Colloquium Neerlandicum 11 (1991)


auteur: [tijdschrift] Handelingen Colloquium Neerlandicum


bron: Handelingen Elfde Colloquium Neerlandicum. Internationale Vereniging voor Neerlandistiek, Woubrugge 1992


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet


 i.s.m. 
[p. 267]

Over de betrouwbaarheid van Karel van Mander
Hessel Miedema (Amsterdam)

Bij het doorlezen van het programma van dit colloquium viel het mij op dat er weinig aandacht wordt besteed aan het fenomeen van de tekst in zijn historisch perspectief. Er is een dag besteed aan taalkunde, er is sprake van volk en samenleving, van vertalen, van intertextualiteit, en er is sprake van literatuur.

Literatuur is tijdloos; of liever: het is van alle tijden. Teksten waaraan literaire waarde wordt toegekend hebben voor lezers in alle tijden iets interessants te bieden; dat is de gangbare mening.

Welnu, Karel van Mander heeft heel wat teksten geproduceerd waaraan literaire kwaliteiten niet te ontzeggen zijn. Het zijn in het bijzonder de levensbeschrijvingen in zijn Schilder-boeck (1603-'04) die met vertedering zijn geprezen om hun kostelijke tafereeltjes en het knusse gekeuvel waarmee die zijn geschilderd1.

Laat ik geen misverstanden wekken: het is alleszins gepermitteerd, een tekst, literair of niet, te genieten om de kwaliteiten die men erin herkent; in de karakteristiek die Prinsens handboek ervan geeft is het vooral de ‘eenvoudige alledaagsche werkelijkheid’ uit 1916 die hij erin herkende. Het zij hem van harte gegund.

De historische situatie van Van Manders levens was Prinsen ten enenmale ontgaan. Hij zocht naar de literaire waarden die in 1916 als tijdloos werden beschouwd en die hij in een tekst uit 1603 meende te vinden. Hij stond geen moment stil bij de vraag wat Van Mander in diens tijd met zijn levensbeschrijvingen bedoeld kon hebben, met welke oogmerken hij ze had geschreven en hoe ze door zijn tijdgenoten werden begrepen.

 

Het herkennen van tijdloze waarden in literatuur vindt zijn parallel in het herkennen van tijdloze waarden in beeldende kunst. Niet alleen de literatuur-

[p. 268]

historici hebben Van Manders levensbeschrijvingen naar hartelust geciteerd, ook de kunsthistorici hebben de tekst altijd weer aangehaald om er hun belang mee te dienen. Een belang dat niet gering was: het Schilder-boeck is verreweg de meest aangehaalde bron voor de geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst van de 15de en 16de eeuw. Van Geertgen tot Sint Jans zouden we geen enkel werk kennen als Van Mander de resten van het hoogaltaar van de Jansheren van Haarlem niet zou hebben beschreven. Van Geertgens leermeester Albert van Ouwater zou het bestaan zelfs niet bekend zijn geweest als het Schilder-boeck er geen zeer pertinente gegevens over zou hebben gefourneerd. Van Rogier van der Weyden zou geen werk bekend zijn geweest als Van Mander diens Kruisafneming niet zo zou hebben beschreven dat identificatie met het paneel in het Prado met enige waarschijnlijkheid valt aan te nemen. Het is Van Mander die de Noordelijke afkomst van Gerard David, van Dirk Bouts, van Jan van Hemessen heeft aangegeven en die van vele meesters de gegevens heeft verzameld zonder welke de geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst er totaal anders - en heel wat magerder - zou hebben uitgezien.

 

De geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst tot 1600 drijft op Van Manders levensbeschrijvingen. Ze is uiteraard aangevuld met gegevens die later aan de dag zijn gekomen: archivalia en gesigneerde schilderijen. Soms bleken de feiten niet te kloppen. Verscheidene auteurs hebben Van Manders tekst zelfs onbetrouwbaar genoemd en vele verbeteringen geconjectureerd, die meestal overbodig bleken als er aanvullende gegevens ter beschikking kwamen.

Jan van Scorel was, zegt Van Mander, een leerling van Willem Cornelisz. en daarna van Jacob Cornelisz. van Oostsanen2. En daaraan wordt weinig geloof gehecht.

Van Willem Cornelisz. is erg weinig bekend. Van Mander lijkt zeker van zijn zaak te zijn en vertelt een uitvoerige anekdote over deze episode3. Maar de toonaangevende kunsthistoricus Godfried Hoogewerff kende geen Willem Cornelisz. en nam aan dat hier Cornelis Willemsz. bedoeld is, over wie vrij veel archivalia bekend zijn4, maar van wie geen enkel werk is overgeleverd; evenmin trouwens als van Willem Cornelisz. Een aardige bijzonderheid is dat Van Mander Cornelis Willemsz. ook noemt, maar dan als leermeester van Maarten van Heemskerck5. Heemskerck kwam later in de leer bij Scorel.

[p. 269]

Toen er maar steeds geen Willem Cornelisz. opdook6 werd steeds meer per traditie aangenomen dat Van Mander zich had vergist en dat Cornelis Willemsz. Scorels eerste leermeester was geweest. Aan hem werd dan ook een reeks anonieme werken toegeschreven, op grond van zekere stilistische overeenkomsten met schilderijen die aan Jan van Scorel waren toegeschreven, en zo kreeg Cornelis Willemsz. een eigen gezicht terwijl Willem Cornelisz. geheel in de vergetelheid raakte.

Als Scorels tweede leermeester noemde Van Mander dan Jacob Cornelisz. van Oostsanen. Ook dat werd niet geloofd. Arend van Buchel noemt namelijk niet Jacob Cornelisz. als de leermeester maar Cornelis Buys van Alkmaar7. Die mededeling werd geprefereerd, en wel omdat het vroege werk van Scorel zo weinig op dat van Jacob Cornelisz. lijkt dat men niet kon aannemen dat Scorel het schilderen bij hem had geleerd. Dat argument is niet sterk; ten eerste omdat de gesigneerde werken van Jacob Cornelisz. zelf al weinig stilistische coherentie vertonen en ten tweede omdat we geen van de werken van Cornelis Buys ter beschikking hebben, evenmin als die van Willem Cornelisz. of Cornelis Willemsz. Of de stilistische verschillen en overeenkomsten bijzonder duidelijk zouden zijn geweest is maar zeer de vraag: Cornelis Buys was namelijk een broer van Jacob Cornelisz. van Oostsanen8 en ik neem aan dat de werken van Jacob Cornelisz., Cornelis Buys en Jan van Scorel in de jaren 1520 moeilijk uit elkaar zouden zijn te houden, als we al zeker wisten dat we met werken van die drie schilders te maken hebben en niet met die van nog meer schilders uit Alkmaar en Amsterdam en omstreken.

Van Mander vertelt van een schilderij van Jacob Cornelisz., een Kruisafneming in het bezit van de familie Van Nijenburg, waarvan het landschap door Jan van Scorel is geschilderd9. Van Buchel kent het schilderij ook, maar zegt dat het van Cornelis Buys is, dat die het onvoltooid liet en dat zijn leerling Jan van Scorel het voltooide toen die uit Rome terugkwam. Men veronderstelt algemeen dat het bedoelde schilderij onvoltooid was gebleven doordat Buys was overleden. Scorel kwam in 1524 uit Rome terug en de daaruit volgende veronderstelling is dat Buys dus in 1524 al dood was.

Nu is Cornelis Buys uit de archiefstukken in Alkmaar vrij goed bekend. Hij komt daar voor vanaf 151610 en hij is pas in 1545 of begin 1546 overleden11. Een en ander was aanleiding om een Cornelis Buys I († 1524) en een Cornelis Buys II († 1545) te onderscheiden. Een pikante bijzonderheid is dat er een schilderij bekend is dat gesigneerd is met hetzelfde huismerk als Jacob

[p. 270]

Cornelisz. van Oostsanen in combinatie met de initialen CB, en dat daarom met redelijke zekerheid aan de broer van Jacob Cornelisz., Cornelis Buys kon worden toegeschreven12. Helaas leek het schilderij stilistisch helemaal niet op het vroege werk van Scorel, zodat diens leerlingschap bij Cornelis Buys op de tocht zou zijn komen te staan, als niet opgemerkt was dat het schilderij juist op het latere werk van Scorel leek, en dus door Cornelis Buys II moest zijn gemaakt, waaruit dan weer werd geconcludeerd dat Cornelis Buys II een leerling van Scorel was geweest. Toen bovendien een 1560 gedateerd en Cornelis Buys gesigneerd schilderij bekend werd, werd zelfs een Cornelis Buys III in het leven geroepen.

Een en ander leidde Hoogewerff tot de verzuchting dat Van Mander de zaken wel grondig door elkaar had gehaald13! Merkwaardigerwijs heeft niemand daar tegenin gebracht dat Van Mander zoveel meer kloppende details uit de leerperiode van Scorel heeft gefourneerd dan Van Buchel dat het meer voor de hand ligt om Van Mander te geloven dan om een kaartenhuis van hypotheses te bouwen op Van Buchels opmerking. De enige conclusie die ik zou durven trekken is dat we met een groep schilders te maken hebben die stilistisch vrij dicht bij elkaar moeten hebben gestaan en dat we een groep schilderijen hebben die stilistisch min of meer verwant zijn en waarin de afzonderlijke handen moeilijk te onderscheiden zullen blijven, laat staan dat zal blijken dat ze met de met name bekende personen te vereenzelvigen zijn.

 

De vraag naar de betrouwbaarheid van Karel van Mander berust op een anachronistisch beeld van de bedoeling van zijn teksten, die immers bijna 400 jaar geleden ontstaan zijn. Dat geldt zowel voor de literaire als voor de kunsthistorische aspecten van de tekst, maar voor beide op een verschillende manier.

De literatuurhistorici hebben dat eerder ingezien dan de kunsthistorici. Het principe lag achteraf gezien voor de hand: literatuur was nog in de zeventiende eeuw een onderdeel van de ars rhetorica. De retorische functie van teksten is in de laatste decenniën steeds duidelijker geworden. Analyse van teksten in hun retorische structuur heeft geleid tot inzicht in hun functioneren en daardoor tot inzicht in de bedoeling, het doel, van de auteur14.

De structuur van Van Manders schilderslevens maakt het evident dat we te maken hebben met het epideiktische genre, het genus demonstrativum, dat gericht is op het toebrengen van lof. Lof op de behandelde schilders, maar vooral ook lof op de schilderkunst, en tegelijkertijd ook lof op de Nederlan-

[p. 271]

den, waar immers het schilderen in olieverf is uitgevonden, en in het bijzonder lof op Haarlem, waar behalve de boekdrukkunst ook de schilderkunst haar bakermat heeft gevonden. De levensbeschrijvingen zijn een belangrijk middel geweest bij het ontwikkelen van wat de sociologen de professionalisering van het beroep van kunstschilder zouden noemen.

Daartoe dient een structuur die in alle levens ongeveer dezelfde is en die bestaat uit een aaneenschakeling van topische onderwerpen die bijdragen tot de lof van de betrokkene: de afkomst, de aanleg, de leertijd, de carrière, de persoonskarakteristiek, de karakteristiek van zijn werken, zijn overlijden en de lof in eloges en epitafen. Een oeuvrecatalogus wordt bijvoorbeeld niet gegeven: het is geen kunstgeschiedenis.

Onder deze gezichtshoek, die van het functioneren, gezien blijkt veel van het ‘knusse gekeuvel’ een veel zakelijker kern te hebben dan Prinsen vermoedde. Het sterkste voorbeeld vind ik in de levensbeschrijving van Karel van Mander zelf15, die wel niet door hemzelf geschreven is maar die zozeer aan zijn eigen werk verwant is dat de aanhaling hier gerechtvaardigd is. De biograaf beschrijft uitvoerig de kwajongensstreken die de jonge Karel uithaalt ten koste van de domme dorpelingen in zijn omgeving: passages die soms met enige verbazing maar altijd met vertedering zijn aangehaald. De plaats die ze in het levensbericht innemen maakt duidelijk dat het hier niet gaat om knusse anekdotes maar om illustraties van de inventiviteit van de jongeheer, die immers een bewijs was van zijn grote aanleg. Nadere analyse maakt trouwens duidelijk dat de Uilenspiegelachtige guitenstreken niet zo vertederend en onschuldig waren als wel is gemeend: de jonge Karel maakt infamerende tekeningen van met name genoemde personen, wat een ernstige aantasting van hun persoonlijke eer betekende16. Zozeer dat ze zich bij de baljuw daarover bekloegen. Maar de baljuw was Karels vader, en het incident werd met een kwinkslag afgedaan: een gang van zaken die juridisch niet helemaal koosjer was. Boeren waren er nu eenmaal om erom te lachen.

 

De retorische structuur van de levensbeschrijvingen geeft aanwijzingen over de bedoelingen van de schrijver, waardoor de beschreven situaties soms in een geheel ander daglicht komen te staan dan wanneer ze vanuit moderne, literaire oogpunten worden gelezen. Het is dan niet zozeer de vraag of Van Manders tekst betrouwbaar is maar of onze wijze van benaderen wel de juiste is. De kunstgeschiedenis is over het algemeen geïnteresseerd in heel andere aspecten van de tekst, namelijk in de pure feiten.

[p. 272]

En hoe staat het met de feitelijke betrouwbaarheid van de levensbeschrijvingen? Had Hoogewerff gelijk dat Van Mander er nu en dan een potje van maakt of valt dat wel mee?

Om te beginnen valt vast te stellen dat Van Mander ontzaglijk veel werk heeft gedaan om de gegevens bij elkaar te krijgen. Herhaaldelijk blijkt dat hij gecorrespondeerd heeft met stadsbesturen en particulieren om nadere biografica te verzamelen. Vaak blijkt dat uit een verzuchting over de onwil van de correspondenten om mee te werken. Vaker moet het gebeurd zijn dat de gegevens wel binnenkwamen, maar dan was er naar ik aanneem geen reden om dat speciaal te vermelden. Zo is een lange reeks van jaartallen uit de Antwerpse gildeboeken door een onbekende relatie verzameld17.

Voor het overige moest de structuur worden gevormd met behulp van schattingen en benaderende veronderstellingen. De volgorde van de behandelde schilders werd zoveel mogelijk chronologisch, op grond van de sterfdata van de betrokkenen. Plinius wordt aangehaald ter verontschuldiging van een globale chronologie in die gevallen waarin geen exacte jaartallen bekend zijn18. Soms worden de biografische gegevens geamplificeerd met een veronderstelling die op logische deductie berust. Zo wordt van Jan van Eyck gezegd dat hij, evenals Van Mander zelf immers, al vroeg blijk gaf van buitengewone aanleg. Daarvoor was geen specifieke bron nodig: iemand die zo'n belangrijke inventie had gedaan als het uitvinden van de olieverftechniek en die daarmee het Gentse altaar had geschilderd moest wel een zeer bijzondere aanleg hebben, en aangezien het algemeen bekend was dat aanleg zich op zeer jeugdige leertijd openbaarde19 kon het niet anders of bij Jan van Eyck was dat ook het geval geweest.

Een enkele keer kon zo'n veronderstelling tot een vergissing leiden. Rogier van der Weyden is volgens Van Mander in 1529 gestorven, in de herfst. Dat is wel erg in strijd met wat we weten van de Brusselse stadsschilder, die op 18 juni 1464 is overleden. De discrepantie is het gevolg van een begrijpelijke redenering: Van Mander had vernomen dat Rogier aan de ‘zwetende ziekte’ was overleden: een epidemie die herhaaldelijk is opgetreden maar die vooral in 1529 ernstig had gewoed, zodat Van Mander veronderstelde dat de dood van Rogier in die golf had plaatsgevonden.

Naarmate de door Van Mander verzamelde gegevens nader te verifiëren zijn blijkt steeds duidelijker dat zijn levensbeschrijvingen zeer betrouwbaar zijn. De keren dat correcties moeten worden toegepast (en de sterfdatum van Rogier van der Weyden is daar wel het meest in het oog lopende voorbeeld

[p. 273]

van) zijn die altijd te verklaren uit een corrupte overlevering of een begrijpelijke veronderstelling.

 

Er is een probleem waarvoor de kunstgeschiedenis zich geplaatst ziet en waarvoor geen oplossing voorhanden is. Er is ons namelijk nauwelijks iets bekend over het stilistische inzicht van Van Mander zelf. Het is maar te hooi en te gras dat hij blijk geeft van een zeker beeld dat hij zich heeft gevormd van de stijl van het werk van een schilder.

Is die vraag dan ook niet anachronistisch? Nee: er zijn aanwijzingen dat men in de zestiende eeuw uitstekend in staat was een schilderij aan een schilder toe te schrijven op grond van stilistische overeenkomsten20. Maar wat we niet weten is, welk beeld Van Mander had van het werk van een bepaalde schilder21.

Het duidelijkst is dat te demonstreren aan het werk van de Haarlemse schilder Jan Mostaert, van wie Van Mander een groot aantal werken noemt, waarvan er helaas geen enkel met zekerheid is teruggevonden, zodat ons beeld van zijn werk op loutere veronderstellingen berust. Van Jan Mostaert beschrijft Van Mander een portret van Jacoba van Beieren, die lang vóór Mostaert heeft geleefd. Het schilderij is niet bekend. Maar hoe kan het er uit hebben gezien? Van Mander beschrijft het als ‘seer wel ghedaen, en op zijn oudt vreemdsche seer aerdigh toegemaeckt wesende’.

De stadsdrukker Johan Enschedé publiceerde in 1753 twee prenten naar schilderijen in zijn bezit22, met de stellige mededeling dat dit de desbetreffende schilderijen waren. De schilderijen zijn nu in het museum in Antwerpen23. Ze zijn waarschijnlijk niet van Jan Mostaert. De zogenaamde Jacoba (afb. 1) is een sibylle van de hand van Ambrosius Benson; de man (afb. 2) wordt tegenwoordig aan Jan Gossaert van Mabuse toegeschreven.

Maar kende Van Mander deze twee portretten als die van Mostaert? Dat weten we niet; de herkomst van de beide schilderijen vóórdat Enschedé ze in zijn bezit kreeg is niet bekend. Maar voor zover we weten is het niet onmogelijk dat deze twee schilderijen voor Van Mander die van Jan Mostaert waren.

Hoe Jacoba van Beieren er echt uit heeft gezien weten we uit een tekening in het Atrechtse album24 (afb. 3). Een schilderij in Kopenhagen (afb. 4) beeldt kennelijk dezelfde persoon af en wordt tegenwoordig als het werk van Jan Mostaert beschouwd25. Ik hoef niet te betogen dat die toeschrijving nogal voorbarig is.

[p. 274]

Mostaert heeft Jacoba niet in eigen persoon kunnen aanschouwen. Hij was dus afhankelijk van een origineel dat hij kon navolgen. We kennen 16deeeuwse kopieën van originele portretten van Jacoba van Beieren en Frank van Borselen26 (afb. 5, 6). Zijn ze van de hand van Jan Mostaert? We weten het niet. Welk portrettype Van Mander zelf voor ogen stond blijft volstrekt onzeker en het is voorlopig onmogelijk, zich een beeld te vormen van de stijl van Jan Mostaert zoals Van Mander zich die voorstelde. Wat men zich moet denken bij ‘seer wel ghedaen’ en ‘seer aerdigh toegemaeckt’ weet ik niet bij benadering te zeggen.

 

Er rest ons weinig anders dan de tekst te aanvaarden zoals die is, eventuele verbeteringen met de grootst mogelijke terughoudendheid aan te brengen27 en te aanvaarden dat het moeilijk blijft, het wereldbeeld van de auteur te reconstrueren en los te maken van het onze.

Ik heb me tot nog toe maar aan één conjectuur gewaagd; en die bleek dan ook, achteraf gezien, erg evident.

Het betreft de levens van de Waalse landschapschilders Joachim Patenier en Herri met de Bles (fol. 219r-219v) (afb. 7). Al kon Van Mander maar over weinig gegevens beschikken, ze zijn opgebouwd in de gewone volgorde: er is een korte aanhef, gevolgd door de weinige biografische gegevens die beschikbaar waren; dan komt een karakterschets, bij Patenier eerst die van het werk - met de beschrijving van de ‘kakker’ - en dan die van de persoon, bij Bles in omgekeerde volgorde. Een passage over enige bekende werken volgt, bij Patenier afgesloten door de gebruikelijke humanistische dichtregels van Domenicus Lampsonius, die in het geval van Bles geen lof bevatten maar in de passage met de biografische gegevens verwerkt zijn.

Helaas zijn sinds 1604 maar weinig aanvullende gegevens over beide meesters aan het licht gekomen. Van Joachim Patenier zijn tot nog toe zeven of acht gesigneerde schilderijen bekend geworden, van Herri met de Bles kennen we geen enkel werk met zekerheid.

Een aantal onregelmatigheden in deze levensbeschrijvingen was al lang opgevallen. In de eerste plaats spreekt Van Mander in de levensbeschrijving van Herri met de Bles plotseling over ‘desen Ioachim’. In de tweede plaats meldt hij in het leven van Patenier dat Frans Mostaert diens leerling is geweest, maar op fol. 261r vertelt hij dat Frans Mostaert ‘by den moeylijcken Herry met de Bles’ leerde: moeilijk, hoezo?

[p. 275]



illustratie

Afb. 1 Ambrosius Benson (toeschr.), Een sibylle, paneel
Antwerpen, Koninklijk museum voor schone kunsten
Foto: A.C.L., Brussel


[p. 276]



illustratie

Afb. 2 Jan Gossaert (toeschr.), Mansportret, paneel
Antwerpen, Koninklijk museum voor schone kunsten
Foto: A.C.L., Brussel


[p. 277]



illustratie

Afb. 3 Jacoba van Beieren, krijttekening op papier
Atrecht, Bibliothèque municipale
Foto: Giraudon


[p. 278]



illustratie

Afb. 4 Jan Mostaert Jacoba van Beieren, paneel
Kopenhagen, Statens Museum for konst
Foto: museum


[p. 279]



illustratie

Afb. 5 Jan Mostaert naar een 15de-eeuws origineel, Jacoba van Beieren, paneel
Amsterdam, Rijksmuseum
Foto: museum


[p. 280]



illustratie

Afb. 6 Jan Mostaert naar een 15de-eeuws origineel, Frank van Borselen, paneel
Amsterdam, Rijksmuseum
Foto: museum


[p. 281]



illustratie

Afb. 7 Karel van Mander, Het schilder-boeck (1603-'04), Levens, fol. 219r-v


[p. 282]



illustratie

Afb. 7 Karel van Mander, Het schilder-boeck (1603-'04), Levens, fol. 219r-v, vervolg


[p. 283]



illustratie

Afb. 8 Montage van afb. 7


[p. 284]



illustratie

Afb. 8 Montage van afb. 7, vervolg


[p. 285]

En tenslotte is er een erratum (de errata zijn niet door Van Mander zelf geredigeerd) dat het jaartal 1515 - inkomstjaar van Patenier in het Antwerpse gilde - moet worden gelezen als 1535. Dat laatste is zeker onjuist: ‘Jochim Patenier, scildere’ werd wel degelijk in 1515 ingeschreven28.

Een en ander was alweer aanleiding om te verzuchten dat Van Mander de boel weer eens door elkaar had gegooid; deze keer niet ten onrechte, leek het. Wat was er gebeurd?

In 1535 was behalve Pieter Aertsen een hele reeks schilders in het Antwerpse gilde als meester ingeschreven. Een van hen was ‘Herry de Patenir, schilder’29. Dat was al lang opgevallen en er is herhaaldelijk verondersteld dat Herry de Patenir identiek was met Herri met de Bles, die die bijnaam droeg vanwege een witte bles in zijn haar; en dat de beide Waalse landschapschilders misschien wel familie van elkaar waren.

Mijn conjectuur gaat er vanuit dat Van Manders zegsman de identificatie van Herry de Patenir en Herri met de Bles ook heeft gemaakt, en wel nadat de kopij voor de beide levens al klaar was. De kopij zag er dan uit als in afb. 8. Nu kwamen er aanvullende gegevens.

De kopij was al bij de uitgever. Die kreeg nu twee aanvullingen die moesten worden ingevoegd. Het was niet verwonderlijk dat de aanvulling die begon met ‘Desen Patenier’ bij Joachim Patenier werd ingevoegd. Zo werden de beide invoegingen verwisseld. Het jaartal 1535, dat van de inschrijving van Herri in het gilde, werd daarop, strikt logisch, naar de errata verwezen om het jaartal 1515, dat van Joachim, te vervangen.

Grote consequenties heeft mijn hypothese met. Het voordeel ervan is dat alle gegevens keurig met elkaar in overeenstemming komen. Joachim is de zeer nauwkeurig werkende oude meester die omgang had met Albrecht Dürer, Herri is de ‘moeilycke’, slordig levende, jongere landgenoot, de leermeester van Frans Mostaert.

Hoe staat het nu met hun beider kenmerk, het kakkertje van Joachim en het uiltje van Herri? Daarvoor droeg de Waalse kunsthistoricus André Piron een interessant voorstel bij. Joachim kwam uit Dinant, Herri uit Bouvignes. Bewoners van Dinant worden in de volksmond schijterds genoemd, die van Bouvignes hebben iets met uilen te maken30. Het is uitdrukkelijk Joachim Patenier persoonlijk die ‘den kacker wiert gheheeten’. Het lijkt mij weinig waarschijnlijk dat die bijnamen door de schilders uit een ironisch soort chauvinisme in hun werken te pas zouden zijn gebracht. In de gesigneerde werken van Joachim is trouwens nooit een kakkende persoon ontdekt, en

[p. 286]

uilen komen ook voor in gesigneerde werken van Lucas Gassel, die niet uit Bouvignes kwam.

Een tweede conjectuur dus toch. De kakker en de uil berusten niet op waarnemingen aan de schilderijen maar zijn het gevolg van een scheefgegroeide mondelinge anekdote. Het gaf al met al een weinig heroïsch beeld van deze twee Waalse landschapschilders. Franstalige Belgische kunsthistorici hebben zich daaraan geërgerd. Maar ook daarvoor is de verklaring te vinden in de context van de levensbeschrijvingen.

Van Mander was een Vlaming: hij had het niet op Walen.