan het beeld ook alleen een tot niets verplichtende afbeelding zijn, een aide-mémoire, zoals onze foto's en de herinneringsbeeldjes van de Zuid-Amerikaanse Yagua en verschillende godenbeelden in andere culturen, maar meestal schuilt achter het beeld de god: een twee-eenheid, waarin de mens het onzichtbare zichtbaar en het ongrijpbare grijpbaar maakt, en tot op zekere hoogte het onhandelbare handelbaar. Maar geheel samenvallen doen beeld en god meestal niet.

De paradox van geest en stof komt, juist met betrekking tot de hoogste God, in extreme vorm voor bij de Indiaanse Algonkin volken van Noord-Amerika. Toen hun beschavingen⁺ nog bloeiden, hadden zij deze hoogste God heel concreet afgebeeld in een groot masker, maar tegelijkertijd kenden zij, ingekrast in de zijde-achtige binnenkant van berkenbast, een teken voor deze god, dat niets anders was dan een cirkel met een middelpunt of, vaker, een cirkel met vier markeringspunten. Tussen deze werkelijk stenografische afkorting voor de Grote Geest en zijn concreet menselijk maskergelaat ligt de hele scala van meer of minder abstracte, meer of minder realistische godenbeelden der mensheid, die ongeacht hun mate van abstractie of realisme sacraal zijn, omdat ze de overeengekomen tekens zijn voor een per slot van rekening toch niet uit te spreken of te omschrijven compromis tussen geest en stof, het onzichtbare en het zichtbare. Dat wordt wel bizonder duidelijk, wanneer we weten, dat de Algonkin afkorting voor ‘Grote Geest’ dezelfde is als de afkorting voor ‘wereld’ en dat dus, zoals Müller zegt, God en wereld samenvallen. Maar deze formulering is te massief. De Algonkins hadden niet een God, die zo ver van de wereld af stond als JHVH en Allah, maar hun Grote Geest viel evenmin zonder meer met de wereld samen. De wereld verwees naar de Grote Geest zoals het gevierendeelde cirkeltje naar Hem verwees. De Algonkins baden niet tot de wereld, maar tot de Grote Geest.

IX. Teken voor de Grote Man der Naskapi

Met deze twee Indiaanse afbeeldingen van God is men van het formele ook gekomen bij de inhoud der beelden. Met het gemaakte voorbehoud kunnen we zeggen: god is wereld.

+ Ill. VIII

[p. 48]

Dat blijkt juist te zijn. Vele goden zijn de wereld of een stuk van de wereld. Nog ⁺intrigerender wordt het, wanneer blijkt dat een Algonkin stam in Labrador, de Naskapi, een abstracte voorstelling heeft van de ziel, die structureel identiek is met de zoeven genoemde voorstellingen van Grote Geest en Wereld: een combinatie van cirkel, vierkant en middelpunt. Hoewel deze voorstelling door ethnologen en psychologen nog niet als zodanig is ontdekt ⁺of herkend, lijdt het geen twijfel, of dit is een mandala in de door de psycholoog G.J. Jung geijkte zin van het woord: symbool van de centrale kern van de ziel, van het zelf. Deze conclusie wordt nog eens extra bevestigd door het feit, dat een groot deel der Naskapi religie, zoals door F.G. Speck beschreven, niets anders dan een stuk Jungiaanse psychotherapie en droomanalyse is, avant Jung uiteraard. Hun ziel - de god in 't diepst van hun gedachten, maar niet à la Kloos - noemen zij ‘Grote Man’, zij luisteren naar hem, wanneer hij spreekt in dromen, zij denken over die dromen na en zoeken hun betekenis, zij wachten op nieuwe dromen, die stellig zullen komen, wanneer zij maar contact zoeken met de Grote Man. H. Burton Alexander wist van de psychologische prins geen kwaad, toen hij lang geleden schreef: man is a four-square animal. Met de constatering van deze eenvoudige en in onze tijd nog eens door F.J.J. Buytendijk bevestigde waarheid is een felle en uitvoerige psychologenstrijd over mandala's, archetypen, erfelijke oerbeelden en het zelf overbodig geworden. De mandala's, die men bij Europese en Amerikaanse patiënten, in de religie van Tibet en nu ook in die der Naskapi vindt, zijn uitdrukkingen van het feit, dat de mens, die zich in de struggle for life oriënteren móet, zich ook oriënteren kàn, omdat rechts en links, voor en achter in het horizontale en rechts en links, boven en beneden in het verticale vlak hem reeds in zijn lichaamsbouw meegegeven zijn.

Wij vinden bij de Algonkins dus eenzelfde teken - cirkel met vier windstreken - voor Grote Geest, wereld en ziel. Het is minder gewaagd dan het lijkt, wanneer men daarin onbewust vindt uitgedrukt dezelfde eenheid van wereld, god en mens, die men zeer bewust en op hoog mystiek-filosofisch niveau terug vindt in India, in de eenheid van Brahman (als wereld en wereldgod of -ziel) en atman (mensenziel), of heel eenvoudig, maar veelzeggend bij de Ibo in Afrika, waar God de schepper Chi heet en de centrale ziel, het Zelf chi. Elders komt vrij algemeen voor de gedetailleerde overeenkomst tussen de mens als microcosmos en de wereld als macrocosmos. De inhouden verschillen, maar de vorm is dezelfde: in de religie schept zich de mens een beeld van wereld en god, dat zijn eigen spiegelbeeld is. Dat geldt ook voor het mandala-symbool der Algonkin Indianen. Want wie mocht menen, dat zij eerst het kompas met de windstreken in de natuur hebben ontdekt en dat daarna een armzalig jagersvolkje in Labrador dat kompas op de ziel betrok, kan misschien - wij weten het niet - historisch gelijk hebben. Maar in dergelijke aangelegenheden is dat niet van primaire betekenis, omdat - de twee aardpolen, waarvan men destijds niets wist, met recht en reden

+ Ill. IX

+ Ill. X

[p. 49]

daargelaten - er in de natuur geen vier windstreken te ontdekken zijn. De mens heeft het stempel van zijn eigen viervoudige oriëntatie op de wereld en op de god, die achter die wereld schuilgaat, gedrukt. In de natuurkunde kan de physicus, zoals indertijd Eddingston tijdens een lezing te Groningen, uitroepen: wat moet ik in de natuurkunde met een voet, wiens voet? In de religie móet de mens zijn eigen stempel, kan hij niet anders dan zijn eigen stempel drukken op wereld en God. En cen.

X. Mandala van een hedendaagse Europeaan

In de religieuze beelden van zijn ziel zo goed als in de beelden, die hij in verband daarmee met zijn handen maakt, kan de mens de machten slechts door zijn eigen bril zien. Dat is wellicht vanzelfsprekend, maar, eenmaal ontdekt, biedt dit vanzelfsprekend de sleutel tot vele feiten. Kortheidshalve moet de schrijver voor achtergrond en détails verwijzen naar zijn ‘De religieuze projectie’. Het beeld is het compromis, maar ook de verbinding tussen mens en wereld zo goed als tussen het zichtbare en het onzichtbare. Daarom kon Jung zeggen: Bild ist Seele. In de ziel ervaart de mens de wereld als zijn wereld en hij kan dan als het ware twee kanten uit. Hij kan zijn heil zoeken in de richting van zichzelf, zijn Zelf, zoals de Naskapi Indianen en de mystici. Dat komt echter betrekkelijk zelden voor. Meestal is de mens niet zo zelfbewust en is hij uit angst of uit liefde aan de wereld verslingerd. Maar de wereld ervaart hij via zichzelf in zijn voorstellingen, in zijn beelden, ook in zijn godenbeelden.

In de meeste culturen is de hoogste God, die alles bezielt en beheerst een dieu fainéant. De actieve goden, waarmee de mens te maken heeft, zijn de goden, die een stuk van de wereld beheersen. Dat is begrijpelijk: als hij filosofeert, staat de mens tegenover het Al, als hij han-

[p. 50]

delt in de strijd om het bestaan, vindt hij een dier, een bos of een hongersnood tegenover zich. Meer dan één god is gewoon een steen, of is een ruwe steen zijn beeld? Midden in de ⁺wereldstad Tokio kon in onze eigen tijd een schrijntje met steengoden worden gefotografeerd. Is de god hier een magisch met macht geladen stuk steen of is de steen beeld? De grens is moeilijk te trekken, maar vast staat, dat overal de tendentie bestaat, in en achter steen en hout een vaag persoonlijke macht te zoeken. Zoals het in de religie soms moeilijk is tussen mannelijk en vrouwelijk te onderscheiden, zo valt het dikwijls evenmin mee, de grens tussen mannelijk en vrouwelijk enerzijds en onzijdig anderzijds te vinden. De verering van een stuk wereld, een stuk natuur zonder meer komt - zoals reeds gezegd - zeer zelden voor. De armzalige steenbrokken van de Lappen, de seidi, zijn geen machtige stenen, maar zetels van machtige, geestelijke wezens. De mens heeft dan ook een diep gewortelde neiging, om de ⁺machten een gezicht te geven, gestalte en/of gelaat. Zo is waarschijnlijk bij een Papoea-volk van Nieuw-Guinea de gaffelvormige stok, waaraan de koppensnellers hun gesnelde schedels ophingen, tot een god met een gezicht geworden. In Siberië kon men in een groot woud plotseling een zware woudreus zien, waarin ongeveer op manshoogte een ovaal stuk uit de bast was verwijderd en in het bloot gekomen hout twee ogen, een neus en een mond waren gesneden: de Heer van het Woud. De Samojeden dachten beslist niet, dat de grote Meester van het Woud samenviel met dit masker-in-statu-nascendi, maar wanneer zij aan de god wilden offeren, wreven zij niettemin het voedsel tegen de inkeping in het hout, die de mond voorstelde. Een stap verder in personificatie is het indrukwekkende Germaanse⁺godenpaar van Braak: twee gevorkte takken van een paar meter lengte, waaraan de maker net voldoende veranderd heeft, om er een god en een godin ‘uit te halen’, geheel in overeenstemming met het uitgangspunt van vele, moderne beeldhouwers. De drang om de god een gezicht te geven en te weten met wie men te maken heeft, reikt - zoals bekend - ook tot de hemel. Als voorbeeld moge de maan dienen, meestal een godin, soms een god, maar bijna ⁺altijd vruchtbaarheidsgodheid. In het Nederlands kan een kleine verschrijving dit algemeen menselijke verschijnsel verduidelijken. In een juweliersetalage lag een maansteen met een prijskaartje, waarop in een fijn, vrouwelijk handschrift behalve de prijs was vermeld: maandsteen. Een dame, die op deze taalfout attent was gemaakt, zei: ik zie helemaal geen fout, en glimlachte begrijpend, toen ze daarna hem wel zag.

Door de drang naar personificatie kan een god in zijn tegendeel omslaan en mens worden, of gewoon een mooi beeld. De aesthetische drang behóeft daarvoor beslist niet altijd aansprakelijk te worden gesteld, zoals reeds ter sprake kwam. De kunstenaar is in de eerste plaats gevaarlijk, omdat hij het afgesproken systeem van afkortingen op losse schroeven zet, terwijl hij voor het overige zijn kunstenaarschap in dienst van de machten en hun verering kan stellen. Maar als in de zgn. hogere culturen de macht van de mens is gegroeid, wanneer hij

+ Pl. 49

+ Pl. 51

+ Pl. 50

+ Pl. 52, 53

[p. 51]

meer vat op de wereld heeft gekregen en zich, althans in de hogere standen, cultuur als luxe kan permitteren, dan is hij het stadium voorbij, dat door een Eskimo werd geformuleerd: wij geloven niet, wij vrezen. Dan kan hij iets meer familiaar zijn met zijn goden. Hij kan ze benoemen en, als zij vermoeid of ongeschikt zijn, afzetten, zoals in China. En als hij kunstenaar is, kan hij de god degraderen en/of promoveren tot kunstwerk. Hier ligt, ergens tussen sacrale kunst en l'art pour l'art, de zgn. religieuze kunst. De afgebeelde Kw'ei-sjing, god der⁺ examens en in China dus distributeur van ambten, is een kunstwerkje, maar hij hééft nog zijn afkortingen, zijn goddelijke attributen: het penseel, waarmee hij de rode stip zet, die ‘geslaagd’ betekent, en de mythologische vis, die hem eens - toen hij zich wilde verdrinken, omdat de keizer hem vanwege zijn afstotend gezicht niet wilde ontvangen, hoewel hij toch als eerste was geslaagd en recht had op die ontvangst - boven water bracht.

Het is juist in de religieuze kunst, dat de god voor de gelovige nog god is, terwijl hij voor de kunstenaar wordt tot een aangrijpingspunt voor zijn artistieke creativiteit, die door de grotere familiariteit met de goden dikwijls sterk humaniserende tendenties heeft, in China, India, Mexico, Polynesië, enz. Niet alleen in het oude Griekenland, in vele beschavingen⁺ vinden we goden, die een menselijk schoonheidsideaal benaderen. In Griekenland benaderden zij dat ideaal bovendien langs de weg van een bijna principieel humanisme, dat echter voor goden menschlich, allzumenschlich is. Artemis, eens een angstaanjagende Meesteresse der Dieren, die zij in een wurgende greep houdt, wordt een charmante jonge vrouw, pril en meer op buitenleven gesteld dan op het leven in de stad. Nog één stap en zij is een tuinbeeld. Hermes, die in zijn verleden steenhopen en phalli heeft, de grillige, maar echt ambivalente god van de gelukkige vondst èn van het demonisch bedrog, wordt onder de handen van Praxiteles een jonge en schone man, maar een béétje zoetelijk is hij wel en ook hij heeft geen enkel goddelijk attribuut meer. De grandeur van Hellas' religieuze kunst ligt toch wel in de meesterwerken onder de lèkuthoi, de witte olieflesjes, die men de doden meegaf in het graf. Op een Münchener lèkuthos ziet men Hermes. Hij is schoon, zoals een Griekse god in de⁺ Parthenontijd behoorde te zijn. Maar hij heeft zijn attributen nog: zijn staf en zijn Tarnkappe. Zijn gebaard gelaat heeft de zachte beslistheid van het onvermijdelijke, terwijl hij als dodengod met zijn rechterhand een wenk geeft aan een huisvrouw - de laatste wenk, die ieder mens moet opvolgen. De vrouw kijkt hem aan en legt de laatste hand aan haar toilet. Achter haar staat haar grafsteen en aan haar voeten stroomt de doodsrivier. De gehele scène heeft de realiteit van een droom, en E. Buschor, die in een meesterlijk boekje deze vaas heeft gepubliceerd, citeert dan ook feilloos de enige regel, die hier past: We are such stuff as dreams are made of. Dit is Hellas. Aan de god, naar wie deze meesterlijke afbeelding verwijst, kan men geloven of twijfelen, aan de werkelijkheid twijfelen, waarheen deze god op zijn beurt weer verwijst, kan geen sterveling. De poëzie heeft hier niet de werkelijkheid weggelogen.

+ Pl. 73

+ Pl. 1, 13, 15, 35, 36, 58, 60, 67, 77, 80, 81.

+ Pl. 77, 78

[p. 52]

Zij heeft wel afgerekend met demonische grijpers, die de mens meesleuren. Mens en god hebben op deze vaas hun eigen waardigheid. Het is de waardigheid van de mens, dat hij zich bij die van de god neerlegt, maar hem daarbij peinzend, maar recht in de ogen kijkt en zich zijn eigen afscheidsgebaar voorbehoudt.

Laten we van dit sublieme, maar korte evenwicht tussen god en mens niet verder gaan naar het hellenisme, dat niet in staat was, om goden te scheppen, die men in de ogen moet zien, maar terugkeren naar de sacrale kunst, waarin de mens steeds weer personificatie zoekt, steeds weer zichzelf, maar ook telkens weer het ‘andere’, das ganz Andere. Hij schuwt het vreemde en zoekt het eigene, maar als hij het eigene wil, zoekt hij daarin het meer-dan-menselijke, dat hij slechts in het vreemde kan realiseren, zodat hij toch weer het vreemde zoekt. Bijzonder boeiend is het Boeddhisme, waar het abstracte wiel (der geboorte) ⁺moest wijken voor de gestalte van de Boeddha, die echter nooit een ordinair mens is geworden. Dezelfde sublieme kunst van de aanduiding als de Griekse vazenschilders hebben de ⁺Pawnee Indianen gehad. Bij hen ontbreekt echter, typisch Indiaans, de vermenselijking. In een van de indrukwekkendste rituelen uit de godsdienstgeschiedenis, de Hako, hebben zij twee godenbeelden, twee symbolische afkortingen voor de twee belangrijkste goden, Tira'wa, de Eeuwige in de hemelen, en Moeder Maïs, de levenskracht in de aarde, waarvan door de priester gezegd wordt: All things live on earth, Mother Corn knows and can reach all things, can reach all men, so her spirit is to lead our spirits in this search over the earth. Het beeld van Moeder Maïs is een rechtopstaande maïskolf, waarvan de top blauw is geverfd, terwijl langs vier smalle rijen maïskorrels vier blauwe ‘wegen’ verder naar beneden lopen als teken van Tira'wa, wiens bijna stoffelijke aanwezigheid transparant wordt in een smetteloos witte vogelveer op de top van de maïskolf, teken van witte wolken langs een blauwe hemel, waarin even ongrijpbaar en zuiver Tira'wa woont. Bij het zien van dit godenbeeld beginnen we er iets van te begrijpen, waarom in de mysteriën van Eleusis onder doodse stilte een korenaar werd afgesneden en waarom de hoon en verachting van een christelijke kerkvader voor dit onbenullige mysterie enigszins hol klinkt. Er is een symbolische hoogspanning in de verbinding van de stille, onpersoonlijke levensmachten van kolf en veer met de zo persoonlijke Moeder Maïs:

The Mother leads us and we follow on,
Her devious pathway before us lies.
She leads us as where our fathers led
Down through the ages.

The Mother leads and we follow on
Her pathway straight, where a stage each day

+ Pl. 35, 36

+ Ill. XI

[p. 53]

 

We forward walk, as our fathers walked

 

Down through the ages.

 

 

 

Vert. Alice Fletcher

Volgens de Naskapi Indianen hebben dier en mens eenzelfde geest, maar een verschillend omhulsel. Het is boeiend te zien, hoe overal de mens het vertrouwde en het vreemde, zichzelf en het niet-zelf in het dier heeft gezocht met verschillend accent. Daar is de Japanse aardbevingsgod van heil en verderf, de monsterlijke meerval Namazu, de moeder Demeter met een paardenkop in het voor-klassieke Griekenland, de Egyptische Hathor met de koehorens,⁺ de Heer der Dieren van een armzalig jagersvolk, nu eens als een man, dan weer als een reusachtig⁺ Wit Rendier, de god Olokoen van het beroemde Benin rijk en Mbotoembo, de⁺ particuliere beschermgod der Afrikaanse Baule, in wiens al vast gereedgehouden kommetje men eieren offert, terwijl men geregeld samen met hem eet. In navolging van de heilige Franciscus zou men hem graag ‘broeder aap’ noemen, wanneer hij niet een god was.

Ook wanneer de goden volledig menselijk zijn, wordt in hen zowel het eigene als het vreemde gezocht. Het vreemde is dan datgene, dat de mens in zijn eigen wezen als het overmachtige ervaart en dat dikwijls in het beeld door sterk geaccentueerde sleutelprikkels wordt uitgedrukt. Het valt niet te ontkennen, dat het seksuele daarbij een buitengewoon grote rol speelt. Het is vooral Moeder de Vrouw, die in het centrum van de religieuze aandacht staat.⁺ Dat zou statistisch ongetwijfeld te bewijzen zijn. Reeds in de praehistorie, in Europa, Voor-Azië en India, ontmoeten wij haar, soms als een dikke vrouw (a fat woman, zegt de archaeoloog O.G.S. Crawford), die letterlijk opgeblazen schijnt te zijn, soms uiterst ‘modern’ gestileerd. Als ‘Grote Moeder’ moet ook worden beschouwd de zeer normale en zelfs conventionele vrouwenfiguur van een geesteszieke, die toch de massieve betrouwbaarheid suggereert, die⁺ moedergodinnen zo dikwijls kenmerkt. De Godin van Mari representeert een meer ⁺aesthetisch ideaal, maar zij blijft in haar handen het watervat met het levenswater houden. Naast deze aesthetisering is er, zoals in het algemeen reeds ter sprake kwam, ook met betrekking tot de beelden der Grote Moeder, de formalisering, de reductie tot niets dan een shorthand⁺ symbol, zoals in de bekende vioolvormige beeldjes. En plotseling is er dan blijkbaar een kunstenaar, die deze afkorting als tè abstract voelt, zodat men bij de opgravingen, naast alle viool-idolen met een driehoek-met-twee-stippen als kop, er één vindt, waar in plaats van deze driehoek een menselijke kop is gemaakt.

Bij de moedergodinnen valt soms de nadruk op het geslachtloos moederlijke (Koema, Kwan-jin), soms op hun vruchtbaarheid (Isjtar, praehistorie), nu eens op hun positieve, dan weer op hun negatieve aspecten (Balinese Rangda), soms ook is de Moeder in sterke mate vergeestelijkt (Maria). Toch laat Vader de Man zich a.h.w. vanzelfsprekender spiritualiseren.

+ Pl. 55

+ Pl. 56

+ Pl. 54

+ Pl. 63, 64, 65, 66, 81, 82

+ Pl. 67

+ Pl. 66

+ Pl. 64

[p. 54]

Uiteraard komt ook hij in natura voor, dikwijls zelfs als phallus zonder meer. Voor een monnikenklooster in Mongolië staat een houten phallus als bescherming tegen een... vrouwelijke demon. Men zou zich af kunnen vragen, of dit als bedreiging dan wel als invite is ⁺bedoeld. Overal komt men in de godsdienstgeschiedenis de phallus tegen, met of zonder ⁺god. Boeiend is de reeds genoemde en afgebeelde god Sjiwa, die in de phallus zetelt. Maar daarnaast vindt men allerwegen de hoogste God als mannelijk principe, herhaaldelijk Vader genoemd: alleen deze naam is dan zijn ‘beeld’. Soms maakt men dan een troon of andere zetel voor hem, waar hij onzichtbaar op neer kan dalen, soms vindt men - zoals bij de Pawnee - het witte teken van een vogelveer. Maar niet alleen de geslachtsdrift - waarvan Moeder de Vrouw en Vader de Man slechts twee, maar dan twee essentiële correlaties in beeld zijn - ook de andere machtige drijfveer van dierlijk en menselijk leven, de agressie, ⁺vindt haar beeld in vele vormen. In de Eskimo maskers ziet men, hoe de wereld de Eskimo duivels aangrijnst met het verwrongen gezicht van zijn eigen ontzetting en haat. Bij de ⁺Azteken moet men denken aan een religieus georganiseerd slagersbedrijf Het meest ⁺huiveringwekkende symbool van hun godsdienst is het beeld van de god Xipe Totec, onze Heer de Gevilde: hij gaat letterlijk gekleed in de huid van een mensenoffer, dat men tot dit doel gevild heeft. De soms honderden mensenoffers per dag zijn in deze cultuur - in tegenstelling met die van Benin - zichtbaar in hun door dood en vernietiging bezeten kunst. En de oorlogsgoden ⁺van de mens laten er geen twijfel aan bestaan, dat in het gedomesticeerde zoogdier mens zowel sex als agressie ver over hun biologisch doel heenschieten. Dat maakt echter ook in dit geval vergeestelijking mogelijk, hoe gering of zeldzaam die moge zijn. Op het lijkenveld confronteren en identificeren Tibetaanse mystici zich doelbewust met de laatste agressor, die vernietigd moet worden, de Dood, en voor hun derde oog dansen skeletten ⁺een extatische dans.

Steeds weer herkent men in het godenbeeld de gespleten drang van de mens, om in zijn god het vertrouwde èn het vreemde te ervaren, zichzelf te projecteren als degene, die hij is, èn als degene, die hij begeert of vreest te zijn, god of duivel. Met vaktermen gezegd: in het godenbeeld projecteert èn transcendeert de mens zichzelf. Deze innerlijk gespleten eenheid, ja identiteit van god en mens blijkt herhaaldelijk, wanneer archaeologen een beeld opgraven ⁺en niet weten, of zij met een godheid dan wel met diens vereerder te maken hebben. Dit is veelbetekenend: blijkbaar lijken mens en godheid dikwijls zo zeer op elkaar, dat men hen niet kan onderscheiden in het picture book without a text der archaeologie. De mens zóekt trouwens identificatie met zijn god. De functie van het masker is overbekend. Op Yoroeba ⁺dansstaven vindt men Oja, de godin van de Niger en van de vruchtbaarheid, maar ook van dans en stormachtige extase, die zelfs de doden trotseert. En wie zijn de extatisch dansende Yoroeba vrouwen anders dan Oja, wier beeld zij in hun dansstaf krampachtig vasthouden?

+ Pl. 68

+ Pl. 69

+ Ill. XII

+ Pl. 57

+ Pl. 74, 75

+ Pl. 72

+ Pl. 61

+ Pl. 81

+ Pl. 82

[p. 55]

Het afgebeelde Balinese houtplastiekje is een zgn. Bad Mother in het jargon der psychologen.⁺ Is zij een godin? Zij is het prototype van een godin, het obsederend moederbeeld, dat de Balinese man niet kwijt kan raken, omdat het een stuk van hem zelf geworden is. Het onderzoek heeft aangetoond, hoe de Balinese moeders hun kinderen, vooral de jongens op bijna geraffineerd frustrerende wijze opvoeden, zodat in hun ziel het beeld moet ontstaan van de boze, verslindende Moeder, die hun mannelijkheid en zelfs hun leven bedreigt met vernietiging.

XII. Eskimomasker

Deze moeder heet in hun godsdienst Rangda: half a god and half a witch, she stands as close as death to the living people (Jane Belo). In het ritueel vindt de man dit beeld van zijn jeugd terug in het schrikkelijke Rangda masker met zijn harig uiterlijk, lange nagels en klauwen.⁺ De vraag rijst, hoe een man zich met een godin zou kunnen vereenzelvigen. Het antwoord vindt men in het genoemde ritueel, waarin op een gegeven ogenblik de mannen in hysterische trance zichzelf trachten te doorsteken met de kris, aldus zichzelf identificerend met

+ Pl. 83

+ Pl. 84

[p. 56]

Rangda's dodelijke agressie. Overal en altijd zoekt en vindt de mens in zijn god zichzelf èn dat, wat in hoop en angst zijn Zelf machtig te boven gaat. Een god is ego en alter ego. Formeel tracht men dit ‘ganz Andere’ te verwezenlijken óf door de uiterste vereenvoudiging van het shorthand symbol óf door bovenmenselijk een onmenselijke complicaties. Goden met ⁺twee, drie of vier koppen komen voor in Egypte en India, bij Babyloniërs en Kelten, zonder meer als bovennatuurlijke wezens, die meer kunnen dan de mens, of mystiek geïnterpreteerd als eenheid der tegendelen, triniteit en quaterniteit. Origineel als zij zijn in de demonie, ⁺geven de Eskimo's een eigen variatie op dit thema in de demonische toepilak van de Oost-Groenlandse Ammassalik. Uiteraard houdt dit vermenigvuldigingsproces in de sacrale ⁺kunst niet halt bij het hoofd. Voor sommigen schoon, voor anderen lachwekkend is de ⁺Artemis der Efeziërs: een vreemde combinatie van een weke vrouwenkop en een ⁺hoeveelheid borsten, die zelfs een gedomesticeerd varken zouden doen blozen. In Tibet vooral heeft deze sacrale multiplicatie geleid tot een mystiek symmetrische chaos van hoofden, armen en benen. Een ander bekend kunstmiddel, om de goddelijkheid aan te duiden, is de statuur. Reusachtig zijn soms de goden: de oorlogsgod der Etrusken, de Boeddha van Kamakura, ⁺de Christus van Vézélay, de Coatlicue der Azteken, de naamloze gestalte op de even naamloze grafmonumenten der Bogomilen, scheefgezakt en her en der verspreid in de wouden van Bosnië en Croatië. Soms ook vindt men de goddelijkheid in het dwergachtige. De ⁺Egyptische Bes is een mismaakte dwerg of een pygmee, die als nar kan optreden: de god, om wie men kan lachen, omdat men hem vreest of benijdt. Het goddelijke is het andere, dat de mens zich door middel van het beeld tracht toe te eigenen èn op een afstand te houden.

In de twintigste eeuw is men er veelal zo goed in geslaagd, om het goddelijke op een afstand te houden, dat het uit het menselijk gezichtsveld verdwenen is. God is niet meer een zinvol teken, hoogstens een vraagteken. Dit impliceert allerminst, dat de mens nu blaakt van zelfvertrouwen. Integendeel - de zgn. moderne mens voelt zich veel meer het slachtoffer van eigen techniek en psychologie, die men met de trefwoorden ‘atoombom’ en ‘hersenspoeling’ zou kunnen karakteriseren. Zonder God of goden is de mens àl te menselijk geworden. Merkwaardigerwijs stijgt hij, vooral in de Oude Wereld, soms nog in zijn lijden uit boven de kleinheid en toevalligheid van Menschliches, Allzumenschliches. Ook in andere culturen en religies ziet men het wezen van de mens in zijn leed, maar anders dan in het tragisch levensbesef van Hellas of in de systematische onthechting van het Boeddhisme is er in het westers levensbesef een sterke tendentie, het lijden als zodanig als heilig te beschouwen - het lijden van het onschuldige slachtoffer. Westerse agressie en westers schuldgevoel resulteren in een merkwaardige eerbied voor het lijden, die nu eens pathetisch, dan weer sentimenteel tot uitdrukking komt.

De achtergrond hiervan is het bewust verloren, maar onbewust voortlevende geloof in de

+ Pl. 58, 62

+ Pl. 70

+ Pl. 79

+ Pl. 59

+ Pl. 39, 40

+ Pl. 87, 57

+ Pl. 71

[p. 57]

Man van Smarten met de doornenkroon, in de lijdende godmens. In vele religies worden⁺ mensen tot goden: voorouders, keizers, heiligen enzovoort. In het christendom is God mens⁺ geworden, om te lijden en zo het lijden van de mens zinvol te maken. Met de lijdende godmens kon en kan de christen zich vereenzelvigen en het leed overwinnen. Deze overwinning stond oorspronkelijk op de voorgrond en daarmee de voorstelling van Christus als triomfator.⁺ Hoewel deze voorstelling is blijven bestaan, is in het Westen de godmens in theologie en kunst steeds meer mens geworden, symbool van de onschuldig lijdende mens. Nietzsche⁺ heeft tegen de bleke lijder geprotesteerd, maar een enkeling is machteloos tegenover de traditie van een cultuur. Voor het Westen bleven het goddelijke en het menselijke elkaar raken in het lijden. God en mens zijn het slachtoffer van de Duivel en zijn trawanten. Men vergelijke de lijdende Christus met wat men de ‘lijdende Boeddha’ zou kunnen noemen.⁺ Christus is slachtoffer, een ‘schaap, dat ter slachting geleid wordt’. De lijdende Boeddha is de Boeddha na de ascese, die eenvoudig door de toeschouwer en de wereld heen ziet als... niets. Boeddha's duivel is schijn, Christus' vijand is helse realiteit. Voor de Boeddha heeft het lijden geen waarde, want het is schijn. Voor de Christus heeft het lijden de waarde van ‘de goede strijd’, want tot aan de laatste dag zal leven lijden zijn.

Deze visie van de mens op zichzelf als essentieel lijdend wezen is een der fundamenten van het Christendom, die blijven bestaan, ook wanneer het Christendom als bewust beleden godsdienst heeft afgedaan. Wie voor Picasso's ‘Guernica’ staat, kan plotseling met Pascal tot het⁺ besef komen: Jésus sera en agonie jusqu' à la fin du monde. Zonder twijfel is dit indrukwekkende schilderij een bewust protest tegen het bombardement van Hitler's Luftwaffe op het weerloze Guernica. Maar op het ogenblik, dat Picasso in de compositie de stier uit het centrum verwijderde en het paard in dit centrum plaatste, werd zijn schilderij van een protest tot een even lucide als christelijke diagnose van een wereld, waarin de mens lijdt onder de heerschappij van de macht van het kwaad. Aan deze interpretatie kan geen twijfel bestaan, daar de kunstenaar zelf de stier als het inbegrip van ‘de machten van beestachtigheid en duisternis’ heeft gekenschetst. Er is nog een sterker argument. Blijkbaar zonder zich bewust te zijn van de implicaties van zijn nuchtere analyse heeft A.H. Barr gewezen op enkele overeenkomsten tussen Picasso's ‘Kruisiging’ van 1937 en ‘Guernica’. Een nadere analyse zal ongetwijfeld meer wezenlijke overeenkomsten aan het licht brengen. Daarnaast verdient het aanbeveling, de overeenkomsten na te gaan tussen ‘Guernica’ èn de bespottingen van Christus en de kruisdragingen, zoals bijvoorbeeld de hier gereproduceerde van Goya: de⁺ onschuldig lijdende mens temidden van de representanten van het kwaad. Het is allerminst een gril of gewilde diepzinnigheid of religieuze gepreoccupeerdheid, wanneer men dit werk - niet Picasso's meesterwerk, maar wel zijn grootste werk - plaatst in een religieuze traditie en als specimen van religieuze kunst hoger aanslaat dan de kunstwerken, die een

+ Pl. 88

+ Pl. 85

+ Pl. 87

+ Pl. 90

+ Pl. 89, 90

+ Pl. 91

+ Pl. 90

[p. 58]

geijkt religieuze inhoud hebben. Het wordt tijd, dat wij ons begrip religie herzien en afzien ⁺van geijkte vormen. Picasso's paardekop heeft meer met het christelijk lijdensmysterie te maken dan het merendeel der pathetische of zoetelijke Christussen uit de Europese kunstgeschiedenis. Het verwondert dan ook niet te horen, dat de kunstenaar gezegd heeft, dat hij in dit werk naar een ‘definitieve oplossing’ heeft gezocht. Het definitieve ligt vlak naast het religieuze. En de schilder heeft waarachtig niet bedoeld de oplossing van compositorische en andere ambachtelijke problemen. ‘Guernica’ is tegelijkertijd een de profundis en een ecce homo.

Dit werk wil vertaald worden, zoals de Ikenga der Ibo, de Hermes op de Attische grafvaas en de Dakini's op de Tibetaanse meditatie-tekening. Bij een integrale vertaling zouden bijna alle in dit essay ter sprake gebrachte aspecten der sacrale kunst aan de orde komen: culturele bepaaldheid, symbool en afkorting, diersymboliek, sex en agressie, biseksualiteit en zo voort. Hier moet met een enkele opmerking worden volstaan. Het West-Europese cultuursysteem is in de twintigste eeuw gedesintegreerd. Waarden, normen, ‘afspraken’ en symbolische afkortingen zijn niet meer algemeen geldend, zodat velen, ook onder de kunstenaars, een eigen, persoonlijk systeem moeten zoeken, om hun wereld en leven te ordenen. Het is dan ook niet moeilijk, om op verantwoorde wijze een belangrijk gedeelte van Picasso's persoonlijkheidsstructuur uit zijn werk af te lezen. Hij is bezeten door de stier en het paard, die in zijn gehele oeuvre mannelijkheid en vrouwelijkheid symboliseren: de stier is steeds geprononceerd mannelijk en het paard is steeds een merrie. De castratie-symboliek van ‘Guernica’ is evident. Het zou tegenover een kunstenaar van Picasso's formaat echter van bekrompenheid getuigen, om bij deze aspecten al te lang stil te staan. Hij heeft individuele symboliek op bovenpersoonlijk niveau gebracht. Tegelijkertijd heeft hij daarmee eventuele allerindividueelste expressies van allerindividueelste emoties binnen het verband van zijn cultuur geplaatst, waarvan hij en wij deel uitmaken, dikwijls ondanks onszelf.

De stier en het paard zijn afkomstig uit de Spaanse cultuur, waar het stierengevecht van ⁺centrale betekenis is. De oorsprong van het stierengevecht ligt in de religies van praehistorische culturen in en om de Middellandse Zee, waar de stier symbool was van onmisbare, maar tegelijkertijd gevaarlijk destructieve vruchtbaarheid. Als zodanig vindt men dit dier, behalve in het oude Kreta, Egypte en bij de Hittieten ook in Perzië, Tibet en in de cultuur van Mohenjo-daro, die 3000 jaren voor Christus in India bloeide.

Picasso heeft min of meer bewust bij de historische oorsprong van het Spaanse stierengevecht aangeknoopt: de Kretensische mythe van de strijd tegen de Minotaurus is een van zijn bekende thema's. En steeds is de stier het overwinnend satanisch monster, het paard het edel nerveuze, onschuldige slachtoffer. Dit is merkwaardig, want zowel in het stierengevecht als ⁺in de Minotauromachie wordt het monster in feite uiteindelijk verslagen en gedood en het zou

+ Pl. 92

+ Ill. XIII

+ Pl. 86

[p. 59]

‘logisch’ zijn geweest, dat Picasso in dit verband een moderne variant had geschapen van de god Mithras, de stierendoder, symbool van de mens, die sex en agressie overwint en dienstbaar maakt. Het motief van het stierengevecht is echter in zijn tegendeel verkeerd: de stier is overwinnaar en de lijdende mens vindt zijn bovenmenselijk symbool in het agoniserende paard. Zoals het geval was met Sinte Ontcommer en Kwan-jin, is ook hier een symbool uit de ene cultuur in de andere terechtgekomen en heeft op deze wijze een andere betekenis gekregen. Het Kretensisch-Spaans motief van de strijd met de stier is binnen de christelijke traditie van de lijdende (god)mens geherinterpreteerd. Na twintig eeuwen Christendom heeft de godmens zijn goddelijkheid verloren en is mens geworden zonder meer, maar om zo niet het goddelijke, dan toch het bovenmenselijke van de lijdende mens weer te geven, grijpt een contemporaine kunstenaar terug op de oeroude diersymboliek, zodat zijn werk weer raakt aan de wereld van het sacrale.

‘Guernica’ is het schilderij van het paard in doodsstrijd, van het mysterie van de onschuldig lijdende mens, late nazaat van de lijdende godmens. Wie op dit schilderij naar een god zoekt, zoekt tevergeefs, maar hij zal wel een duivel vinden. Triomferende overziet de Stier het toneel: ziehier het Babel, dat ik verwoest heb. Picasso heeft zich verzet tegen de interpretatie, die in de stier Hitler en het nationaal-socialisme wilde zien. Het symbool betekende méér: onmenselijkheid en duisternis. Hij had gelijk. Onlangs heeft Sartre bewogen, maar zakelijk geconstateerd: Hitler was slechts een voorloper. Daarom is ‘Guernica’ als diagnose nog steeds actueel. Europa heeft van zijn christelijke erfenis weinig meer behouden dan de mens en zijn duivel. Maar of men nu in de cultuurgeschiedenis de mens en zijn god dan wel de mens en zijn duivel ontmoet, altijd is er sprake van de mens en zijn spiegelbeeld.

XIII. Stiergod