Oost-Indische spiegel.


auteur: Rob Nieuwenhuys


bron: Rob Nieuwenhuys, Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden. Em. Querido's Uitgeverij, Amsterdam 1978  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

6. De Komedie Stamboel en krontjongaant.

Ofschoon de Komedie Stamboel strikt genomen niet behoort tot de Nederlandse letterkunde - de taal was het Maleis - volgt hieronder als een soort toegift, een bespreking van deze specifieke uiting van Indo-Europese cultuur vóór ze geheel en al in de vergetelheid geraakt.

De Komedie Stamboel was volkstoneel, soms te vergelijken met de Engelse Penny Opera, soms met de Ouditaliaanse Commedia dell' Arte, een levend produkt van een marginale cultuur die echter door allerlei omstandigheden geen al te lang leven heeft gehad. De Stamboel heeft het publiek, bestaande uit alle lagen van de bevolking, zo sterk aangesproken, dat ze later gemakkelijk door Indonesische en Chinese groepen kon worden overgenomen. De Indonesische Bangsawan en Sandiwara zijn rechtstreeks beïnvloed door de Stamboel; de beroemde Indonesische sterren als Miss Riboet, Miss Dja en Miss Tjitjih verkeer-

[p. 303]

den in dezelfde marginale samenleving. Zonder de Sandiwara is op haar beurt de Indonesische filmproduktie van kort voor en na de oorlog ondenkbaar.

De grondlegger van de Komedie Stamboel was de Indo-Europeaan Auguste Mahieu die nu een soort legendarische figuur is geworden over wie wij weinig exacte gegevens hebben. We bezitten zelfs geen foto van hem. Wel weten we dat hij zijn denkbeelden om tot de oprichting te komen van een ‘Oost-Indische opera’ in 1891 wist te realiseren. Met de financiële steun, volgens Manusama van een rijke Chinese koopman Jap Goan Thay geheten, volgens Otto Knaap van een Arabische geldschieter, huurde hij te Surabaja een woonhuis en richtte dat met primitieve middelen tot een schouwburgzaal in. Hijzelf werkte verhalen uit de Duizend en één nacht tot toneelstukken om, zoals ‘Ali Baba en de veertig rovers’, ‘Aladin en de wonderlamp’, ‘De visser en de geest uit de fles’ en andere. Aan de keuze van dit eerste repertoire is ook de naam Stamboel (dat is Istanboel = Constantinopel) ontleend. Mahieu en zijn acteurs droegen de bekende rode fez met zwart afhangend kwastje. Zo sterk was de gedachte bij deze soort opera verbonden aan het oriëntaalse, dat ook andere opera's, met zelfs een overwegend Europees repertoire, zich Dardanella-opera bleven noemen of Opera Constantinopel. De Komedie Stamboel was iets unieks: het produkt van een sub-cultuur, gedragen door alle bevolkingsgroepen. De belangstelling bleek overweldigend. De voorstellingen die Mahieu gaf, moesten reeds spoedig in een circustent worden gespeeld, omdat er geen andere grote ruimten beschikbaar waren. Na twee lange tournees door geheel Indië waren zijn naam en faam gevestigd. Omstreeks 1900 trok Mahieu zich uit het publieke leven terug en ging in Bumiaju wonen, een klein plaatsje in Midden-Java. Daar is hij in 1903 gestorven.

Maar Mahieu heeft school gemaakt; zijn werk werd door anderen overgenomen zoals door het echtpaar Hoogeveen (zij heette Marietje Oord, ook wel genoemd Laila of La Gracieuse), door de gebroeders Hunter en Wim Kramer. Zij stichtten de ‘Indo's Komedie Vereeniging De Eendracht’. Ook andere gezelschappen verrezen als paddestoelen uit de grond onder allerlei namen als ‘Opera Bangsawan’ (de Stamboel werd ook wel Bangsawan genoemd, omdat er altijd adellijke personen in voorkwamen en bangsawan betekent afstammend uit een aanzienlijk geslacht), ‘Opera- en toneelgezelschap Wilhelmina’, ‘Opera

[p. 304]

Sinar-Bintang-Hindia’, ‘Eendracht maakt macht’ en andere. De afwisselend Indonesische en Nederlandse benamingen zijn karakteristiek voor de marginale positie van deze cultuurvorm. De taal was het Maleis doorspekt met Nederlandse woorden, zinnen en uitdrukkingen of korte dialogen. Het Maleis was in die tijd de taal waarin vele Indo-Europeanen zich uitdrukten, niet het Nederlands. Uit een onderzoek ingesteld door het n.i.o.g. (het Nederlandsch-Indisch Onderwijzers Genootschap) bleek dat in 1900 van alle Nederlandse kinderen die naar de lagere school gingen 41,5% geen woord Nederlands sprak, 29,3% een beetje; slechts 29,2% beheerste het Nederlands in voldoende mate.

Door meer dan een ding, óók door de wijze van rolbezetting, was de Komedie Stamboel onderscheiden van Europese opera-gezelschappen. De rol van koningin bijvoorbeeld werd altijd door één bepaalde actrice gespeeld; hetzelfde gold voor nimfen, tovergodinnen, feeën enzovoorts. Narren en clowns (de zogenaamde ‘baduts’) vulden de talrijke intermezzo's. Bij het zingen en uitspreken van de teksten werd veel geïmproviseerd. De improvisaties werden aangepast bij de reacties van het publiek en soms gebeurde het wel eens dat zich een wisselspel tussen spelers en publiek ontwikkelde. Men speelde een actueel liefdesdrama als Njai Dasima of een ‘historisch roversverhaal’ als Si Tjonat naast De koopman van Venetië of Hamlet. Op het repertoire treffen we ook Multatuli's De bruid daarboven aan. Zeer populair was Genoveva van Brabant, maar het meest gespeelde stuk is waarschijnlijk het allegorisch drama Djula djuli bintang tiga geweest, een ‘verhaal uit Perzië’. Met ‘Djula djuli bintang tiga’ wordt het sterrenbeeld Orion bedoeld.

Later, na de sociale emancipatie van de Indo en het ruimere gebruik van het Nederlands onder Indo-Europeanen, werd dit volkstoneel hoe langer hoe meer overgelaten aan Chinese en Indonesische gezelschappen. Ze kreeg toen ook meer het karakter van een vaudeville. In sommige Indo-Europese kringen werd het zelfs niet meer ‘fatsoenlijk’ geacht een Stamboel te bezoeken. Tot slot volgt hieronder een enigszins bekort en bewerkt verslag van het bezoek aan een Stamboelvoorstelling te Batavia in de dagen van Mahieu: ‘Op het plein te Mangga-besar bij de Prinsenlaan [in de benedenstad van Batavia] is de witte zeildoektent opgeslagen en vrolijk wappert aan de top de Hollandse driekleur. 't Is iets over achten. Voor de tent zijn reeds vele mensen die zich toegang trachten te verschaffen tot het kaartjesloket.

[p. 305]

Door een soort triomfboog geconstrueerd uit gaspijpleidingen staat in vlammend schrift “Komedie Stamboel” te lezen. In de tent is reeds veel publiek. Dames en heren, nagenoeg uit alle klassen en standen der maatschappij zijn aanwezig. Op de planken een ontzaggelijke mensenmassa: Inlanders, Chinezen, joelende, tierende schooljongens, militairen. Gepraat, gelach, gestommel, gefluit, gestoei. 't Is half negen. De ronzebons buiten heeft zojuist een polka-mazurka beëindigd. Nu komt het orkest binnen. We zien een zogenaamde Franse bezetting: een piano, drie violen, een fluit, een klarinet, een cornet à piston, een trombone en een contra-bas. De muziek begint met een mars. Als de muziek zwijgt, breekt een donderend applaus los. Een bel kondigt aan dat het spel spoedig zal beginnen; het publiek tiert, schreeuwt en fluit. Dan gaat het scherm op. Op de planken staan alle actrices en acteurs in frisse costuums, het publiek met zang begroetend. Dan verwijdert het gezelschap zich achter de coulissen en de eigenlijke voorstelling neemt een aanvang. Opgevoerd zal worden: Djula djuli bintang tiga.’

De Stamboel oefende grote aantrekkingskracht uit op vele Indische jongens en meisjes. Men kan dit in De paupers lezen. In een gesprek tussen de twee kleindochters van de hoofdfiguur Sam Portalis, zegt Nini, de knapste van de twee: ‘Main komedie en zingen d'r bij, owah, héérlijk!’ In de badkamer, gehuld in haar kletsnatte sarung, zingt ze een pantun en haar zuster bewondert haar voordracht en ‘innig-sentimentele stem’. ‘Betul, Ni, jij zing mooi. Jij zou werkelijk goed zijn voor de Stamboel. Geen één speel zoals jij en geen één zing zo schoon en zo sedep’ (twee toonloze e's; betekent doordrongen van, in dit geval, van gevoel).

Bij deze marginale cultuur waarin de Stamboel zich ontwikkeld heeft, behoort ook de krontjong-muziek, een specifieke Indo-muziek, noch Indonesisch, noch Europees. Ze is zonder twijfel van Portugese oorsprong. De Portugese wijze van koloniseren bracht met zich mee dat de mannen zich mengden met de bevolking en aldus de grondslag legden voor een mestiezen-cultuur. Een deel van deze Portugese Mestiços vestigde zich na de verovering van de Portugese koloniën in Batavia en vermengde zich met de daar wonende Mardijkers [vrijgelaten slaven] en met de Nederlandse mestiezen-groep. Ze verloren langzamerhand hun taal, maar verbreidden hun muziek. Naar de herkomst van het woord krontjong kan alleen worden gegist (een klank-

[p. 306]

nabootsing?). De melodie en het ritme zijn terug te brengen op de Portugese moresco die door de Indo-Europeanen als de authentieke lagu krontjong (lagu = melodie) wordt beschouwd, de krontjong Moritsku. Bij de krontjong horen ook teksten. Eerst waren het Portugese teksten. Na het verdwijnen van het Portugees werd het Maleis de taal en bediende men zich van de pantun, een vierregelig gedicht waarvan de onderstroom onmiskenbaar erotisch is. Soms wisselde men het Maleis af met enige regels Nederlands zoals in het bekende ‘Rambut hitam, mata galak’ (‘Zwarte haren, vurige ogen’):

 
Wat brandt daar op de bergen?
 
Tukang kaju njang bakar kaju
 
(de houthakker die het hout verbrandt)
 
Waarom zou ik mijn liefde verbergen?
 
Orang semua sudah tahu.
 
(iedereen weet het al)

De krontjong hoort bij een maannacht, bij een glinsterende rivier en de geur van sedep malam (toonloze e's; een sterk geurende nachtbloem). De jongens komen in de avond in groepjes bijeen (zoals in De paupers), ze lopen langs de kali en brengen hun serenades aan de meisjes. Een ‘echt’ krontjongorkest bestond uit een gewone guitaar, een krontjong-guitaar (een smalle guitaar met vijf snaren), een viool, een fluit en een rebana, een soort tamboerijn, soms een banjo. De melodie, vaak smachtend van toon, wordt meestal door de viool gespeeld; de fluit zorgt voor de versieringen; de beide guitaren begeleiden de melodie op haar zwerftocht; de tamboerijn markeert het ritme. Later werden ook andere teksten dan die van pantuns gezongen. Soms gebruikte men bekende Maleise teksten als het ‘Bengawan Solo’ (een verrukkelijk, nog altijd populair krontjonglied!). Andere bekende krontjongliederen zijn het ‘Nina bobo’ (Maleise tekst met Portugese woorden) dat een wiegeliedje is geworden; het befaamde ‘Terang bulan’ (‘Maneschijn’); ‘Ajun, ajun, in die hoge klapperboom’ en andere. Evenals bekende Stamboelspelers had men ook bekende krontjong-zangers en -zangeressen: Paulus Hitam, John Seger, Leo Spell, Annie Landouw, Miss Netty, maar ook Soekanto, Siti Amsah en Miss Roekiah. Zelfs de namen - Nederlandse en Indonesische - bevestigen het

[p. 307]

gemengde karakter van zowel de Stamboel als de krontjong. Ook de krontjong kent dezelfde ontwikkeling als de Stamboel; ook zij werd verder gedragen door Chinezen en Indonesiërs. In allerlei nieuwe vormen is zij nog steeds een levend element in de Indonesische amusementsmuziek.