Agon, sulthan van Bantam


auteur: Onno Zwier van Haren


editeur: G.C. de Waard


bron: Onno Zwier van Haren, Agon, sulthan van Bantam (ed. G.C. de Waard). Martinus Nijhoff, Den Haag 1979 (2de druk)  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

Agon, Sulthan van Bantam

Stof en bronnen

Met het keizerrijk Mataram behoorde in de zeventiende eeuw het sultanaat Bantam tot de machtigste rijken op Java. In de tweede helft van die eeuw werd het geregeerd door de energieke Abu'l Fath I Abd el-Fattah5, beter bekend onder zijn bijnaam Ageng (= de grote). Hoewel het handelsoverwicht van de Oostindische Compagnie hem een doorn in het oog was, veranderde er na zijn troonsbestijging in 1651 aanvankelijk officieel niets in de verhouding met Batavia, die geregeld was bij een vriendschapsverdrag van 1645. Een jaar nadat dit verdrag voor een tweede periode van tien jaar verlengd was, begon hij echter vijandelijkheden. De Compagnie beantwoordde ze met de blokkade van Bantam, dat daardoor ernstig in zijn handelsbelangen geschaad werd. Het duurde

[p. 15]

tot 1659 voor er een nieuwe overeenkomst gesloten werd, ditmaal een ‘eeuwige vaste vrede’.

Gedurende meer dan twintig jaar bleef de vrede tussen Batavia en Bantam bewaard. Dat wil zeggen, officieel hield Ageng zich aan de bepalingen van het verdrag, maar in het geheim probeerde hij de Hollanders afbreuk te doen, onder meer door steun te verlenen aan Makassar (op Zuid-Celebes), dat herhaaldelijk getoond had het tegen de Compagnie te durven opnemen.

De moeilijkheden tussen Makassar en de Compagnie dateerden van ca. 1615, toen de laatste in verband met schulden van de sultan twee Makassaren - een van hen was een bloedverwant van de vorst - als gijzelaars had weggevoerd. Sindsdien was de verhouding gespannen gebleven; de verdragen van 1637, 1655 en 1660 werden door Makassar niet nageleefd. Toen besloot de Compagnie tot een definitieve afrekening en zond tot dat doel eind 1666 een vloot onder bevel van de latere gouverneur-generaal Cornelis Janszoon Speelman naar Celebes. Eerst tegen het einde van het volgende jaar kon sultan Malombassa Hasan ed-din tot vrede gedwongen worden. Hasan ed-din hield zich echter wéér niet aan de gesloten overeenkomst, en nieuwe vijandelijkheden leidden ten slotte half 1669 tot de definitieve onderwerping van Makassar, nadat Speelman de laatste versterking, het slot Sambupo, had ingenomen. In het vervolg kon Hasan ed-din niets meer uitrichten; bij de gratie van de Compagnie bleef hij sultan van Goa, een der gewesten van zijn rijk.

De afloop van de expeditie tegen Makassar had gevolgen voor Java. Een groot aantal Makassaren had zich na het Nederlandse succes naar Java begeven (aanvankelijk hielden vele zich in Bantam op), waar zij zich hoofdzakelijk met zeeroverij occupeerden. Zij stonden in verbinding met opstandelingen tegen de susuhunan van Mataram, Amangku Rat I. De moeilijkheden in Oost-Java namen toe toen deze bloeddorstige vorst gestorven was en velen zijn zoon niet als zijn opvolger wilden erkennen. De Compagnie zag zich genoodzaakt in te grijpen.

Sultan Ageng, op wie de Engelsen voortdurend invloed trachtten uit te oefenen ten nadele van de Compagnie, meende nu zijn kans

[p. 16]

schoon te zien. Hij steunde de opstandelingen en probeerde de nieuwe sunan, Amangku Rat II, van een verbintenis met Batavia terug te houden. Vervolgens trachtte hij de vorsten van Cheribon, dat onder de soevereiniteit van Mataram stond, op zijn hand te krijgen. Deze vorsten, drie broers, bevonden zich als gijzelaars aan het hof te Bantam. Ageng liet hen vrij, maar stelde de voorwaarde dat zij aanspraak op bepaalde gebieden zouden maken om de Compagnie nog meer last te bezorgen. Tegelijkertijd dreigde hij Batavia met oorlog ingeval het zich met Cheribon zou bemoeien. Onenigheid in het Bantamse vorstenhuis gaf de Compagnie, die zich door haar optreden in Midden- en Oost-Java de handen gebonden zag, echter de kans, zich uit de door Ageng veroorzaakte moeilijkheden te redden.

Volgens traditie had Ageng zijn oudste zoon, Abu'n Natsr I Abd el-Kahar, tot mederegent aangesteld. De naam waaronder deze in de geschiedenis bekend is, sultan Hadji, dankt hij aan een pelgrimstocht naar Mekka in de jaren 1674-1676. Tijdens zijn afwezigheid schijnt de rijksbestuurder (ongeveer: eerste minister) Ageng ontvankelijk gemaakt te hebben voor het plan een jongere zoon, de pangeran1 Purbaja, - deze was een schoonzoon van de rijksbestuurder - tot troonopvolger te benoemen. Hoe het zij, na Hadji's terugkeer bestond er een gespannen verhouding in de vorstelijke familie. De Compagnie, profijt willende trekken van de onenigheid, trad in het geheim in onderhandeling met Hadji, die voortdurend bevreesd was voor de aspiraties van zijn broer. De zaken namen echter plotseling voor de kroonprins een gunstige wending toen op 1 mei 1680 een paleisrevolutie Ageng, die besloten had een oorlog tegen de Compagnie te beginnen, tot aftreden dwong. Onderhandelingen tussen Hadji en de Compagnie over een nieuw vredesverdrag sprongen evenwel af: Batavia stelde eisen die Hadji onmogelijk inwilligen kon. Daarom zou men het voorlopig zonder verdrag doen.

Al spoedig waren velen ontevreden over het bestuur van de nieuwe sultan; zij wendden zich tot Ageng, die verblijf hield in

[p. 17]

zijn lustoord Tirtajasa. Toen de meeste gewesten hem weer als hun soeverein erkend hadden, begon de oude vorst in de eerste maanden van 1682 een oorlog tegen zijn zoon, die hij belegerde in diens kasteel Surusuang. Dit was gebouwd door een metselaar uit Steenwijk, de renegaat Hendrik Laurensz. Cardeel, volgens Van Haren ook wel Jan Lucasz. genoemd1. Sultan Hadji riep de hulp in van de Hoge Regering te Batavia. Deze zond over zee een krijgsmacht naar Bantam, onder bevel van Isaäc de Saint Martin, commandant van het garnizoen te Batavia en in die kwaliteit opperbevelhebber van het Compagniesleger. Middelerwijl bereikten gouverneur-generaal Speelman nieuwe smeekbeden van Hadji, die nu beloofde, de Compagnie het handelsmonopolie te zullen schenken en de kosten, aan de interventie verbonden, te zullen dragen.

Toen Ageng op De Saint Martin's aanbod van bemiddeling door de Compagnie niet reageerde, werd een landingspoging ondernomen; deze mislukte echter, zodat om versterking gevraagd moest worden. Nadat nieuwe troepen onder commando van kapitein François Tack aangekomen waren, waagde men opnieuw een poging, nu met succes; in de loop van de dag (7 april 1682) werd Bantam veroverd en Hadji dus ontzet. Onmiddellijk verbande deze de Engelsen, Fransen en Denen, die de zijde van zijn vader gekozen hadden; zij mochten zich voorlopig in Batavia vestigen.

De oude sultan dacht er echter niet aan, de strijd te staken, en daarom werd hij in Tirtajasa door Tack belegerd. Toen hij zich daar niet langer handhaven kon, nam hij met pangeran Purbaja en andere getrouwen de wijk en liet hij Tirtajasa opblazen, waarna hij de strijd elders voortzette. In de loop van 1683 moest hij zich overgeven. Men bracht hem naar Batavia, waar hij in 1692 als pangeran Tirtajasa overleed.

Sultan Hadji sloot op 17 april 1684 een contract met de Compagnie, die - na de reeds gesloten verdragen met Mataram (1677) en Cheribon (1681) - daardoor nagenoeg de gehele handel op Java beheerste. Speelman was intussen, op 11 januari 1684, over-

[p. 18]

leden. Het Nederlandse kasteel dat in Bantam gebouwd werd, werd naar hem Speelwijk genoemd.1

 

Deze geschiedenis van Ageng was in de achttiende eeuw welbekend. Natuurlijk komt ze voor in het grote werk van François Valentijn over Oud en Nieuw Oost-Indiën en wel in het vierde deel, de Beschryving van Groot Djava, ofte Java Major (Dordrecht-Amsterdam 1726), blz. 213-226.

Van dit boek heeft Van Haren gebruik gemaakt (hij noemt het in de ‘Ophelderingen’ achter de tweede druk van Agon), evenals wellicht van Abraham Bogaerts Historische Reizen door d'Oostersche Deelen van Asia (Amsterdam 1711), blz. 131-164, welk werk hij geraadpleegd heeft voor de biografie van Camphuis. Hij moet echter nog andere bronnen gebruikt hebben. Geen van de beide geschriften kent nl. de naam Jan van Steenwijk; steeds treffen we als voornaam Hendrik aan, zoals ook in J.P.I. du Bois, Vies des gouverneurs généraux (La Haye 1763), blz. 237-240. Al mijn nasporingen naar de bron van de naam Jan zijn vruchteloos gebleven.

De Bantamse gebeurtenissen zijn ook beschreven in een ander in Nederland verschenen Frans werk, de Mémoires du Comte de Forbin (Amsterdam 1730), blz. 88 e.v.

Nicolaus de Graaff heeft de pangeran Wiraguna, dat is Hendrik Cardeel, zelf gesproken; hij vertelt dat in zijn Reisen ... Na De vier gedeeltens des Werelds... (Hoorn 1701; herdrukt in de Werken uitgegeven door de Linschoten-vereniging, deel XXXIII; blz. 184). Ook dat werk heeft Van Haren gekend, evenals waarschijnlijk Wagenaars Vaderlandsche Historie, dat de geschiedenis vermeldt in het vijftiende deel (Amsterdam 1756) op blz. 307-310.

In zijn studie over de Hollanders in Japan noemt Van Haren als een der grootste lasteraars van de Compagnie een zekere J. Bapt. Tavernier, Baron van Aubonne2. Van diens Histoire de la Conduite

[p. 19]

des Hollandois en Asie1 kan hij gebruik gemaakt hebben in de vertaling door J.H. Glazemaker2. Waarschijnlijk heeft hij aan dat geschrift (Hendrik van Quellenburgh heeft het bestreden in Vindiciae Batavicae, Amsterdam 1684) o.a. het in vs. 1065-1066 verhaalde ontleend3.

Onno Zwier van Haren heeft in de biografie van Camphuis (blz. 13-19) het Bantamse geschil zelf beschreven. Enkele details van zijn verhaal dienen hier gememoreerd te worden, opdat later nagegaan kan worden welke afwijkingen van de historie, zoals hij die kende, hij zich voor de tragedie veroorloofd heeft:

1.Agon draagt in tegenwoordigheid van de rijksgroten de oppermacht aan zijn oudste zoon over, omdat de ‘beheering van zaaken’ hem begon te vervelen en hij naar rust verlangde, ‘of tenminsten hy verbeelde zig dit’. Van een gedwongen abdicatie wordt niet gerept, evenmin van de tweedracht in de familie.
2.Agon was misnoegd over de voor het rijk vernederende voorwaarden die Batavia aan Abdul stelde voor goedkeuring van diens troonsbestijging, over Abduls streven naar een nauwere verbintenis met de Compagnie en over het gedrag van zijn zoon: mishandeling van Agons oude hovelingen, een ‘vuil en ongebonden leven’, nieuwe belastingen voor zijn verkwistingen.
3.Jan Lucasz. van Steenwijk is een gunsteling van Abdul.
4.Agon beschouwt de Hollandse renegaten in Bantam als de verleiders van zijn zoon.
5.Die renegaten raden Abdul aan, hulp bij de Hollanders te zoeken; hij zendt te dien einde Steenwijk begin 1682 naar Batavia.
6.Welk recht, vragen de raden van Indië aan Speelman, heeft de Compagnie om zich te bemoeien met de twist van twee haar vreemde vorsten?
7.Verder vragen zij: ‘Was het gering voor een Volk als de Nederlanders beroemd door zeeden, om zelfs maar in schyn de naam van Vadermoorders op zig te haalen? want is hy minder de
[p. 20]
verfoeijing van God en menschen, welke een Vadermoord begunstigd, of, (dat yslyk zelfs om te denken is) daar toe aanzet, als die welke deese misdaad zelve begaat? en was het niet zichtbaar, dat de inborst van Abdul, syne heerschzugt, de vrees voor syne Vader, misschien de wanhoop alleen, deese gruweldaad, als onfeilbaar moesten doen aanzien!’
8.Agon wordt na zijn gevangenneming aan zijn zoon overgegeven, die hem gedood zou hebben als de Hollandse officieren dat niet onder zware bedreigingen belet hadden.

Inhoud en karakters

De stof van het treurspel Agon, Sulthan van Bantam is als volgt over de vijf bedrijven verdeeld:

I. Agon spreekt er zijn vreugde over uit, dat hij eindelijk van de staatszaken verlost zal worden; hij dankt het Opperwezen en bidt dat hij ‘eendracht in syn Huis en by syn Soonen ziet’ (1). Om te voorkomen dat de Hollanders van de onenigheid tussen zijn zoons zullen profiteren, heeft hij besloten zijn rijk te verdelen. Abdul, de oudste, zal over Bantam regeren, het veroverde Tartassa is voor Hassan, die tevens Fathema tot vrouw krijgt, de dochter van de vorst van Makassar, die als balling in Bantam gestorven is (2). Agon maakt Fathema zijn plan bekend. Zij spreekt haar dankbaarheid jegens haar weldoener uit en geeft blijk van een onverzoenlijke haat jegens de Compagnie (3). Sinan, kapitein der gardes, meldt Agon dat de broers aan het hof gekomen zijn, waarna deze vertrekt (4) en Fathema haar vertrouwde Camoeni deelgenoot maakt van haar vreugde, te kunnen trouwen naar haar zin (5).

 

II. Fathema wijst Hassan erop, dat een huwelijk met hem betekent, hem ‘aan haar lot en wraak te binden’, maar Hassan geeft te kennen dat hij het een eer acht, als haar wreker te mogen optreden. Hij is er zeker van, dat Abdul gemene zaak met de Hollanders maakt: Abduls gunsteling Steenwijk is al twee maal in Batavia de diensten van zijn meester wezen aanbieden. Hassan heeft een slaaf naar Batavia gestuurd om door omkoperij bewijzen te krijgen aangaande Abduls verraad (1). Camoeni komt hem de terugkeer van

[p. 21]

deze slaaf melden (2). Fathema, alleen achtergebleven, spreekt als haar mening uit, dat het Oosten nog vrij zou zijn als men de Hollanders met goud bevochten had (3). Abdul komt haar zijn hand en de kroon van Bantam aanbieden. Wetend dat hij toch weigeren zal, stelt zij de voorwaarde dat hij haar zweren zal, nooit voor Holland te buigen en eeuwig vijand van dat land te zijn. Abdul vreest, dat ‘Hassans hand (haar) beter aan moet staan’ (4), en zegt na haar vertrek, dat haar weigering haar wellicht rouwen zal als zijn ‘nieuw Verbond’ gesloten is. Liever leeft hij ‘in Hollands wetten’ dan dat zijn lot zal afhangen van Hassan en Fathema, wier macht door een mogelijke vereniging van Tartassa en Makassar groter zou kunnen worden dan de zijne (5). Dan verschijnt Steenwijk, die mededeelt dat Batavia een vloot uitgezonden heeft om de verdeling van het rijk te verhinderen. Hij adviseert zijn heer, tegenover Agon voorlopig gehoorzaamheid te veinzen (6).

 

III. Tijdens de abdicatieplechtigheid wijst Agon op de resultaten van zijn vijftigjarige regering. Hij verdeelt zijn rijk en vraagt zijn zoons, de belofte af te leggen dat zij naar wet en recht zullen regeren. Op de vraag: ‘Zyt gy te vreeden?’ antwoordt Abdul bevestigend, Hassan echter ontkennend. Deze verzoekt zijn vader, zelf het bewind in handen te houden of anders elk van de broers te laten verklaren dat hij de kroon onwaardig is als hij door een verbond of door Nederlandse macht de ander benadeelt. Abdul wijst de in deze eis opgesloten beschuldiging als laster van de hand, maar dan toont Hassan een afschrift van de door zijn broer met Batavia gesloten overeenkomst. Abdul wil zijn kris trekken, maar Sinan is hem voor en richt de zijne op het hart van Adbul, waarop Agon uitroept: ‘Sinan het is myn Soon!’ en de ontrouwe als gevangene laat wegleiden (1). Hassan vertelt zijn vader, dat Steenwijk hem over het verdrag de beste informaties verstrekken kan. Agon meent nu, Steenwijk als de kwade genius van zijn zoon te moeten beschouwen. Hij draagt Hassan op, alles voor de strijd in gereedheid te brengen (2), en verontschuldigt, alleen gebleven, nogmaals zijn zoon: de door Batavia gezonden verrader heeft Abdul tot de misdaad verleid (3). Hij beveelt Sinan, Steenwijk te arres-

[p. 22]

teren en Abdul vóór hem te brengen (4), waarna hij de hemel bidt hem kracht tot straffen te geven of, liever, het hart van zijn zoon te vermurwen (5). Als Agon vervolgens Abdul over de misdaad onderhoudt, klaagt deze dat Hassan hem de liefde van zijn vader ontstolen heeft; hij veinst er leed over te gevoelen, dat hij zijn vader kon mishagen (6). Dan komt Sinan met het bericht dat een Nederlandse vloot voor anker gegaan is, Steenwijk aan boord genomen heeft en twee officieren naar het paleis heeft afgevaardigd (7). Nu Steenwijk buiten bereik is, kan Abdul de schuld op hem afwentelen: ik heb wel de vriendschap der Hollanders gezocht, maar ik zie nu dat ik die duur betalen moet (8). In een monoloog uit Abdul zijn blijdschap over de aanstaande verlossing uit het gevaar waar hij door Hassan in gebracht is, en dreigt hij het bloed van niemand, wie ook, te zullen verschonen (9).

 

IV. Agon belooft Fathema, haar te zullen blijven beschermen. Zij moet het eerst de gezant en bevelhebber der vloot Saint Martin ontvangen, opdat die weten zal dat zij vrij is, al vertoeft zij als balling aan het hof (1). Zij zegt in een alleenspraak dat de fortuin, al heeft die haar land aan haar ontnomen, over haar leven en hart geen macht heeft (2). Zij wijst de Hollandse voorstellen af. Die houden in dat zij Abdul trouwt, de kroon van Boni krijgt, en verder van aanspraken op Celebes afstand doet (3). Ook Agon is niet van zins, de eisen van de trotse, op de overwinningen der Nederlanders pochende Saint Martin te accepteren (4). Hij gaat zich aan het hoofd van zijn soldaten stellen, nadat hij Hassan op het hart gedrukt heeft, zijn krijgers te behoeden ‘voor drift veel meer als voor gevaaren’ (5). Hassan is bevreesd voor wat er met Fathema gebeuren zal als de Hollanders de overwinning behalen, maar zij stelt hem gerust: haar kris waakt voor haar eer (6).

 

V. Terwijl zij wacht op de oude iman Ibrahim, die zich van de gevechtssituatie op de hoogte is gaan stellen, geeft Fathema lucht aan haar haatgevoelens (1). Ibrahim meldt haar, dat hij vanaf de muur gezien heeft hoe de dood op het strand woedt en hoe Hassan zijns vaders lijf dekt. Zij besluit, zich bij haar bruidegom te gaan voegen (2). Dan brengt Camoeni de tijding dat Abdul zijn vader

[p. 23]

neergestoken heeft. Fathema twijfelt aan de wijsheid van God, maar wordt door Ibrahim terechtgewezen: ‘'t is niet aan ons Gods wysheid te bepalen’ (3). Even later verschijnt de officier Sadi met een briefje van Hassan waarin deze Fathema vraagt, zich bij hem te voegen (4). Ibrahim, alleen achtergebleven, spreekt zijn vertrouwen uit dat alles wat de goede Voorzienigheid en hoogverheven Wijsheid doet, ondanks alle rampen voor ons bestwil is (5). Agon wordt dodelijk gewond binnen gebracht en verneemt van Sinan, dat Hassan het bevel om naar Tartassa af te trekken, zal opvolgen (6). Als hij Camoeni ziet naderen, weet Agon dat hij niets meer te hopen heeft: hij verneemt dat Hassan vermoord is en dat Fathema eerst Steenwijk en daarna zichzelf doorstoken heeft. Dan sterft ook Agon; zijn laatste woorden zijn:

 
‘De Deugd en Dapperheid zyn uit het Oost gebannen,
 
En 'k laat het laffe Oost ten prooy aan syn Tyrannen!’ (7)

De karakters van de personen die in dit treurspel optreden, kunnen als volgt geschetst worden:

Agon, sultan van Bantam, de hoofdpersoon van het drama, is een vroom man, een liefdevol vader en een goed vorst. Hij is een heerser niet naar de praktijk van het Oosten, maar naar het ideaal van het achttiende-eeuwse Westen: een verlicht despoot. De vaderlijke zorg voor zijn onderdanen wordt beantwoord door de liefde van het volk, hetgeen blijkt uit de droefheid van dat volk om de voorgenomen abdicatie. Bovendien is hij een voorzichtig staatsman, die niet met geweld probeert te bereiken wat de tijd zonder geweld bewerkstelligen kan; hij kent immers de kracht van zijn tegenstanders, die de Europese krijgskunde, maar vooral hun ‘koelheid’, als een machtig wapen hebben tegenover de ‘hartstogten’ van het Oosten. Zijn voorzichtigheid ontaardt echter niet in lafheid: hij deinst er niet voor terug, de wapens op te nemen als zijn vijanden eisen stellen die voor hem, als soeverein vorst, onaanvaardbaar zijn. Op waardige en fiere wijze dient hij de gezant van de Compagnie van repliek. De grote tragiek van Agon is, dat wat hij om wille van zijn rijk en zijn zoons doet, zijn ondergang bewerkt, althans bespoedigt.

[p. 24]

Fathema is in menig opzicht de antipode van haar beschermer. Hoofdtrek van haar karakter is de fierheid, die tot uiting komt in bijna al haar gesprekken en die in de ogen van Abdul hoogmoed is. Evenals Agon haat zij de Hollanders, maar zij doet het zeer hartstochtelijk. Tegenover zíjn bezadigdheid staat háár intense hunkering naar wraak, die zij op de kortst mogelijke termijn bevredigd zou willen zien. De trots van de vorstendochter die zich haar rechtmatig erfdeel gewelddadig heeft zien afnemen en die haar afkomst niet vergeten kan, geeft die furieuze haat een gegronde reden. De echt vrouwelijke trekken (de blijdschap, te kunnen trouwen met de man die zij liefheeft, de trots op de capaciteiten van die man, de bezorgdheid voor zijn welzijn) komen relatief weinig tot hun recht. Zelfs haar liefde voor Hassan weet zij niet te scheiden van haar haat jegens de Hollanders.

Hassan wordt getekend als de gehoorzame zoon en onderdaan, maar vooral als de dappere veldheer. Tegenover de bedachtzaamheid van de oude Agon staat bij hem de jeugdige overmoed; hij onderschat de vijand. Hij heeft Fathema even hartelijk lief als zij hem, maar zijn gevoelens zijn minder ondergeschikt aan de staatkunde dan de hare. Zich bewust van de grote plaats die zijn broer in het hart van zijn vader heeft, wil hij Abdul niet beschuldigen vóór hij de bewijzen van diens verraad in handen heeft.

De voornaamste eigenschap van Abdul is de heerszucht. Hieruit en uit vrees voor een mogelijke toekomstige overheersing door zijn jongere broer worden zijn daden verklaard. Hij verdedigt zijn optreden met een beroep op het eerstgeboorterecht, waaraan zijn vader tekort zou doen door Tartassa aan Hassan te schenken; hij acht zich trouwens van jongsaf achtergesteld bij zijn broer. Ook hij begeert een huwelijk met Fathema, echter niet uit liefde, maar om redenen van staatkunde. Verraad, huichelarij en zelfs moord zijn de wapens die hij ter bereiking van zijn doel hanteert.

Jan Lucas van Steenwijk is de verrader in het huis van Agon, de aanhitser van de tweedracht, tussenpersoon tussen Abdul en de Compagnie. Hoewel hij weinig ten tonele verschijnt, speelt hij in de ontwikkeling van het gebeuren een grote maar vuile rol.

Saint Martin, ‘Generaal van de Nederlandsche Krygsmacht,

[p. 25]

en Raad van Indien’, is een moedig en ervaren soldaat, maar tevens een man van ‘beschaafde zeeden’. Hij is ridderlijk, maar spreekt op de toon van een overwinnaar en meet de heldendaden der Hollanders in Indië breed uit.

Camoeni, confidente van Fathema, is niet enkel de passieve figuur die de vertrouwden in het Frans-klassieke drama vaak zijn: zij neemt door de rol van bode in het laatste bedrijf ook actief aan de handeling deel.

Iman Ibrahim heeft een zwijgende rol in het toneel van de abdicatie; in het laatste bedrijf is hij berichtgever van de oorlogsgebeurtenissen en ‘verdediger’ van het Opperwezen, Welks wijsheid en rechtvaardigheid door Fathema in twijfel getrokken worden.

Sinan, ‘Captein van Agons Gardes’, is in feite de vertrouweling van de sultan, althans in het eerste bedrijf. Zijn militaire functie oefent hij uit bij de arrestatie van Abdul. Daarna treedt hij nog één keer op in het laatste bedrijf.

Sadi, ten slotte, heeft de zeer ondergeschikte rol van bezorger van een brief van Hassan aan Fathema. Het is niet mogelijk van hem en van bijfiguren zoals de drie vorigen een karaktertekening te geven.

Verhouding van het drama tot de historie

Van Haren is op belangrijke punten afgeweken van de historische gegevens zoals hem die bekend waren. Enkele van die afwijkingen zijn een gevolg van de eisen die het klassieke drama stelde. De meest dwingende daarvan waren de eenheden, in het bijzonder die van tijd en plaats. De auteur was hierdoor genoodzaakt, de moeilijkheden in het Bantamse vorstenhuis en de daarop gevolgde oorlog, die tezamen ongeveer acht jaar geduurd hebben, te comprimeren binnen een tijdruimte van vierentwintig uur en de historische gebeurtenissen in ten minste drie plaatsen te vervangen door een dramatisch gebeuren op één plaats, het hof van de sultan in Bantam. Daardoor moest b.v. Agengs dubbele oorlog (tegen zijn zoon en tegen de Compagnie) gereduceerd worden tot een oorlog tegen de Hollanders alleen, aan wier zijde Abdul dan individueel

[p. 26]

meestrijdt. Andere wijzigingen kunnen wellicht verklaard worden uit de persoonlijke lotgevallen van de schrijver: Van Haren moet een parallel ontdekt hebben tussen zijn eigen levensloop en die van de Bantamse vorst.

De chronologie van de geschiedenis is in de tragedie nagenoeg geheel gehandhaafd, hetgeen uit het volgende overzicht blijken kan:

Historie Drama
1. Ageng wil zijn jongste zoon Purbaja tot zijn opvolger benoemen. Daardoor ontstaat een gespannen verhouding in de familie. Hadji onderhandelt met de Compagnie. 1. Agon wil zijn rijk verdelen. Daardoor is er tweedracht in het gezin ontstaan. Abdul heeft zijn vertrouweling Steenwijk om hulp naar Batavia gestuurd.
2. Ageng abdiceert, Hadji volgt op. 2. Agon verdeelt zijn rijk.
3. Ageng wordt door een groot deel van de Bantamse gewesten weer als sultan erkend. 3. Doordat Abdul verraad gepleegd heeft, wordt die verdeling niet geëffectueerd.
4. Ageng belegert het kasteel van Hadji, die hulp krijgt van de Hollanders. 4. Abdul wordt gearresteerd, maar krijgt hulp van de Hollanders, met wie Agon in oorlog raakt.
5. Ageng wordt gevangengenomen; Hadji is van zins hem te doden. 5. Agon sterft aan de verwonding, hem door Abdul toegebracht.

Met de historische feiten, al dan niet in de biografie van Camphuis vermeld, komen dus overeen:

1.De tweedracht in het gezin van Agon, met name de rivaliteit tussen Abdul en zijn broer, aan wie Van Haren de naam Hassan gegeven heeft.
2.De (vrijwillige) abdicatie. Niet historisch is de verdeling van het rijk.1
3.De verstandhouding van Abdul met de Compagnie en de missie van Steenwijk, die in het drama - anders dan in de geschiedenis - vóór de abdicatie plaats heeft.
4.De hulp van Compagniestroepen onder bevel van De Saint Martin, wiens aanbod van bemiddeling echter vervangen is door eisen.
[p. 27]

Als de mededeling van Busken Huet dienaangaande juist is, zijn niet alleen de mannelijke hoofdpersonen van het spel historische figuren, maar is Fathema het ook. Huet noemt haar een ‘kleindochter van den schranderen makassaarschen prins Pentagoul’1. Hij heeft zich echter vermoedelijk gebaseerd op een noot van Van Haren2 waarin geschiedenis en drama vermengd zouden kunnen zijn. Wat Fathema ook is, dramatische fictie of historische realiteit, door haar verblijf aan het hof van de sultan kon het tragisch gebeuren in breder perspectief gezet worden: Bantam is symbolisch voor Indië; de ondergang van Agon, ‘in 't gansche Oosten de enigste nog vry’, betekent tevens de ondergang niet alleen van Fathema maar evenzeer van heel Indië.

Tot de wijzigingen die - misschien meer onbewust dan bewust - aangebracht zijn als gevolg van de ervaringen van 1760 en 1761, behoort mogelijk de rol van Steenwijk. In werkelijkheid was hij een gunsteling van sultan Hadji, maar in het drama wordt hij voorgesteld als de door Batavia gezonden, op eigen voordeel bedachte verrader van Agon en verleider van Abdul. Door die verandering komt de rol dichter bij die welke de Hertog van Brunswijk-Wolfenbüttel naar de mening van Van Haren gespeeld heeft: aanstoker van de beschuldigingen, door zijn kinderen geuit, en vernietiger van zijn carrière.

Uit dezelfde bron is waarschijnlijk de felle toon ontsprongen waarop de hoofdpersonen over de Hollanders spreken. Knuvelder stelt zelfs de vraag: ‘Mag men de parallel zó ver doorvoeren, dat men achter de tegenstelling van de Bantammer tegen Batavia ziet de tegenstelling van de Fries tegen Den Haag, welks Staten er immers toe hadden mee gewerkt op instigatie van de hertog van Brunswijk Van Haren politiek onmogelijk te maken?’3 Het is

[p. 28]

heel goed mogelijk. De heftigheid kan echter ook het resultaat zijn van een streven naar objectiviteit; de auteur heeft zich dan gerealiseerd, dat de in hun vrijheid belaagde Bantammers en de van haar erfdeel beroofde Makassaarse niet anders over de Hollanders kunnen spreken dan hij het hen laat doen.1

Zeer groot is de afwijking aan het slot van de tragedie: de dood van Agon, veroorzaakt door de hand van zijn zoon; in werkelijkheid overleed de sultan immers pas negen jaar later in Batavia. De wijziging mag echter niet uitsluitend op rekening van des auteurs gevoelens van wrok of rancune gesteld worden. Van Haren kon het spel namelijk moeilijk anders dan met de dood van Agon laten eindigen, wilde hij tenminste de climax bereiken die het thema van de familietwist hem bood. Als wij voorts mogen aannemen, dat hij in de biografie van Camphuis de historische gegevens die hem ter beschikking stonden, zonder fantasie verwerkt heeft - en wij hebben geen reden om daaraan te twijfelen - dan komt ook het motief van de vadermoord uit zijn bronnen2.

Het blijkt dus, dat er weinig afwijkingen van de historische feiten aan te wijzen zijn waarvan men vrijelijk beweren kan dat zij louter een uitvloeisel zijn van de bittere ervaringen uit 1760 en 1761. Dat verklaart tevens dat er een eeuw moest verlopen voordat men meende in de tragedie van Agon de tragedie van Onno Zwier van Haren te herkennen3.

Structuur en vorm

Aan de tweede druk van Agon, Sulthan van Bantam in de Proeve van Nederduitsche Treurspellen (1773) gaat een ‘Voorreeden’ vooraf, waarin Van Haren de eisen geformuleerd heeft die hij aan het nationale treurspel stelde. Hij zoekt (niets bijzonders voor een achttiende-eeuws literator) de algemene ‘regels van de zamenstellinge der Treurspellen’ bij de Fransen, ‘maar de byzondere Wetten voor Nationale stukken moeten gevonden werden in de

[p. 29]

zeeden, de gesteldheid, de regeering en het caracter van ieder Volk dat Tonneelspellen nodig heeft’. Die bijzondere regels zijn, samengevat, de volgende:

1.Niet op het toneel brengen wat ‘de ernstigste gepastheid van zeeden’ verbiedt, aan een volk te tonen.
2.In een republiek die verscheiden regeringsvormen gekend heeft, niet de minste hatelijke aanmerking maken op welke daarvan ook.
3.Zulke aanmerkingen evenmin maken op al dan niet geregeerd hebbende Nederlanders, ‘uitgezonderd alleen daar de eenpaarige getuigenis van alle schryvers een kwaade daad onloochenbaar maakt’.
4.Waar de stof het enigszins toelaat, de namen en loffelijke daden van Nederlandse provincies, steden, families en personen tot voorbeeld en aanmoediging van het nageslacht stellen.
5.Niemand in zijn vaderland sprekende invoeren ‘in andere maniere van denking en uitdrukking’ dan redelijk en waarschijnlijk is.
6.Steeds aan zijn landgenoten voorhouden de eerbied, liefde en achting voor de godsdienst, regering, wetten en vrijheid van het land, en hun de dapperheid, matigheid en vroomheid der voorvaderen aanprijzen.

Verder meent Van Haren, dat ‘het verbeelden van kwaade gevoelens en boose daaden zelve profytelyk zyn’ kan, ‘mits men die vertoone als wel zomtyds met succes bekroond, maar nooyt zonder wroegingen; en dat men daar tegen de deugd en eer, schoon ongelukkig, altyd in haare waare luister uitschildere, dat is, in alle staaten van 't leeven met ziels geruste vergenoeging en vreede, verzeld’. Agon, Sulthan van Bantam bewijst, dat Van Haren in staat was zijn theorie op alleszins acceptabele wijze in praktijk te brengen.

Het stuk beantwoordt ook aan de algemene eisen die aan een Frans-klassieke tragedie gesteld werden1. Een uitzondering moet

[p. 30]

gemaakt worden voor de ‘liaison des scènes’. Wel blijft binnen de bedrijven steeds minstens een der personages uit het ene toneel in het daarop volgende aanwezig, maar de komst van nieuwe personen wordt in de eerste vier bedrijven nergens tevoren aangekondigd, behalve onopzettelijk aan het eind van II, 5 (komst van Steenwijk), III, 3 (komst van Sinan) en III, 4 (komst van Abdul). Bepaald hinderlijk dunkt mij die omissie in het begin van het vierde bedrijf: de overgang van de tweede naar de derde scène, van de monoloog van Fathema naar het onderhoud met Saint Martin, is onwaarschijnlijk zonder de verbindende schakel van b.v. het aandienen van de gezant. Opvallend is de tegenstelling met het laatste bedrijf, waar aan de verbinding der tonelen niets ontbreekt.

In het Frans-klassieke drama worden monologen als in strijd met de regel der waarschijnlijkheid zoveel mogelijk vermeden. In Van Haren's spel komen er echter welgeteld negen voor: drie van Agon (I, 1 - III, 3 - III, 5), waarvan de laatste evenwel, als gebed, acceptabel is, drie van Fathema (II, 3 - IV, 2 - V, 1), twee van Abdul (II, 5 - III, 9) en één van Ibrahim (V, 5).

De bedrijven hebben alle een duidelijk afgebakende inhoud. Het eerste bedrijf geeft een expositie van de toestand bij de aanvang van het spel. Wij worden door de hoofdpersoon-zelf ingelicht over het voornemen, zijn rijk te verdelen, over de beweegreden daarvan (de tweedracht van de zoons) en het doel (voorkoming van Hollandse inmenging). Van de voornaamste personen komen alleen de held en zijn protégée ten tonele, maar reeds uit de gesprekken die zij met elkaar en met hun vertrouwden voeren, wordt ons duidelijk hoe de verhoudingen aan het hof liggen: wij raken bekend met de positie die Fathema daar inneemt, vernemen van de dapperheid van Hassan en de eer- en heerszucht van Abdul. Ten slotte worden wij voorbereid op wat komen kan: de Hollanders zullen, evenals Abdul, geen genoegen nemen met een verbintenis tussen ‘Maccassars erfgenaam en Hassans groote naam’.

Het tweede bedrijf legt de intrige. Het vertelt van Hassans achterdocht jegens Abdul, door onderzoek in Batavia tot zekerheid geworden, en stelt de twee standpunten tegenover elkaar die de ontwikkeling in de volgende acten bepalen: voor Holland te wijken

[p. 31]

is geen schande meer, vindt Abdul, terwijl Fathema daartegenover stelt, dat zij nooit de slaaf van Holland zijn wil. Het verbond van Abdul met de Hollanders is tot stand gekomen, een Hollandse vloot is in aantocht, de tweedracht kan zich dus manifesteren.

Dat gebeurt - de climax - als in het derde bedrijf de rivalen Hassan en Abdul voor de eerste en enige keer van aangezicht tot aangezicht komen te staan en de laatste ontmaskerd wordt. Deze eerste scène vormt met het zesde tot en met achtste toneel, waarin de huichelachtige zoon met de liefdevolle vader geconfronteerd wordt, een der hoogtepunten van het spel.

De catastrofe nadert. Het vierde bedrijf stelt tegenover de vleiende hoffelijkheid van de Nederlandse gezant de fierheid van de Makassaarse prinses, en tegenover de snoeverijen van de Nederlandse generaal de waardigheid van de Bantamse vorst. De beide laatste tonelen worden ingenomen door Agons adviezen voor de naderende strijd aan Hassan en het afscheid der gelieven.

De ontknoping in het laatste bedrijf is radicaal: de dood van Agon, na het verhaal van de dood van Hassan en Fathema. Ondanks de verslagen van Ibrahim en Camoeni, die noodzakelijk waren om het verloop van de strijd te doen kennen, is ook dit bedrijf een hoogtepunt, waartoe niet weinig bijdraagt de wisseling der stemming van Fathema. Vooral het slottoneel echter is van een grote dramatische bewogenheid. Het is een gelukkige gedachte van de auteur geweest, het verslag van de dood van Hassan en Fathema te laten doen bij het sterfbed van Agon, wiens einde daardoor sterk aan tragiek wint.

 

Bijzondere aandacht verdient de versificatie van Agon, die naar achttiende-eeuwse maatstaven zeer gebrekkig was, zodat het gezaghebbende literaire tijdschrift dier dagen over Van Haren verklaarde: ‘het verzenmaken en rymen is 's Mans zaek niet’1.

Het klassieke drama werd vrijwel altijd, en zeker in de achttiende eeuw, geschreven in alexandrijnen; de regels rijmden paarsgewijs en de paren hadden afwisselend slepend of staand rijm. Op het

[p. 32]

eerste gezicht zijn ook de verzen van Agon alexandrijnen, maar dan zulke waarin het natuurlijke woordaccent veelvuldig het metrum geweld aandoet, zodat b.v. in vs. 1441 (‘Die nooyt als tot het goed' hebt gebruikt uw vermogen’) de eerste syllabe van gebruikt samenvalt met de arsis, de tweede met de thesis. Bij nadere beschouwing blijkt Van Haren's vers echter een eigen structuur te bezitten, waarmee samenhangt dat de cesuur niet in alle regels op dezelfde plaats ligt. Het lijkt daardoor meer op de versificatie van de vroeg-zeventiende-eeuwse toneelschrijvers, zoals de jonge Vondel of de beginnende Bredero1, dan op de veel schematischer vormgeving van zijn achttiende-eeuwse tijdgenoten. Maar ook het Franse vers heeft altijd een grote bewegingsvrijheid gekend, zelfs de Franse alexandrijn.

Het oorspronkelijke vers van Agon - dat van de tweede druk is naar de eisen des tijds veel sterker gemetriseerd - heeft een aantal, meestal vier, zware accenten, waaromheen lichtere zijn gegroepeerd. Als voorbeeld geef ik de eerste vier regels van I, 2; de lettergrepen met de sterkste accentuering zijn gecursiveerd.

 
Uw wil is door myn mond verkondigd aan de Grooten,
 
En uw last is gebragt aan d' eerste Hof genooten:
 
Een ieder zal hier zyn, gelyk vereischd syn plicht,
 
Op de bestemde tyd en 't uur daar toe gericht.

De accenten kunnen zodanig gelegd zijn dat de regels zuivere of nagenoeg zuivere alexandrijnen zijn (vgl. de eerste en de derde regel), maar de structuur van het tweede vers is zeker niet jambisch. Wat Stakenburg met betrekking tot De Geusen constateerde, geldt evenzeer voor Agon: ‘men moet de onderdeelen van een vers in bepaalde ademgroepen bijeen nemen, en hier en daar een pauze of verheffing in de stem aanbrengen om ze recht te doen wedervaren’2. Het ritme in Van Haren's vers wordt dus in sterke mate door versnellingen en vertragingen bepaald.

[p. 33]

Bilderdijk heeft Van Haren verweten, dat hij geen zuivere, soms zelfs geen verstaanbare taal schrijft1. Ook in Agon komen verzen voor die de bedoeling van de schrijver niet nauwkeurig weergeven. Sprekende voorbeelden daarvan zijn vs. 395-396 en 607. Men heeft de verklaring van het verschijnsel, te uitsluitend, gezocht in de oriëntering van Van Haren op het Frans, waaraan gallicismen als braaven (= dapperen, vs. 1058), de eerste (= het eerst, vs. 342), zich wreeken van (vs. 225) of zich vertrouwen aan (vs. 516) te wijten zijn.

Karakteristiek voor de taal van Van Haren is de nevenschikkende verbinding van object en objectszin (vs. 45-48), alsmede het gebruik van de absolute constructie (vs. 137, 259). Kenmerkend is ook het participium in een positie waarin wij de infinitief zouden gebruiken (heeft... gezien... vliên, vs. 223-224). Soms worden woorden verkort (voorneem, vs. 241; licht, vs. 636) of zinnen op een voor ons gevoel vreemde wijze samengetrokken (vs. 269-270, 625-626). Verder treft men nogal eens een pars pro toto aan; in het bijzonder wordt dikwijls een eigenschap van een persoon voor de persoon zelf genoemd, b.v. uw bevalligheeden (vs. 430) voor: u.

Wat de spelling betreft, valt het meest op, dat de uitgang van de werkwoordsvorm derde persoon enkelvoud in de tegenwoordige tijd meestal -d is. De interpunctie doet willekeurig aan. De komma is in veel gevallen niet een grammaticaal maar een ritmisch of prosodisch teken, vooral binnen de regels, en soms een accentteken. Een kommapunt komt voor op plaatsen waar wij een komma zouden zetten; het uitroepteken heeft wel eens de waarde van een vraagteken. Daar de interpunctie niet altijd gemotiveerd is, moet soms over het leesteken, inzonderheid over de komma, heen gelezen worden.2

Strekking

Agon, Sulthan van Bantam is het eerste Nederlandse drama dat een onderwerp uit onze koloniale geschiedenis behandelt. Dat is

[p. 34]

mede een reden waarom wij het stuk een der belangrijkste uit het Frans-klassieke genre mogen noemen. De oudere literatuur kent weinig werken die zich met de Nederlandse bezittingen overzee bezighouden. Als men er al over spreekt, is het slechts terloops; boeken die Indië, Indische mensen, toestanden of gewoonten tot onderwerp hebben, zijn er nauwelijks, en wat er is, heeft als grondtoon de verheerlijking van de Hollanders en de Compagnie. Dat is b.v. het geval met het een kwart-eeuw vroeger verschenen dichtwerk van Jan Harmensz. de Marre, Batavia, begrepen in zes boeken (1740). De woorden die Van Haren zijn hoofdfiguren in de mond legt, getuigen daarentegen van weinig bewondering voor de Compagnie en haar dienaren. Deze worden beschuldigd van hebzucht en barbaarsheid en betiteld als tweedrachtzaaiers en tirannen.

Zo nadrukkelijk zijn die uitingen, dat Jonckbloet en na hem o.a. Te Winkel en Prinsen in het spel een hekeling van onze Indische politiek zagen1. Dezelfde onjuiste visie op de bedoeling van de auteur gaf G.A. Geerligs de opmerking in de pen, dat Onno Zwier gevoeld moet hebben dat er weinig plaats overbleef voor een bij God bevoorrecht Nederland als Agon zegt:

 
Hun vriendschap is altijd de prijs van 't hoogste bod,
 
En 't geld is maar alleen der Europeërs God.

Hij was van oordeel, dat Van Haren in Agon scherp het ‘verdeel en heers’ van de V.O.C. getekend heeft2. Busken Huet, die meende dat al Onno's werken getuigen van zelfbeschuldiging in verband met de gebeurtenissen van 1760 en dat de auteur met al zijn literaire arbeid het doel had zich te rehabiliteren, zag in Agon en Fathema de belichaming van de openbare mening der volken van

[p. 35]

de Archipel omtrent de Nederlandse heerschappij: Agon geeft die mening weer in de gedaante van krachtige maar gematigde oppositie, Fathema in die van hartstochtelijke haat1.

Wel héél ver ging J.A.F.L. Baron van Heeckeren, die Agon, Sulthan van Bantam beschouwde als een voorloper van Max Havelaar: de auteur zou hebben willen aantonen hoe de macht van de Republiek op ongerechtigheid gegrondvest was en hoe in het bijzonder in Indië die macht door bloed en tranen verkregen werd. Van Haren wordt evenals Multatuli bij hem ‘een tolk van het volksgeweten’ en Agon wordt evenals Max Havelaar een ‘kreet des gewetens’2.

Terecht leverde W.M.F. Mansvelt kritiek op het artikel van Van Heeckeren in het bijzonder, en op de these van de koloniale hekeling in het algemeen. Hij betoogde, dat een vergelijking met Multatuli alle elementaire aanknopingspunten mist: Multatuli bemoeit zich niet met de ‘buitenlandse politiek’, maar richt zich tegen het inwendig bestuur, is begaan met het lot van de Javaan, de gemene man; Agon echter is de tragedie van een vorstenhuis, van een volk als geheel. Pas in 1799 komt de kwestie van het inwendig bestuur, de ondoelmatigheid der exploitatie en de onbillijkheid tegenover de Javaan ter sprake. Van Haren had niet de mentaliteit die aan Multatuli's werk ten grondslag ligt, en een vergelijking met de schrijver van Max Havelaar is derhalve een cultuur-historisch anachronisme3.

De ‘fabel van de koloniale kritiek’, meent Mansvelt, zal wel ontstaan zijn onder invloed van Willem van Haren's lierzang op de Chinezenmoord te Batavia in 17404. Voor Onno's eigen mening over de oorlog tegen Bantam verwijst hij naar de biografie van Camphuis, waarin aan het einde van de alinea die Speelmans motivering van het voorstel tot ingrijpen in Bantam bevat, de ‘kant-

[p. 36]

tekening’ gemaakt wordt: ‘En men moet bekennen dat zo ooyt een oorlog om reedenen van Staatkunde, onder de menschen konde gebillykt worden, het deese oorlog was’1.

Als een directe aanval op onze Indische politiek kan Agon, Sulthan van Bantam dus niet bedoeld zijn, maar dat de auteur als stof voor zijn spel juist de geschiedenis van Ageng koos, moet toch wel verklaard worden uit het feit dat hij daarin een element van onbillijkheid, misschien zelfs wel van onrechtvaardigheid, aan de zijde der Hollanders ontdekt had. In de eerste plaats blijkt Van Haren geen onverdeelde bewondering gehad te hebben voor de man die de oorlog tegen Bantam doorgedreven had, gouverneur-generaal Speelman, die wel ‘verscheidene groote diensten van pen en deegen’ bewezen had, maar over wie hij verder mededeelt: ‘syne staatkundige grondbeginselen helden meerder over na 't geen het belang, als na 't geen de welgepaste billykheid leerde’2. Zeer sympathiek daarentegen was hem Speelmans opvolger Camphuis, die zich als raad van Indië tegen de plannen van de hoogste gezagsdrager met betrekking tot Bantam verzet had. Bovendien heeft Van Haren niet alleen de Agon van het drama, maar evenzeer die van de historie als een goed vorst getekend; de zoon, wiens zijde de Compagnie door haar interventie koos, schilderde hij daartegenover in zeer zwarte kleuren. Dit alles, gevoegd bij zijn opvatting over oorlogvoering ‘om reedenen van Staatkunde’, leidt tot de conclusie dat hij de strijd tegen Bantam waarschijnlijk zonder meer veroordeeld zou hebben als de Engelse invloed daar niet voor een complicatie gezorgd had.

Tegenwoordig beschouwt men Agon als Van Haren's reactie op de onverkwikkelijke gebeurtenissen in zijn familieleven en op zijn staatkundig faillissement. Als dat juist is, hebben wij een tweede reden om het spel een der belangrijkste achttiende-eeuwse tragedies te noemen.

Zei Kalff nog aarzelend, dat de auteur van Agon persoonlijke herinneringen met de historische stof verweven schijnt te hebben3,

[p. 37]

Mansvelt poneerde in het eerder genoemde artikel de stelling dat het spel de lijdensgeschiedenis bevat van Van Haren als staatsman en vader, gezien op bijzondere wijze en verstopt in een episode uit onze koloniale geschiedenis1. De strekking van het drama omschrijft hij als volgt: ‘De ondergang van het edele voorgeslacht brengt het noodlot over een gansch volk, overgeleverd als het thans is aan een bedorven nageslacht, dat heult met den vreemdeling’. Hij ziet het stuk als een aanklacht tegen het verbasterende nageslacht en als een apologie van de auteur2. Agon als de wijze vader, meent Mansvelt, kon niet tevens de drager zijn van eigenschappen als onversaagde dapperheid en onbuigzame familietrots, waarvoor de schrijver derhalve de figuren Hassan en Fathema gecreëerd heeft. Deze drie personen ‘zijn de differentiatie van Van Harens eigen karakter of althans van de eigenschappen door hem bewonderd’. Het verbond van deugden wordt overwonnen door de samenspanning van lage eerzucht en gewetenloze hebzucht.

Stakenburg trekt de lijnen van Mansvelts opstel scherp door: ‘De dichter schildert Bantam niets anders dan de Republiek der Vereenigde Nederlanden, waar een gehate vreemdeling aan de touwen trekt en intrigeert’; Steenwijk speelt de rol van Brunswijk3; Abdul staat voor Van Haren's ontaarde kinderen, ‘liever onderworpen aan het oordeel van hen, in wie zij middelen zien tot eigen verheffing, dan hun voordeel doende met de levenslessen van een vader’. Aan de andere kant staat Agon, evenals Onno strijder voor vaderland en vrijheid; ‘Fathema - een Oostersche Adeleide - en Hassan - de trouw gebleven kinderen - zijn daarbij zijn steun’4.

Het centrale gevoel van Van Haren is, aldus Stakenburg, ‘het lijden aan de tijd’. Dit in wezen romantische sentiment, dat zich

[p. 38]

na de gebeurtenissen van 1760 en 1761 naast het ideaal van nationale en godsdienstige vrijheid presenteert, richt zich in het werk van Onno Zwier op het verleden en op de toekomst. Tot het dichtwerk dat zich naar het verleden keert, behoort Agon, Sulthan van Bantam. Stakenburg maakt onderscheid tussen Van Haren's zedelijke val in de ogen van zijn familie en zijn val als staatsman, waarvan de eerste ‘het overgangsstadium schept, waarin zijn nog niet gelouterd zieleleed zijn dichterschap dienstbaar maakt aan bepaalde, persoonlijke gevoelens’, die o.a. in de dramatische eersteling hun neerslag vinden1. Van enige vooropgezette bedoeling om de indruk van het gebeurde van 1760 uit te wissen, wil Stakenburg contra Huet2 niets weten: al het dichtwerk van Van Haren is de onmiddellijke weergave van de centrale idee, ‘wortelend in zijn tot talent ontwikkelde aanleg en zijn zedelijk-maatschappelijke val’3.

Ook G. Knuvelder is van mening dat Van Haren in de tragiek van Agon de tragiek van zijn eigen leven herkend heeft. Terwijl Stakenburg nog formuleerde: ‘De kroon van den ouden Agon (..) past Onno Zwier’4, beweert Knuvelder: ‘Agon is Van Harenzelf’; buiten-tekstueel noemt hij hem zelfs ‘de geïdealiseerde Van Haren’5.

Nu is het zeker waar, dat Agon, Sulthan van Bantam zijn ontstaan mede te danken heeft aan de levenservaringen van de auteur, maar de stelling dat Agon van Bantam Onno Zwier van Haren is, valt, hoe aantrekkelijk zij ook zijn mag, niet met bewijzen te staven. Dat geldt trouwens evenzeer voor de minder ver gaande beweringen van Mansvelt en Stakenburg. Dat Van Haren bij het schrijven van het drama de bedoeling had die men er vooral sinds het artikel van Mansvelt achter ziet, is wel een zeer voor de hand liggende opvatting, maar binnen noch buiten de tekst is er een stringent bewijs voor te vinden. Zij berust uitsluitend op de parallel tussen de inhoud van het drama en het leven van de auteur. Daarmee wil

[p. 39]

niet gezegd zijn, dat zij onjuist is; wel, dat het stuk die tendens minder opzettelijk gekregen kan hebben dan kennelijk meestal aangenomen wordt. Maar ... ook daarvoor zijn geen bewijzen!

Al degenen die over de strekking van Agon geschreven hebben, zijn voorbijgegaan aan de meergenoemde Voorreeden. Van Haren deelt daarin mede, dat zijn tragedies vervaardigd zijn naar aanleiding van een gesprek, tijdens hetwelk iemand betoogde dat het korte bestaan van de Republiek niet voldoende stof bood voor een treurspel volgens de door hem geschetste beginselen en dat het onmogelijk zou zijn een dergelijk stuk te vertonen zonder aan iemand der nog in leven zijnde Nederlanders enige aanstoot te geven. Van Haren beweerde het tegendeel en noemde vier onderwerpen, waarvan Agon, Sulthan van Bantam er een was1. Verder stelt Onno Zwier vast, dat treurspelen indruk kunnen maken op de geest en het hart van de toehoorders. Vooral kunnen toneelspelen goed doen ‘wanneer die uytboesemen gevoelens van eer en deugd, en vertoonen pryswaardige daaden voor de Godsdienst, het Vaderland, Vrouw, Ouders, of Vrienden, uitgevoerd; hoe zeer met tegenstribbelingen, en ongelukken vermengd, en met gevaar van goed en leeven, des noods, volbracht’. De bewuste indruk kan ook teweeg gebracht worden door uitbeelding van slechte gevoelens en daden, ‘mits men die gebruike gelyk duisterheid en schaduw in de Schilderkunst dienen om 't licht des te meer te doen uitschynen’2.

Uit deze en soortgelijke notities blijkt, dat Van Haren zijn tragedies bedoeld heeft als de toepassing van zijn theorie over het nationale drama3, als algemene lessen in de waarde van deugd- en plichtsbetrachting. Ook Agon, Sulthan van Bantam moet dus in eerste instantie als zulk een les geïnterpreteerd worden. Van Haren wenste dat treurspelen, inzonderheid die welke een onderwerp uit de vaderlandse geschiedenis behandelden, didactisch zouden

[p. 40]

zijn, en Agon kan derhalve niet als een louter subjectief stuk beschouwd worden. Dat de persoonlijke ervaringen van de auteur de bewerking van de geschiedenis van Ageng sterk beïnvloed hebben, is echter onloochenbaar. Ze stonden er borg voor, dat die bewerking niet mislukken kon. De vooral door Stakenburg en Knuvelder verkondigde these van de bijzondere strekking verwerp ik dus niet, maar ik acht die strekking beslist ondergeschikt aan de algemene tendens die Van Haren voor nationale treurspelen verlangde.

Agon, Sulthan van Bantam verscheen ongeveer negen jaar na de ‘cause célèbre’. Voor een apologetisch geschrift van strikt persoonlijke aard is dat wel wat laat, zeker wanneer het geschreven moet zijn ‘onder de directe indruk van het familieschandaal’1; het is denkbaar, dat het werk lang in portefeuille gehouden is, maar daarvoor zijn bij mijn weten geen aanwijzingen. Bovendien prevaleren in het spel de staatkundige verhoudingen en belangen op de familierelaties. Dat is karakteristiek voor het toneelwerk van Van Haren. Trouw aan zijn dramatische principes, verheerlijkt hij zelfs in het blijspel Pietje en Agnietje oude vaderlandse deugden: rechtvaardigheid, eenvoud van zeden en goede trouw, die Nederland groot gemaakt hebben en waarnaar zijn landgenoten terug moeten keren2. Ook in de geschiedenis van een der grootste Bantamse vorsten heeft hij willen demonstreren wat de waarde is van het beoefenen van godsvrucht en deugd, juist wanneer dat geschiedt ten koste van lijf en goed, en waartoe verlies van (nationale) deugden leiden kan. De laatste woorden van de stervende Agon laten ons over de tendentie van het drama niet in het onzekere. Mansvelt heeft die strekking begrepen, maar in de formulering ervan3 het deugdaspect ten onrechte buiten beschouwing gelaten; Stakenburg en vooral Knuvelder accentueren het persoonlijke element te sterk.

[p. 41]

Franse invloed

Agon, Sulthan van Bantam heeft hetzelfde thema als Mithridate (1673) van Racine: ‘the family in disorder’1. Het Franse spel handelt echter over de minnenijd tussen een vader en zijn zoons. Mithridate, koning van Pontus, is verloofd met de onder morele dwang naar zijn hof gebrachte Monime. Na van een zware nederlaag tegen de Romeinen te zijn teruggekeerd, bemerkt hij, dat zijn zoon Pharnace niet alleen met de vijand heult maar ook zijn medeminnaar is. Bij zijn arrestatie - gevolg van de weigering, een bevel van zijn vader op te volgen - zegt Pharnace, dat ook zijn broer Xipharès Monime bemint. Door list komt Mithridate erachter, dat die liefde wederkerig is. Monime weigert nu met de koning te trouwen, en deze besluit dat zij gedood zal worden. De uit zijn gevangenschap ontkomen Pharnace sticht wanorde in het leger, dat hij uit naam van de Romeinen vrede belooft. Xipharès mengt zich onder de rebellen, met andere bedoelingen, maar zijn vader ziet ook hem voor een verrader aan. Hij wil zich op de beide zoons wreken. De straf (door vergif) aan Monime wordt op het laatste moment door tegenbevel van de koning niet voltrokken. Die order is uitgevaardigd nadat Xipharès zijn vader in een gevecht met de Romeinen te hulp gesneld is. Mithridate wordt gewond binnen gebracht. Hij geeft Monime aan Xipharès tot vrouw, beveelt hun te vluchten, en sterft.

Chr. van Schoonneveldt gaf indertijd de overeenkomst tussen Agon en Mithridate als volgt aan: ‘Wij zien dus in beide stukken een aziatisch vorst in jarenlangen strijd gewikkeld met een zich steeds uitbreidende wereldmacht. Van zijn twee zonen, die beide op een aan het hof verkeerende jonkvrouw verliefd zijn, heult de een met den vijand, terwijl de ander moedig voor de zaak zijns vaders strijdt. De ontrouwe zoon doet met vijandelijke hulp een aanval op zijn vader en bewerkt aldus diens dood’2.

Deze formulering doet de verhoudingen niet geheel recht wedervaren: de Aziatische vorst in beide spelen is een historisch feit en

[p. 42]

dit gegeven moet dus, als een toevalligheid, buiten beschouwing gelaten worden; er is bij Van Haren geen sprake van jarenlange strijd en in zijn stuk heeft slechts één zoon de prinses lief. Ook de constatering van een tegenstelling tussen ‘de zachtmoedige, onderworpen Monime en de fiere Fathema’ stemt, althans ten dele, niet overeen met de feiten: als Mithridate haar liefde voor zijn zoon ontdekt heeft, weigert Monime met de vader te trouwen. Verder geeft Van Schoonneveldt een lijst van de figuren van Agon die met die van Mithridate corresponderen, maar hij vermeldt niet, dat Van Haren's tragedie er drie meer telt: Steenwijk, Ibrahim en Saint Martin.

Belangrijker, hoewel allerminst spectaculair, zijn de detailovereenkomsten. In zijn studie geeft Van Schoonneveldt daarvan het volgende overzicht:

Agon Mithridate
I3. Fathema verhaalt haar lotgevallen. Haar moeder is door de Hollanders gedood, haar vader als balling aan Agons hof gestorven. Zij wacht op den echtgenoot, dien Agon haar zal aanwijzen. I3. Monime verhaalt haar lotgevallen. Haar vader is door de Romeinen gedood. Zij wacht al lang op het voltrekken van haar huwelijk met Mithridate.
I5. Hassan heeft Fathema van kindsbeen af bemind. I1. Xipharès heeft Monime bemind lang voordat zij Mithridate kende.
I5. Hassan strijdt zegevierend tegen de Hollanders. I1. Xipharès onderscheidt zich in den strijd tegen Rome.
II1. Fathema schenkt haar liefde aan Hassan. II6. Monime bekent Xipharès te beminnen.
II4. Fathema verwijt Abdul zijn heulen met de Hollanders. I3. Monime verwijt Pharnace zijn heulen met Rome.
III1. Agon spreekt zijn zonen toe en herinnert aan den loop van zijn veertigjarige regeering. III1. Mithridate spreekt zijn zonen toe, herinnert aan den loop van zijn veertigjarige regeering en deelt hun zijn plannen mee.
III1. Agon verdeelt zijn gebied, schenkt Bantam aan Abdul en Tartassa aan Hassan. I1. Tijdens de afwezigheid van Mithridate regeert Pharnace over Pontus, Xipharès over Colchos.

[p. 43]

III1. Aan 't slot van dit tooneel laat Agon den ongehoorzamen Abdul gevangen nemen. III1. Aan 't slot van dit tooneel laat Mithridate den ongehoorzamen Pharnace gevangen nemen.
V3 4 7. In het laatste bedrijf strijdt Abdul aan de zijde der Hollanders tegen zijn landgenooten en brengt zijn vader een doodelijke wonde toe. Agon sterft op het tooneel. V4. Pharnace strijdt aan het hoofd der Romeinen tegen zijn landgenooten en drijft zijn vader tot zelfmoord. Mithridate sterft op het tooneel.

Bij het samenstellen van dit overzicht heeft Van Schoonneveldt twee maal een vergissing gemaakt. In de eerste plaats is het niet juist, dat Hassan zegevierend tegen de Hollanders gestreden heeft (I, 5); hij heeft een opstand in Tartassa neergeslagen, dus niet tegen buitenlandse vijanden gevochten. De parallel vervalt daarmee. Evenmin is het waar, dat de arrestatie van Pharnace aan het slot van III, 1 geschiedt; ze vindt plaats in een apart toneel (III, 2), maar dit is natuurlijk slechts een formeel verschil.

Verder dient opgemerkt te worden, dat Mithridate, anders dan Agon, in zijn toespraak (III, 1) de duur van zijn regering niet noemt. Dat de sultan van Bantam veertig jaar geregeerd heeft, is de lezing van de tweede druk van Agon; de eerste editie heeft vijftig jaar.

De lijst van overeenkomsten tussen Agon, Sulthan van Bantam en Mithridate is, zoals Van Schoonneveldt die geeft, niet compleet. Er kan aan toegevoegd worden:

1.De weigering van Fathema en Monime, iemand te trouwen die met de vijand heult (II, 4 - I, 3).
2.De mening van Abdul en Pharnace dat die weigering voortkomt uit voorkeur voor de broer (II, 4 - I, 3).
3.De vrees van de ongehoorzame zoon dat de Hollanders resp. Romeinen te laat zullen komen (I, 6 - I, 5).
4.De uitspraak van Agon resp. Mithridate dat de vijand de ontrouwe zoon zal straffen (V, 6 - V, 5).

Van Schoonneveldt beschouwde Agon als een ‘navolging van Mithridate’ en beweerde: ‘Op de grondslag van dit drama heeft

[p. 44]

O.Z. van Haren zijn Agon, Sulthan van Bantam, opgetrokken’1. In verband hiermee moet er nogmaals op gewezen worden, dat Van Haren zeer belezen was in de Franse literatuur en dat hij dus ongetwijfeld ook Mithridate goed gekend heeft. Als wij verder in aanmerking nemen, dat hij over een uitstekend geheugen beschikte en dat er in de historische stof die hij ging bewerken, parallellen waren met de inhoud van Mithridate, dan is zeker de veronderstelling gewettigd dat de gesignaleerde ‘ontleningen’ langs mnemotechnische weg in zijn spel terecht gekomen zijn. Dat wordt te meer aannemelijk daar de verschillen tussen de beide drama's groter blijken te zijn dan de overeenkomsten. Naar inhoud en geest is Van Haren's stuk een volkomen andere tragedie dan Mithridate: het Franse spel is een liefdesdrama waarin de politiek een rol speelt, in het Nederlandse is de verhouding precies andersom.

Het opvallendst is het verschil in de karaktertekening der titelhelden. Van Haren presenteert zijn hoofdpersoon als een wijs, rechtvaardig en vroom vorst en als een liefdevol vader. Mithridate daarentegen is een despoot: vroeger heeft hij twee van zijn kinderen om een geringe reden omgebracht en nu bedreigt hij zijn zoons met zijn wraak, eerst vanwege hun liefde voor Monime, later om hun al dan niet vermeende verraad. Als hij op een gegeven moment met betrekking tot Xipharès van wraak afziet, is dat niet uit vaderliefde maar uit staatsbelang. Agon echter blijft de liefhebbende vader: als Abdul zich in de strijd komt mengen, gelooft Agon dat dit met goede bedoelingen geschiedt.

De compositie van de verhouding tussen de rivaliserende broers maakt de indruk, bij Van Haren hechter te zijn dan bij Racine. In elk geval staan Abdul en Hassan vijandiger tegenover elkaar dan Pharnace en Xipharès. Dat is verklaarbaar uit het feit dat de laatsten inzake hun liefde niet alleen elkaars mededingers zijn, maar ook die van hun vader, en daardoor tot op zekere hoogte lotgenoten. De politieke tegenstelling tussen de broers is ongecompliceerd: Pharnace is een vriend der Romeinen, Xipharès draagt hun een dodelijke haat toe. In hoeverre het verraad van Pharnace verband

[p. 45]

houdt met de liefde van zijn broer voor Monime, is niet geheel duidelijk. Het is ook niet erg belangrijk: Pharnace is altijd ‘des Romains admirateur secret’ (II, 3) geweest. Anders staat het met Abdul. De liefde van Hassan en Fathema voor elkaar is van essentiële betekenis voor de handeling. Dat de prinses met zijn broer zal trouwen, maakt het besluit van Abdul om van de macht der Hollanders gebruik te maken, vaster. Sprak Pharnace nog over ‘mon amour’ (I, 5), Abdul rept met geen woord over liefde. Wel heeft hij altijd, naar hij zegt, ‘by Fathema gevonden al syn vreugd’ (vs. 436); maar uitsluitend om haar rechten, niet om haar persoon, begeert hij een huwelijk met haar.

Groot verschil is er verder in de rol die de prinsessen spelen. Beiden vertoeven aan het hof, maar hun positie is niet gelijk: Monime is de reeds tot koningin gekroonde bruid van de koning, Fathema is de protégée van de sultan; Monime noemt zich een ‘esclave couronnée’ (I, 3), Fathema is volkomen vrij. Beide vrouwen hebben invloed op het verloop van de handeling, maar ook daarin is onderscheid. Monime spoort Xipharès aan, haar te beschermen tegen Pharnace (I, 2), met wie zij weigert te trouwen. Later wijst zij ook zijn vader af (IV, 4), wat tezamen met het feit dat zij onbedoeld haar liefde voor Xipharès verraadt, van invloed is op het gedrag van Mithridate. Zij dreigt het slachtoffer te worden van de minnenijd tussen de vader en zijn zoons. Op de oorlog tegen de Romeinen heeft zij geen feitelijke invloed. Fathema speelt wel een politieke rol: de beslissing over oorlog of vrede hangt voor een deel van haar af; haar antwoord op de eisen der Compagnie is, met dat van Agon, bepalend voor wat de Hollanders zullen doen. Haar betekenis voor Abduls handelen zagen wij in de vorige alinea.

Het is jammer, dat de echt vrouwelijke eigenschappen bij Fathema weinig tot hun recht komen. De schuld daarvan ligt gedeeltelijk bij de auteur zelf: de grondtrek van het karakter zijner vrouwenfiguren is kordaatheid1. Voor een ander deel moet men de verklaring zoeken in de Frans-klassieke tragedie als zodanig, die

[p. 46]

immers vooral de uitbeelding is van mannelijke hartstochten, wat impliceert dat de liefde niet de bron is waaruit de actie voorvloeit. Met name in het werk van Corneille heet dat het geval te zijn; motor van zijn tragedies zou in de eerste plaats zijn de plicht, de eer, het staatsbelang, de wraakzucht1. Van Haren heeft zijn kroonprinses van Makassar op volmaakt natuurlijke wijze met die laatste eigenschap toegerust: de wraakzucht komt bij Fathema voort uit de gekrenkte trots van een van alles beroofde erfgename.

Het verdient aandacht dat Agon, Sulthan van Bantam met een andere tragedie van Racine, La Thébaïde ou Les Frères Ennemis (1664) het thema van de strijd tussen twee broers om de heerschappij gemeen heeft2.

La Thébaïde behandelt de ondergang van het geslacht van Laïus, koning van Thebe. Deze is ten gevolge van machinaties der goden door zijn zoon Oepidus gedood. Die trouwt later met koningin Jocaste, niet wetend dat zij zijn moeder is. De uit dit huwelijk geboren zoons Etéocle en Polynice zullen krachtens een bevel van hun vader afwisselend een jaar regeren. Etéocle weigert echter zijn plaats af te staan. Over het koninklijk geslacht hangt de dreiging van de orakelspreuk:

 
Thébains, pour n' avoir plus de guerres
 
Il faut, par un ordre fatal,
 
Que le dernier du sang royal
 
Par son trépas ensanglante vos terres. (II, 2)

Créon, broer van Oedipus, wil zelf koning worden en dan trouwen met Antigone, zuster van Etéocle en Polynice en geliefde van zijn zoon Hémon. Daarom houdt hij de twist tussen de broers levend. Hij breekt zelfs de wapenstilstand die gesloten is opdat Polynice een bezoek kan brengen aan zijn moeder, die vrede en verzoening probeert te bewerken. Ménécée, zoon van Créon, meent dat hij als jongste telg der koninklijke familie ‘le dernier du sang royal’ is en

[p. 47]

pleegt zelfmoord. Op verzoek van Polynice ontmoeten de ‘frères ennemis’ elkaar aan het hof. Créon heeft Etéocle aangespoord de strijd voort te zetten, en Polynice deelt mee dat hij alleen maar gekomen is om zijn broer uit te dagen. Jocaste, die nu al haar pogingen ziet falen, berooft zich van het leven. In de strijd die daarna ontbrandt, wordt Hémon door Etéocle gedood en sterven de broers door elkaars hand. Créon, nu koning geworden, stelt Antigone voor, met hem te trouwen, maar zij gaat heen en volgt het voorbeeld van haar moeder. De laatste van het koninklijk bloed is nu Créon; ook hij sterft.

Er zijn aanwijzingen, dat enkele passages van dit treurspel Van Haren voor ogen gestaan hebben toen hij zijn Agon schreef. De parallel tussen Agons antwoord aan Sinan (vs. 91-98) en het volgende citaat, waarin Créon tot Jocaste spreekt (I, 5), is te duidelijk om toevallig te kunnen zijn:

 
L'intérêt de l'Etat est de n' avoir qu'un roi,
 
Qui d'un ordre constant gouvernant ses provinces,
 
Accoutume à ses lois et le peuple et les princes.
 
Ce règne interrompu de deux rois différents,
 
En lui donnant deux rois, lui donne deux tyrans.
 
Par un ordre souvent l'un à l'autre contraire,
 
Un frère détruirait ce qu'aurait fait un frère;
 
Vous les verriez toujours former quelque attentat,
 
Et changer tous les ans la face de l'Etat.

Zie ook La Thébaïde IV, 3, waar het onderwerp ‘partager la couronne’ nogmaals aan de orde is.

Misschien komen er in Agon nog meer reminiscenties aan dit spel van Racine voor. Fathema's uitroep van wanhoop in vs. 1369-1380 lijkt b.v. een uitbreiding van de exclamatie van Antigone (II, 2): ‘O Dieux, que vous a fait ce sang infortuné, Et pourquoi tout entier l'avez-vous condamné? (...) Tout notre sang doit-il sentir votre colère?’ Créon zegt tot Etéocle in IV, 1: ‘Cependant, écoutez le prince votre frère, Et s'il se peut, Seigneur, cachez votre colère; Feignez...’; dezelfde raad tot veinzen krijgt Abdul van Steenwijk (vs. 569 e.v.), die een soortgelijke rol speelt als Créon.

[p. 48]

Het verslag van O ympe, vertrouwde van Jocaste (V, 2) doet enigermate denken aan dat van Camoeni (vs. 1331 e.v.). En houdt het laatste toneel van Agon misschien herinneringen in aan het verhaal van Créon over de dood der vorsten (V, 3)? Epische gedeelten als deze, zijn in de klassieke tragedies echter zo algemeen dat daaruit niet tot beïnvloeding geconcludeerd kan worden.

Is de held van het Frans-klassieke epos over het algemeen een in zedelijk opzicht smetteloze figuur, voor de tragedie werd vaak de eis gesteld dat de hoofdpersoon geen misdadiger is, maar dat hij ook niet te deugdzaam is. Corneille wijkt daarvan af: ‘le héros peut être un innocent qui tombe dans l'infortune ou un méchant malheureux’1. Van Haren bevindt zich in zijn gezelschap: ook Agon is een deugdheld.

De eer te stellen boven het sentiment (vs. 1205-1206) en de plicht boven de liefde (II, 4) zijn typische uitingen van wat men wel eens de ‘esprit cornélien’ noemt. Dat de liefde gebaseerd is op de deugden van de geliefde, de achting de liefde bepaalt (vs. 281-284), is een der elementen van de tragedie van Corneille. Geheel in zijn geest handelt Fathema als zij haar liefde afhankelijk stelt van haar wraak (II, 4) en als zij zich beschouwt als de legitieme wreekster van haar ouders.

Dit soort gedachten blijven niet beperkt tot het werk van Corneille, maar komen in de achttiende eeuw algemeen voor. Wanneer wij in Agon een zekere ‘esprit cornélien’ bespeuren, behoeft Van Haren daarvoor dus niet als schuldenaar van Corneille te boek te staan. Om dezelfde reden behoeven het fataliteitsmotief en de hartstocht, die wij voornamelijk in de woorden van Fathema en Abdul aantreffen, niet aan Racine ontleend te zijn. Overigens is het de vraag, of het onderscheid tussen de tragedies van Corneille en die van Racine zo groot is als men tot voor kort meende. Er is in elk geval gebleken, dat de gangbare opvatting van de corneillaanse held als de supermens niet houdbaar is: ‘the caracters of Corneille are varied and complex and universal in their truth and interest’2.

[p. 49]

Bibliografie

De eerste uitgave van Agon, Sulthan van Bantam verscheen in 1769 te Leeuwarden. De - gewijzigde - tweede druk is met Willem de Eerste, Prins van Oranje uitgegeven als Proeve van Nederduitsche Treurspellen getrokken uit Vaderlandsche Gebeurtenissen (Zwolle 1773). Hiervan verscheen onder de titel Proeven voor Nederlands Tonneel, eveneens te Zwolle, in 1779 een herdruk, uitgebreid met Pietje en Agnietje of De Doos van Pandora. Deze bundel werd vervolgens opgenomen in de twee delen Mengelwerken van ca. 1779, alsmede in Dichterlijke Werken van Willem en Onno Zwier van Haren (Amsterdam 1824-1827). J. van Vloten geeft in zijn Leven en Werken van W. en O.Z. van Haren, Friesche Edellui (Deventer 1874) eveneens de tekst van de tweede druk van Agon, maar vermeldt aan de voet van de bladzijden de varianten van de eerste editie1. Verder is er van Agon een ongedateerde afzonderlijke editie van vóór 1786 (Amsterdam) en een van 1854 (Amsterdam). Ten slotte bestaat er een bewerking door Pieter van Schelle (Leiden 1786) en een door Mr. J. van 's Gravenweert (Amsterdam 1825).

Agon is ten minste twee maal in het Frans vertaald. De eerste vertaling, waarvan de schrijver niet bekend is, dateert van 1770 (Den Haag). Een vertaling door Hendrik Jansen (Parijs 1812) is verloren gegaan, althans niet teruggevonden. Achter het exemplaar van de eerste editie in de Atheneum-Bibliotheek te Deventer - het is afkomstig uit de nalatenschap van Mr. W.H. Cost Jordens - bevindt zich een Latijnse vertaling in manuscript; de auteur ervan is onbekend.

De wijzigingen die Van Haren voor de tweede druk in Agon aangebracht heeft, hebben - wellicht merendeels onbedoeld - soms de kracht der uitingen verzwakt. Voor een belangrijk deel zal dat wel direct samenhangen met de correcties in de metriek, die meer in overeenstemming gebracht werd met de eisen van de tijd. De herziening volgens Boileaus principe van ‘polissez’ en ‘repolissez’ lijkt mij er de oorzaak van, dat b.v. het affectieve karak-

[p. 50]

ter van de verzen 1369-1370 (‘ô God, zyn 'er by u dan zekere geslachten, Tegen welk' uwe toorn zig nimmer kan verzachten!’) in de tweede editie verloren ging: de exclamatie werd vervangen door een constatering: ‘Zo zyn 'er dan by u, ô God, zomtyds Geslachten, Waar voor nog tyd nog deugd uw gramschap kan verzachten!’

Het meest opvallend is de verandering in het onderhoud van Agon en Saint Martin (IV, 4). De achttien regels waarin Agon het gesnoef van de gezant krachtig beantwoordt (vs. 1137-1154) zijn uitgedijd tot tweeënveertig regels, waarin zelfs sprake is van vroegere Nederlandse deugden: ‘De Nederlander toen was maatig, zacht en vroom’.

Sommige passages komen in de tweede editie niet meer voor, andere zijn uitgebreid. In het vierde bedrijf is na het vierde toneel een scène toegevoegd: Agon zegt tegen Fathema, dat het in haar belang kan zijn, een Hollands aanbod te accepteren voor het geval dat het lot haar des sultans hulp ontneemt, als tenminste dat aanbod ‘met Fathema's roem kan eenigszins bestaan’, maar zij weigert.

Van Vloten merkte over de tweede uitgave al op, dat die ‘hoewel dikwerf, niet altijd toch een verbetering heeten mag’1. De moderne lezer, die zich niet door de strenge vormcriteria van het achttiende-eeuwse classicisme laat leiden, zal de eerste editie meer waarderen dan de latere uitgaven: de bezieling is evidenter en de dramatische kracht over het algemeen groter.

Waardering

Er is over de waarde van Agon, Sulthan van Bantam steeds verschillend geoordeeld. De mening van de Vaderlandsche Letteroefeningen, die al vermeld werd, is ongetwijfeld door de meeste tijdgenoten van de auteur gedeeld, maar Marten Corver, die met de opvoering van het stuk geen succes had, schreef in 1786 over de spelen van Van Haren: ‘het zijn zaken, en geen woorden’; de jonge dichters konden bij Onno Zwier in de leer gaan2. In een

[p. 51]

samenspraak tussen oom en neef laat Simon Stijl de oom over de tragedies van Van Haren zeggen: ‘Ja! die stukken zouden goed zyn, zo de taal goed was. Maar dat is beklaaglyk! alles heeft een Fransch accent, en dit gaat zo ver...’, waarop de jongste invalt: ‘Daar zyn ze geen jota minder om; men kan die vaerzen, om dat ze natuurlyk zyn, met een snap van buiten leeren’1.

Jonckbloet, die Corver oppositiezucht verwijt, staat betrekkelijk uitvoerig bij het spel stil. Hij heeft terecht veel waardering voor de figuur van Fathema, en de karakters vindt hij over het algemeen goed getekend, maar hij heeft bezwaar tegen de overwinning van het kwade en acht het stuk ‘om volslagen gemis van het Tragische te verwerpen’2.

Jeronimo de Vries zegt over Agon: ‘het laatste verdient zeer veel lof, doch vereischt eenige beschaving’, van de taal wel te verstaan3. Eveneens met het oog op de taal concludeert Prinsen: ‘Schoonheid is in zijn stuk niet’, maar de inhoud weegt bij hem zwaarder dan de vorm: ‘En de benepen, oppervlakkige kunstrechters lachen om zijn onhandige, onbeholpen taal’4. Het oordeel van Prinsen is gedeeltelijk gebaseerd op de studie van Busken Huet, die Agon teveel navolging van Corneille vindt en opmerkt: ‘onder het lezen der oudste uitgaven van Van Haren's tooneelpoëzie ontvangt men keer op keer den indruk met eene kakografie te doen te hebben’5. Bilderdijk kent daarentegen aan het spel een hoge waarde toe6 en Worp is het daar kennelijk van harte mee eens: ‘in vele opzichten, o.a. door de dispositie, munt het (...) ver uit boven andere treurspelen van dien tijd’7.

[p. 52]

Van de auteurs der bekendste handboeken oordeelt Kalff het meest negatief. De dramatische waarde van Agon acht hij niet groot; hij spreekt van de drama's van Van Haren zelfs als van ‘een paar weinig beteekenende treurspelen en een even weinig beteekenend gelegenheidsstukje’1. Ook Walch acht het stuk uit dramaturgisch oogpunt ‘allesbehalve gelukt’2. Te Winkel sluit zich bij Jonckbloet aan als hij het onaangenaam vindt aandoen dat de ondeugd zegeviert. Hij meent, dat er van het onderwerp meer gemaakt had kunnen worden, en vindt het jammer ‘dat de dichter gezondigd heeft tegen eene Aristotelische tooneelwet, die hij wel kende en waarmee hij het ook wel eens was, namelijk deze, dat de held van een treurspel niet mag te gronde gaan zonder eigen schuld, tenzij men die schuld gelegen acht in zijne zwakheid of zijn onverstand om zijn rijk te verdeelen en zoo den jongeren meest geliefden zoon te bevoordeelen ten koste van den ouderen’3. Desniettemin kent Te Winkel het spel ‘onmiskenbare verdiensten’ toe4. Knuvelder ten slotte is van mening dat de bezwaren tegen de uiterlijke vorm niet het negatieve oordeel wettigen dat de tijdgenoten over het spel geveld hebben5.

Een reeks van zo uiteenlopende waarderingen zou als bewijs kunnen gelden hoe zeer het literair-esthetische oordeel afhankelijk is van de persoonlijkheid van de lezer, en van het tijdvak waarin deze leeft. In ieder geval is Agon, Sulthan van Bantam in zoverre een exceptie in de klassicistische toneelliteratuur dat de toon van het spel de geïnteresseerdheid van de auteur bij het onderwerp verraadt. De uiterlijke vorm - taal en versstructuur - mag veel te wensen overlaten, aan dramatische kracht ontbreekt het niet en ook de karakteruitbeelding en de compositie zijn stellig niet zonder verdiensten.

[p. 53]

Vooral de tekening van de figuur van Fathema is zeer geslaagd. Deze vrouw geeft door haar fierheid en haar hartstochtelijkheid, haar wanhoop en haar moed het spel een diepte als in niet veel Frans-klassieke tragedies gevonden wordt. Daarom acht ik het onjuist, haar slechts een type te noemen, ook al is er van eigenlijke karakterontwikkeling geen sprake. De hoofdpersoon van het spel, Agon, is veel strakker getekend. Diens houding tegenover zijn oudste zoon is van een haast onbegrijpelijke, om niet te zeggen: naïeve, mildheid. De schildering van Agon als vader acht ik trouwens minder gelukt dan die van Agon als vorst.

Het portret van Hassan, wiens karakter even weinig genuanceerd is als dat van zijn vader, verbleekt bijna geheel bij de beeltenis van Abdul, die in felle kleuren is geschilderd. Dat is niet toevallig. Van Haren wilde immers slechte daden en gevoelens uitbeelden, ‘om 't licht des te meer te doen uitschynen’. Een der voortreffelijkste passages wordt gevormd door de scène waarin Abdul tegenover zijn vader staat (III, 6-8): zijn taktiek om Agon zand in de ogen te strooien wijzigt hij bij het bericht dat Steenwijk een toevlucht op de Hollandse vloot gevonden heeft.

Er zijn meer tonelen die excelleren. Ik noem dat van de ontmaskering van Abdul (III, 1), die van de gesprekken met Saint Martin, die tegen Agon een volkomen andere toon aanslaat dan tegen Fathema (IV, 3-4), en dat van Agons dood met de zeer geslaagde compositie waarop reeds gewezen werd (V, 7).

Agon, Sulthan van Bantam is een der merkwaardigste vertegenwoordigers van de Frans-klassieke tragedie in Nederland en ook voor de moderne lezer, naar ik meen, nog een boeiend spel.

 

G.C. de W.

[p. 55]

Behoudens een paar aperte drukfouten, die stilzwijgend verbeterd werden, is de hier gepresenteerde tekst gelijk aan die van de eerste druk (1769). Dat geldt ook voor de interpunctie. Alleen als die voor de huidige lezer al te bezwaarlijk zou kunnen zijn, wordt aan de voet van de bladzijde daaromtrent een aanwijzing gegeven. De lange ʃ is overal vervangen door s.