Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Deel 1


auteur: J.A. Worp


bron: J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Deel 1. Wolters, Groningen 1903. Fotomechanische herdruk Fa. Langerveld, Rotterdam (ca. 1972)  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 241]

De zeventiende eeuw.

[p. 243]

I. Het treurspel.

In al de Zeven Provinciën had de oorlog gewoed, steden waren verwoest, ontelbaar vele menschen waren door het zwaard omgekomen, schatten waren door den krijg verslonden. En toch bloeide in het begin der 17de eeuw de Republiek der Vereenigde Nederlanden als geen ander land ter wereld. Duizenden Nederlandsche schepen voorzagen heel Europa van alle mogelijke levensbehoeften, want de vroeger als wingewest behandelde Provinciën waren de grootste handelsstaat der wereld geworden. Eigen ondernemingsgeest, gesteund door de kennis van vele knappe werklieden, die hun vaderland, Vlaanderen en Brabant, hadden verlaten, deden de industrie bloeien. Met de welvaart was het bevolkingscijfer belangrijk gestegen. Een met geluk gevoerde oorlog had aan het volk eene kracht en een zelfvertrouwen geschonken, die voor niets terugdeinsden. Naar Indië en naar den Noordpool werden tochten ondernomen, om den vijand in zijne eigene kolonies afbreuk te doen en nieuwe handelswegen op te sporen. De vermetelheid der Nederlandsche zeevaarders was even spreekwoordelijk geworden als de energie hunner kooplieden en de kunde hunner krijgslieden en diplomaten. Wetenschappen en kunsten, langen tijd door den oorlog verstikt, kwamen weer op en zouden spoedig een hoogen bloei bereiken.

De hervorming en de grootere politieke vrijheid gaven aan het volk eene geheel andere wereldbeschouwing en ook de herleving der classieke letteren heeft daartoe het hare bijgedragen. Nu door de geweldige schokken der 16de eeuw het volk geheel verjongd was, terwijl het te gelijk met het katholicisme ook vele andere tradities over boord geworpen en een scheidsmuur had opgetrokken tusschen de vervlogen eeuwen en de toekomst, zocht men naar nieuwe idealen en grootsche figuren, die bewondering verdienden, en vond deze in de classieke oudheid. Waren Athene en Rome ook geene republieken geweest, die de wereld verbaasd hadden doen staan, evenals thans de Republiek der Zeven Provinciën?

En de renaissance vond bij het jonge, krachtige volk een goed voorbereiden

[p. 244]

bodem. Gedurende de Middeleeuwen was het Latijn altijd een vak van studie geweest, omdat het de taal was der kerk; in de 16de eeuw was het hier te lande beter onderwezen dan elders door de bemoeiingen van de Broeders des Gemeenen Levens. Beroemde Latijnsche dichters en dramatici waren in ons vaderland geboren. En nu werden classieke schrijvers op nieuw uitgegeven, terwijl eene groote menigte vertalingen de nieuw ontdekte wereld onder de oogen brachten van het beschaafde publiek. De studie van Grieksch, van oude geschiedenis, antiquiteiten en mythologie werd ter hand genomen. De juist opgerichte hoogescholen van Leiden en Franeker schitterden door hunne classieke geleerdheid; de namen van Grotius en Daniel Heinsius als Latijnsche dichters werden bekend ver buiten de grenzen van hun vaderland. Het onderwijs aan de Latijnsche scholen, die tot ongekenden bloei kwamen, werd hervormd en de taal van Latium bestudeerd door ieder, die aanspraak maakte op hoogere ontwikkeling.

De studie der classieke oudheid bracht nieuwe voorbeelden en kunstvormen, wees andere wegen aan onze dichters en schrijvers. Het leerdicht verdwijnt, de ridderroman leeft nog slechts voort in volksboeken, de stichtelijke poëzie neemt een geheel ander karakter aan, het spel van zinne maakt plaats voor treurspel en tragicomedie. Andere versmaten komen in gebruik en de poëtische taal wordt hervormd. Die veranderingen zijn echter eerst langzamerhand merkbaar, omdat in een tijd van overgang het nieuwe meestal met het oude wordt vermengd en dit laatste eerst na een poos geheel verdwijnt. Daardoor heerschte er, althans in sommige takken van letterkunde, aan het einde der 16de en het begin der 17de eeuw een chaos; men tastte en zocht in alle richtingen. Men bekommerde zich weinig om theorieën - slechts een paar dichters hebben hunne denkbeelden over het drama opgeteekend - maar volgde met meer of minder geluk vreemde voorbeelden na, totdat men eindelijk een vasten vorm had gevonden, die later door verandering van smaak en mode weer plaats zou maken voor een anderen.

I. Het classieke treurspel.

Met de herleving der classieke letteren kwamen de classieke namen voor de verschillende genre's der dramatische poëzie in zwang; men sprak van tragedie of treurspel en van comedie, terwijl men aan de titels van sommige Latijnsche schooldrama's den naam tragi-comedie

[p. 245]

ontleende1). Wat men in het begin der 17de eeuw onder tragedie verstond, blijkt wel het best uit de verklaring, die Jacob Duym op den titel van zijne treurspelen (1600) gaf. ‘Tragedie, dat is van heerlijcke (machtige) menschen, wiens bedrijf int beginsel blijde, doch opt lest droevich is’.

En niet alleen de naam, maar ook de vorm der classieke tragedie werd overgenomen. Doch, evenmin als in andere landen, strekte hier het Grieksche treurspel tot model, maar de drama's van den Romein Seneca. Van al de werken der Latijnsche treurspeldichters zijn alleen de zijne overgebleven.

Geschreven in een tijd van nationaal verval, zijn de drama's van Seneca slechts namaak van het Grieksche treurspel, dat in den bloeitijd der Hellenen was geboren; de Romeinen hebben geen eigen nationaal treurspel weten te scheppen. In Seneca's treurspelen zijn dan ook Grieksche mythen gedramatiseerd2). Nu is de achtergrond, waaruit de figuren te voorschijn treden, bij het Grieksche treurspel een geheel andere dan bij Seneca. Het Grieksche treurspel hangt ten nauwste samen met de eigenaardige opvatting der HelIenen van het wereldbestuur, van de hoogere machten, die de daden en het lot der menschen besturen. Het onvermijdelijke noodlot, dat diepe wonden slaat en wreede straffen oplegt, maar daardoor tevens het evenwicht herstelt en den mensch doet berusten in zijn lot, vormt den donkeren achtergrond der oudere Grieksche tragedie. Daarom wekken hare helden niet alleen medelijden en vrees op, maar schenken hunne lotgevallen den toeschouwer ook een gevoel van bevrediging en berusting. Met Euripides verdween het innige geloof aan de goden uit het treurspel, om plaats te maken voor den uiterlijken vorm er van; bij Seneca is dat in nog veel sterkere mate het geval. Zijne helden worden door geheel andere beweegredenen gedreven dan die der oudere Grieksche tragici, zijne treurspelen missen het verzoenende element en wekken alleen medelijden en vrees op. Bij hem is het onderwerp van een treurspel de val van de machtigen der wereld, die hun lot niet altijd hebben verdiend, en wordt de tragedie een wedstrijd in list of kracht tusschen twee menschen.

Voor de godsdienstige wereldbeschouwing der Grieken, die in hunne tragedie belichaamd is, trad bij Seneca de philosophie in de plaats en

[p. 246]

wel die der Stoïcijnen, welke het best paste bij het karakter der Romeinen door hare practische strekking, hare strengheid op zedelijk gebied, haar pathos, hare berusting en wereldverachting. Vooral in een tijd van decadentie, als dien van het keizerrijk, had de Stoïsche wijsbegeerte te Rome vele aanhangers. Hare onduidelijke voorstelling van de godheid, hare grondbeginselen van moraal, van deugd en plicht, haar op den voorgrond stellen der persoonlijkheid, hare minachting voor aardsche goederen behaagden aan het Rome van Nero, waar de vrijheid ten onder was gegaan en een schrikbewind heerschte met al zijne laaghartige misdaden. Zoo vormt dan de Stoïsche wijsbegeerte den achtergrond van Seneca's treurspelen, terwijl zij tevens den dichter aanspoorde tot het aanbrengen van veel pathos en het inlasschen van een groot aantal spreuken vol levenswijsheid en zedekundige strekking. Ook wordt er in deze drama's veel geargumenteerd en geven de handelende personen somtijds uitvoerige pleidooien ten beste.

Wel had Horatius voor het treurspel het voorschrift gegeven, dat ‘Medea niet ten aanschouwe van het volk hare kinderen moet slachten, noch de goddelooze Atreus openlijk menschelijke ingewanden moet koken’, maar Seneca volgde dien raad niet op en schrikte er niet voor terug, een moord of zelfmoord op het tooneel te doen plaats grijpen. Ook in dat opzicht verschillen zijne treurspelen van de Grieksche tragedie. Hij houdt zeer van dramatische effecten, doet Furiën en schimmen verschijnen, laat Medea hare kinderen van het dak werpen en op haren wagen naar den hemel vliegen, laat Thyestes zijn afschuwelijk maal houden, Andromache haren zoon verbergen in het graf van haren echtgenoot en laat priesters offerplechtigheden verrichten voor het oog der toeschouwers.

Seneca heeft sommige karakters geteekend, zoo vastberaden, zoo uit één stuk, dat er bij hen evenmin van weifeling sprake is als van climax in de uiting hunner hartstochten. Eenige zijner figuren zijn nauwelijks meer personen, doch gepersonifieerde eigenschappen. Ook in dat opzicht wijkt hij dus van zijne Grieksche voorgangers af.

De treurspelen van Seneca zijn in vijf bedrijven afgedeeld, van welke het eerste meestal het kleinste is. De maat van den dialoog is de zesvoetige iambe, die der koren wisselt af en is dikwijls eenigszins samengesteld. Het koor treedt op aan het einde van elk bedrijf, behalve van het 5de; somtijds neemt het deel aan de handeling en slechts bij uitzondering voert het een gesprek met één der personen van het treurspel. In twee zijner treurspelen zijn twee verschillende koren. Het koor is, evenals in het Grieksche treurspel, de ideale toeschouwer; het geeft de indrukken weer, die de handelingen of het lot der hoofdpersonen op dezen maken,

[p. 247]

het raadt, troost en vermaant. De reizangen zijn echter dikwijls vol mythologische geleerdheid.

In Seneca's treurspelen wordt aan de eenheid van tijd en, met ééne enkele uitzondering, ook aan die van plaats vastgehouden. Het eerste bedrijf begint meestal met eene alleenspraak, die den toeschouwer op de hoogte brengt van den toestand, terwijl daarna een koorzang de acte besluit. Somtijds dient die alleenspraak geheel als proloog, wanneer nl. eene godin of eene schim optreedt, dus eene hoogere macht, die ingrijpt en de personen die handelingen doet verrichten, door welke ten slotte de ontknooping plaats heeft. In sommige treurspelen is de handeling aan het slot der 4de acte afgeloopen en wordt het laatste bedrijf gevuld met het verhaal van den dood van de hoofdpersoon. In ééne tragedie verrijst in het 5de bedrijf Hercules na zijn dood, om zijne moeder te troosten, in eene andere wordt het verstand van den krankzinnigen Aias weer helder en de grootheid van Athene voorspeld.

In vele der treurspelen treedt een tweetal personen op, die in ondergeschikte rollen toch tot de ontknooping medewerken, de voedster en de bode. De eerste is de vertrouwde van de heldin van het drama; zij geeft goeden raad aan hare meesteres, tracht den hartstocht van deze minder hoog te doen opvlammen en, waar dat niet gelukt, helpt zij haar, om aan dien hartstocht te voldoen. De bode verschijnt meestal aan het einde van het stuk, om eene beschrijving te geven van den gewelddadigen dood van één der hoofdpersonen.

De treurspelen van Seneca hebben den overgang gevormd van het Grieksche tot het moderne drama en niet alleen invloed gehad op het classieke, maar ook op het romantische treurspel. Die invloed is in de letterkunde van alle Europeesche volken te bespeuren en in zeer groote mate in de onze, daar in de 17de eeuw de studie der classieken hier zulk eene hooge vlucht heeft genomen. De uitgaven van Seneca's drama's volgden elkander hier te lande op en studies over zijne werken en vertalingen zagen in menigte het licht1). Over de beteekenis van zijne treurspelen voor het Latijnsche drama van D. Heinsius, Grotius en hunne tijdgenooten werd vroeger reeds gesproken2).

 

Het eerste, wat men uit Seneca's treurspelen overnam, was de indeeling in vijf bedrijven; wij vinden haar reeds in eenige drama's van Coornhert, daarna bij Jacob Duym en bij Hooft. Zelfs waren enkele

[p. 248]

der spelen van zinne, die in 1606 te Haarlem en in 1616 te Vlaardingen werden opgevoerd, in 5 bedrijven verdeeld. Verder treft men reeds in Coornhert's drama's reizangen aan en later bij Hooft, Vondel, Abraham de Koningh en Coster. Ook de versmaat van den dialoog werd van Seneca overgenomen. Reeds Duym trachtte den alexandrijn, aan ‘de Franssche Dicht-stelders’ ontleend, in te voeren; Hooft, Coster en anderen zijn daarin gevolgd.

Er zijn vele drama's uit het begin der 17de eeuw verloren gegaan, doordat zij niet gedrukt werden. Eén der oudste ons overgebleven drama's van dien tijd is Het loon der minnen. Een Treurspel oft Tragoedie .... van Iphis ende Anaxarete (1600), dat ontleend is aan de Metamorphosen van Ovidius1). De bouw van het stuk vertoont slechts enkele afwijkingen van het drama der 16de eeuw; behalve de beide hoofdpersonen, komen er bijna alleen allegorieën ten tooneele, onder welke drie ‘sinnekens’, en de proloog wordt door twee personen uitgesproken, maar door de aangebrachte pauzes is het stuk in vijf deelen verdeeld. Den Spieghel der Rechtvoordering (1600) van Duym, waarin de geschiedenis van Saleucus naar Valerius Maximus2) behandeld is, heeft een korten proloog, die eindigt met den regel:

 
‘Hoort ons met stilte doch, wy sullen ons gaen spoeyen’,

terwijl twee sinnekens eene niet onbelangrijke rol in het treurspel vervullen, dat, evenals alle andere drama's van Duym, in vijf bedrijven is verdeeld. Ook Den Spieghel der Reynicheyt (1600) naar Hieronymus3) heeft een proloog; de sinnekens ‘Onmatighen lust’ en ‘Boosen wil’ zijn hier dienaars van den koning op dezelfde wijze als zij het vroeger in enkele bijbelsche drama's waren4). Den Spieghel des Hoochmoets (1600) is eene vrije vertaling van Seneca's Troades5); de koren van dat treurspel zijn onvertaald gebleven, maar vóór elk bedrijf worden door ‘den Dichtstelder’, die ook den proloog en epiloog uitspreekt, ‘sommige dinghen verhaelt dienende tot verstant van 'tgheen datter volgen sal’. Het moordadich stuck van Balthasar Gerards’ .... (1606) is vrij vertaald naar de Avriacus (1602) van Dan. Heinsius; de Furiën zijn in de Nederlandsche bewerking weggelaten, maar eenige allegorieën uit het Latijnsche drama zijn behouden en een paar sinnekens aan hen toegevoegd6). Ook hier ontbreken proloog en epiloog niet.

[p. 249]

Deze treurspelen hebben dus nog groote overeenkomst met de drama's uit de 16de eeuw, waarin classieke onderwerpen werden behandeld1).

Hooft.

De inhoud van zijn Achilles ende Polyxena (1597)2) is deze. Achilles heeft liefde opgevat voor Polyxena, ééne der dochters van Priamus, en zendt zijn dienaar Automedon naar Troje, om aan Hector het voorstel te doen, Polyxena aan hem af te staan, terwijl hij dan de Grieken zal bewegen het beleg op te breken. Maar Hector eischt, dat Achilles het geheele leger der Grieken aan de Trojanen zal overleveren, en de Grieksche held, die geen verrader wil zijn, besluit zijne liefde te bedwingen. Het koor van Grieken bezingt de macht der liefde en Achilles deelt aan Agamemnon en Menelaus zijn voorstel en het antwoord van Hector mede. In het 2de bedrijf verzoekt Priamus, op den stadsmuur zittende, Helena hem de Grieksche helden te wijzen3), die voorbij trekken, terwijl Agamemnon het leger toespreekt4). De Trojanen doen een uitval; Hector doodt Patroclus en schendt het lijk; de Grieken krijgen de overhand, doch moeten dan weer wijken en de Trojanen trekken als overwinnaars de stad binnen5). Het koor van Trojanen verheerlijkt de overwinning; Aiax brengt het lijk van Patroclus aan Achilles, die zweert den dood van zijn vriend te zullen wreken6), en het koor der Grieken bezingt de vriendschap. Dan verslaat Achilles Hector7). Priamus treedt in de 3de acte op met Polyxena, Andromache en Astyanax. De oude vorst barst uit in eene weeklacht8) en Andromache beveelt haar zoontje voor den overwinnaar te knielen9). De Grieksche helden verschijnen en Priamus draagt hun zijne bede voor, om hem het lijk van Hector uit te leveren10); Achilles laat zich overreden. Het koor bezingt de veranderlijkheid der wereldsche dingen en prijst den man, die bij geluk en tegenspoed zich zelven steeds gelijk blijft; zulk een man zal ook een goed vorst zijn. Achilles is er in de 4de acte wanhopig over,

[p. 250]

dat hij den broeder van Polyxena heeft gedood, en zendt Automedon met een brief, die in tegenwoordigheid van Paris wordt voorgelezen. Deze geeft den raad, Achilles in den tempel van Apollo te bescheiden, onder voorwendsel, dat hij daar met Polyxena in het huwelijk zal worden verbonden, en hem dan te dooden. Het koor bezingt de wisselvalligheid van het lot, waaraan vorsten blootstaan, en geeft de voorkeur aan het leven van minder hoog geplaatsten1). Achilles ontmoet nu Polyxena in den tempel; nadat beiden eene lange rede hebben uitgesproken, dooden Paris en Deiphobus op verraderlijke wijze Achilles, wiens lijk door Ulysses en Diomedes wordt gevonden. In het 5de bedrijf strijden Aiax en Ulysses om de wapenrusting van Achilles2); Aiax doodt zich en de beide koren bezingen in beurtzang het ijdele streven der menschen naar macht, rijkdom en genot3).

Hooft maakte voor zijn drama gebruik van verschillende plaatsen van classieke schrijvers en vertaalde eenige brokjes uit de treurspelen van Seneca. Evenals in een paar tragedies van den Latijnschen dichter, treden in de Achilles ende Polyxena twee verschillende koren op. Maar in het Nederlandsche treurspel valt de koorzang niet altijd aan het einde van een bedrijf en bij Seneca wordt een beurtzang van twee koren niet gevonden, wel van het koor en één der personen van de tragedie. Toch is de navolging van Seneca niet te miskennen.

In 1602 volgde Hooft's Theseus ende Ariadne4), waarvan de stof waarschijnlijk ontleend is aan Catullus, 64, en aan Ovidius, Metam, l. VIII, en Heroid., X. Theseus, de zoon van Aegeus, koning van Athene, is naar Creta gezeild, om den Minotaurus te bekampen, daar aan dat monster jaarlijks zeven jongelingen en zeven meisjes moeten worden geofferd. Hij wordt ontvangen door Deucalion, den zoon van koning Minos. Nadat het koor de plichten van een vorst heeft bezongen, geeft Theseus aan Minos zijn voornemen te kennen en verzoekt hem om zijne hulp. Ariadne, de dochter van Minos, ziet den schoonen vreemdeling, vat liefde voor hem op en deelt haar geheim mede aan de voedster Corcyne, die eerst aanraadt, dien hartstocht te bedwingen, doch daarna belooft haar te helpen. Het koor weidt uit over de opvoeding

[p. 251]

van koningskinderen, die niet leeren hunne hartstochten te beteugelen, en hoopt, dat de liefde van Ariadne het huis van Minos geen onheil zal aanbrengen. Corcyne geeft uit naam van Ariadne aan Theseus een koord, om bij den ingang van het doolhof vast te binden, en een brief. Theseus is verwonderd en voelt de liefde, die hij bij het zien van Ariadne heeft opgevat, toenemen. Als hij den Minotaurus gedood heeft en veilig uit het labyrinth is teruggekeerd, komt Ariadne hem te gemoet en bezingt het koor de veranderlijkheid van het geluk. Theseus overreedt Ariadne, om met hem te vluchten. Het 4de bedrijf voert ons in eene andere omgeving. Aegle, ééne der Hesperiden en de minnares van Theseus, weet, dat deze zijne liefde op eene sterfelijke vrouw heeft overgebracht. Zij, de machtige, wil hem wederom bezitten1); zij roept Hecate aan2) en beveelt Alecto, ééne der Furiën, om in den droom aan Theseus, die met Ariadne op Naxos is, te verschijnen. Een reizang volgt, die zich aansluit bij den vorigen; het geluk is gekeerd en het huis van Minos in rouw gedompeld, daar Ariadne is verdwenen. Nu verschijnt Alecto in de gedaante van Aegle aan den slapenden Theseus en verwijt hem zijne ontrouw. Hij ontwaakt, voelt zijne liefde voor Aegle herleven en besluit te vluchten en de slapende Ariadne te verlaten. Deze ontwaakt en bemerkt, dat Theseus weg is; zij barst in jammerklachten uit en wil zich dooden3), doch Corcyne houdt haar terug. Dan treedt Bacchus op met eene blufferige alleenspraak; hij ziet de treurende Ariadne en voelt medelijden met haar. Nu verschijnt Venus en laat Cupido het hart van Bacchus treffen4). Ariadne laat zich door Bacchus troosten en wordt zijne vrouw; ‘T'Gerucht’ vat in het kort de gebeurtenissen der laatste acte samen en het koor meent, dat men het ongeluk kalm moet dragen en moet blijven hopen, daar alles spoedig kan verkeeren.

Ook in dit treurspel van Hooft is de invloed van Seneca onmiskenbaar. Wel zijn maar enkele plaatsen uit de Latijnsche tragedies nagevolgd, maar Aegle gelijkt op Medea en Deianira, Corcyna is eene voedster in den trant van die in Seneca's drama's, Alecto wordt uit de onderwereld opgeroepen, zooals de schim van Tantalus door Megaera in de Thyestes, het toovertooneel en de aanroeping van Hecate komen overeen met de 4de acte der Medea, Bacchus zwetst op dezelfde wijze als Hercules in de Hercules Oetaeus en Alecto verschijnt aan Theseus in den droom,

[p. 252]

evenals Agrippina aan Poppaea in de Octavia. Hooft heeft dus in zijn Theseus ende Ariadne allerlei tooneeleffecten aan Seneca's treurspelen ontleend.

In de Geeraerdt van Velsen (1613)1) behandelde Hooft een onderwerp uit de geschiedenis van Holland en ontleende zijne stof aan een oud volkslied2). Machtelt van Velsen beklaagt zich, dat haar, de gehuwde edelvrouw, geweld is aangedaan door Floris V, den graaf van Holland. Daarna verschijnen ‘Twist’ ‘Gheweldt’ en ‘Bedroch’ en besluiten, geheel Holland in vuur en vlam te zetten3). Een koor van ‘Amstellandsche Joffren’ bezingt de ondankbaarheid van vorsten, die weder gebleken is uit de misdaad van Floris. In het 2de bedrijf bereikt VeIsen het Muiderslot en wekt zijne vrouw, om haar mee te deelen, dat de graaf gevangen is. Deze wordt daarna binnengevoerd door Gijsbert van Amstel en Herman van Woerden; de edelen doen hem allerlei verwijten, waartegen de graaf zich tracht te verdedigen. Nadat hij is weggeleid, treden ‘Eendracht’, ‘Trouw’ en ‘Onnooselheyt’ op; dan verschijnt een ‘Rey van Hemellieden’, die met ‘Eendracht’ een beurtzang houdt. Daarna bezingt het koor van Amstelsche jonkvrouwen den vroegeren luister van Rome en de rampen van den toekomstigen krijg. - De edelen beraadslagen er over, wat hun thans te doen staat; Amstel is tegen geweld en Velsen wacht ongeduldig den terugkeer van zijn schildknaap, dien hij naar Muiderberg heeft gezonden, om den toovenaar Timon te raadplegen. Dan ziet men den schildknaap angstig Muiderberg naderen; hij roept Timon aan - een echo-tooneeltje, zooals er later vele voorkomen - en de toovenaar verschijnt. Hij is trotsch op zijne macht, roept Hecate aan en doet uit de onderwereld een helschen geest verschijnen4), die een dubbelzinnig antwoord geeft. De schildknaap gaat heen en het koor van Amstelsche jonkvrouwen bezingt het ongeluk van hen, wier voorouders slechte daden hebben bedreven; het laakt Velsen en prijst Amstel. In het 4de bedrijf verschijnt aan den gevangen graaf in zijn slaap de geest van Velsen en voorspelt hem zijn naderend einde. Floris wordt

[p. 253]

verschrikt wakker1), verlangt Velsen te spreken, vraagt hem vergiffenis en tracht zijn leven te redden door de belofte Velsen's onechte dochter te zullen huwen. Doch de edelman weigert en de graaf barst in eene jammerklacht uit2). Daar meldt de trompetter, dat de vijand van alle zijden het slot nadert; de ridders wapenen zich, Velsen neemt afscheid van zijne vrouw en het koor bezingt den roem van hen, die moedig een dwingeland bestrijden, en de rust van degenen, die zich liever onderwerpen3). - Floris is doodelijk gewond en sterft; een rei van Naarders beklaagt zijn dood. Dan deelt de trompetter aan Machtelt van Velsen den uitslag van het gevecht mede en beklaagt het koor het lot van Holland. Maar nu treedt ‘De Vecht’ op en voorspelt in eene lange rede de toekomstige glorie van Holland en van Amsterdam.

De Geeraerdt van Velsen staat door de taal en de levendigheid van den dialoog ver boven de beide vorige treurspelen van Hooft. Aan Seneca herinnert vooral het toovertooneel en de droomverschijning; het optreden van ‘De Vecht’ doet denken aan dat van den herrezen Hercules in de Hercules Oetaeus en eenige der allegorische figuren handelen juist als de Furiën bij Seneca. Toch geven die allegorieën iets tweeslachtigs aan het drama, omdat zij gelijken op die van het spel van zinne. Maar het is waarschijnlijk niet het doel van den dichter geweest, zich aan te sluiten bij het drama der 16de eeuw, doch eerder om de Romeinsche Wraakgodinnen te vervangen door figuren, wier optreden en handelingen ook door weinig ontwikkelde toeschouwers beter begrepen zouden worden.

In 1617 voltooide Hooft zijn Baeto oft oorsprong der Hollanderen, dat in 1626 voor het eerst werd gedrukt4). Het drama heeft den volgenden inhoud. Penta, de tweede vrouw van Catmeer, koning der Catten, haat haren stiefzoon Baeto en zijne gemalin Rycheldin. Zij begeeft zich 's nachts naar eene eenzame plek, geeft lucht aan haren haat tegen Baeto en zijne vrouw5), die tot nu toe aan hare lagen zijn ontkomen en met wie zij zich den volgenden dag in het openbaar zal

[p. 254]

verzoenen. Daar zij eene tooveres is, roept zij Proserpina1), Medea en Circe op; Medea raadt aan, een vuur te bereiden, dat zich onzichtbaar in een kleed laat verbergen, om dan plotseling uit te barsten2), en geeft het recept voor dat vuur3). Penta moet vriendschap veinzen en Rycheldin het kleed aanbieden; het vuur zal ontbranden en men zal van straf der goden spreken wegens eedbreuk. Een ‘Rey van Joffren’ bezingt de rampen, die het gevolg zijn van ‘het tweede bed’, en prijst koning Catmeer, omdat hij zijne vrouw zacht heeft weten te stemmen. - De priesteres Segemond houdt eene bespiegeling over godsdienst en eeredienst. Een ‘Rey van Nonnen’ bezingt de godin4) en Segemond brengt een offer; dan verzoenen Penta en Baeto zich met elkander tot groote vreugde van Catmeer en de rei van jonkvrouwen bezingt den vrede. In het 3de bedrijf keert Baeto van de jacht terug; zijne vrouw Rycheldin toont hem de geschenken door Penta gezonden, nl. eene muts met een sluier voor haar en een vederhoed voor Baeto. Zij zet de muts op het hoofd; deze vliegt in brand en zij sterft. Baeto meent eerst, dat de goden zijne vrouw straffen, maar als de hoed, die hem is geschonken, ook vlam vat, begrijpt hij, dat Penta verraad heeft gepleegd, en bejammert den dood van Rycheldin, terwijl zijn gevolg hem aanraadt, op zijne hoede te zijn en zich te wapenen. Daarna bericht jonker Ot, een gunsteling van Penta, aan deze den uitslag van hare list. Beiden zetten Catmeer aan, om Baeto gevangen te doen nemen, daar hij een opstand voorbereidt, en de koning geeft Ot bevel, zijn zoon te vatten, terwijl Penta hem beveelt, Baeto te dooden; het koor klaagt over de veranderingen, die thans aan het hof hebben plaats gegrepen. - Jonker Ot met zijne soldaten ontmoet Baeto, maar vlucht, zoodra het gevecht begint. Baeto geeft zijn voornemen te kennen, om uit te wijken; den volgenden dag zal men goed gewapend vertrekken. Dan treedt Penta op, verontwaardigd over de lafhartigheid van Ot; zij roept Medea aan, om haar te zeggen, hoe zij van Baeto ontslagen kan worden5), en deze zendt een draak6) met een brief in den bek. In dien brief zegt Medea, dat Penta tevreden moet zijn met de ballingschap van Baeto. Penta blijft op den toren staan, om te zien, wat er zal voorvallen. Segemond

[p. 255]

en de rei van nonnen zijn verontwaardigd over het gebeurde en geven aan Baeto hun voornemen te kennen, hem te volgen. Na een beurtzang van de beide reien besluit de ‘Rey van Joffrouwen’ het bedrijf met eene klacht over de ballingschap. - In het 5de bedrijf komt Baeto met zijne getrouwen aan de grens van zijns vaders rijk. Van vermoeidheid valt hij in slaap en nu verschijnt hem de schim van Rycheldin, die hem voorspelt, dat hij eens over een volk zal heerschen, eerst Batauwers en later Hollanders geheeten. Baeto ontwaakt; men neemt afscheid van het vaderland, verheft Baeto tot vorst en neemt den naam Batauwers aan1).

Ook in de Baeto vinden wij dus weer navolging van Seneca, zelfs de draak uit de Medea wordt niet gemist. In de beide laatste treurspelen van den drost treedt het koor op aan het einde van elk bedrijf. Hooft heeft in zijne drama's niet vastgehouden aan de eenheid van plaats, wel aan die van tijd, althans in zijne latere werken. Evenals bij Seneca vindt men bij hem dikwijls eene goed volgehouden stichomythie.

Hooft heeft eene eigenaardige opvatting van het tragische. Vele zijner helden en heldinnen zijn eigenlijk alleen lijdende figuren; Ariadne is niet veel meer dan een verliefd meisje, dat door haren minnaar in den steek is gelaten, en de onschuldige Baeto wordt door zijne stiefmoeder in het ongeluk gestort. Ook hier is dus weer overeenkomst met sommige treurspelen van Seneca, zooals de Troades, die het droevige lot van eenige onschuldige vrouwen tot onderwerp heeft. Het slot zijner treurspelen schijnt Hooft aan de Hercules Oetaeus te hebben ontleend; ook daar heeft eene apotheose plaats, zooals in de Theseus ende Ariadne door het huwelijk van de heldin met Bacchus, in de Geeraerdt van Velsen door de voorspelling van de Vecht en in de Baeto door die van Rycheldin. De karakterteekening treedt bij Hooft op den achtergrond, veel meer nog dan bij Seneca. Het best geteekende karakter van zijne drama's is zeker Penta en zij gelijkt sprekend op Medea.

Behalve den vorm van zijne treurspelen heeft Hooft voornamelijk den theatralen toestel aan Seneca ontleend. Eene tooveres of een toovenaar is eene vaststaande figuur in zijne drama's en onderaardsche geesten en droomverschijningen komen telkens voor. Bij Seneca wordt slechts enkele malen van die middelen gebruik gemaakt. Juist dat eigenaardige

[p. 256]

van de drama's van den Romein heeft zijn navolger zoo sterk op den voorgrond geplaatst, dat het een bepaald kenmerk van zijne treurspelen is geworden. Hooft volgde Seneca in het Nederlandsch na, evenals Daniel Heinsius dat deed in het Latijn. En nu de Muidendrost was voorgegaan, om het dramatisch effect vooral in toovertooneelen te zoeken, stond een breede rij van tooneeldichters gereed, om hem daarin na te volgen, zooals wij later zullen zien.

Coster, Van Zonhoven, Van Mildert, Van Hogendorp, Scabaelje, De Koningh, De Wael, Bredero.

Hooft's tijdgenoot Samuel Coster trad voor het eerst als treurspeldichter op met de Ithys (1615)1); waarvoor hij de stof ontleende aan de Metamorphosen van Ovidius2). Het drama vangt aan met verschillende tafereelen uit het herdersleven, die eene sterke tegenstelling vormen met de vreeselijke mythe, welke in het treurspel wordt behandeld. Koning Thereus heeft Philomela, de zuster van zijne echtgenoote Progne, geweld aangedaan, haar de tong uitgerukt en haar verborgen. Progne, die gelooft, dat Philomela gestorven is, leert door middel van een borduurwerk, dat haar wordt toegezonden, het lot van hare zuster kennen. Zij bevrijdt haar, veinst tegenover haar man, doodt Ithys, hun zoon, en bereidt van de ledematen van het kind een maaltijd, die aan Tereus wordt voortgezet. De vader nuttigt het afschuwelijke maal; daarna deelt Progne hem mede, wat hij heeft gegeten, en toont Philomela hem het hoofd van zijn zoon. Tereus doorsteekt zich.

Er zijn in Coster's Ithys vele herinneringen aan de Thyestes van Seneca. Progne heeft de misdaad van haren echtgenoot leeren kennen; zij veinst tegenover hem en ontvangt hem vriendelijk; bij Seneca handelt Atreus op dezelfde wijze. Beiden komen ook eerst langzamerhand tot het besluit, het kind te dooden. Tereus eet van het gebraad en is vroolijk, totdat hem het hoofd van zijn zoon getoond wordt en hij zich doodt; Thyestes ondervindt hetzelfde en vervloekt zijn broeder. Progne roept de Furiën aan, die dan te voorschijn komen. De oude Baucis maakt eene tegenstelling tusschen het leven op het land en aan het hof, die veel overeenkomst heeft met de beschouwingen van Hippolytus in Seneca's treurspel van dien naam3).

[p. 257]

Coster's Iphigenia (1617)1) is vol vinnige satire. De verwikkeling is eenvoudig genoeg. Ulysses, die den opperbevelhebber van het Grieksche leger, Agamemnon, den voet wil lichten, verspreidt het gerucht, dat Diana de vloot niet zal laten vertrekken, voordat de veldheer met zijn bloed geboet heeft voor het dooden eener heilige hinde. Trouw geholpen door den priester Euripylus, weet Ulysses Agamemnon's dochter Iphigenia naar Aulis te lokken; zij zal als offer worden geeischt; Agamemnon zal weigeren, haar te laten dooden, en men zal hem bij de groote menigte van goddeloosheid beschuldigen en hem daardoor dwingen zijne macht aan een ander af te staan. Maar Calchas, een andere priester, die Agamemnon's zijde houdt, weet raad. Als het offer zal plaats hebben, laat hij eene vrouw, als Diana gekleed, verschijnen, die Iphigenia het leven schenkt. Het drama bevat eene menigte toespelingen en hatelijkheden op de predikanten, die het staatsgezag trachtten te ondermijnen, om het aan de kerk, of liever aan zich zelve, te trekken.

Het is niet uitgemaakt, of de Iphigenia reeds in 1617 is gespeeld2), maar in elk geval kwam zij in 1621 voor het voetlicht3) en lokte toen en later - Coster schreef er nog een apart tooneeltje bij, toen in 1630 de beruchte predikant Smout uit Amsterdam was verbannen - de hevigste protesten uit van predikanten en kerkeraad4).

In der tijd heeft Bakhuizen van den Brink de opmerking gemaakt5), dat ten onzent niet het blijspel zich waagde aan het beoordeelen van de toestanden van staat en kerk, maar die rol aan het treurspel overliet, hoewel dit niet geschikt is, om er actueele toestanden in te behandelen.

[p. 258]

Hij schrijft dat eigenaardige verschijnsel toe aan de navolging van Euripides en Seneca en ook hieraan, dat onze zeventiende-eeuwsche voorvaderen, waar de hoogste belangen ter sprake kwamen, hoogdravender taal, edeler voorstelling en verhevener gevoelens verlangden dan het blijspel kan geven.

De opmerking zelve moge juist zijn, al zijn er uit de 17de eeuw maar een paar treurspelen aan te wijzen, die eene doorloopende satire zijn, de verklaring van het verschijnsel schijnt aan bedenking onderhevig. Wanneer toch het blijspel zich in het begin der 17de eeuw evenzeer ontwikkeld had als het treurspel, dan zou misschien de comedie het voertuig der politieke satire zijn geworden. Maar, in weerwil der pogingen van Hooft en Bredero, is het blijspel bij ons niet tot vollen wasdom gekomen. En verder was het treurspel in de plaats getreden van het ‘spel van sinne’, dat zoo menigmaal de scherpste hekeling van staat en kerk bevatte, zooals b.v. Den boom der schriftueren en het spel opt derde, vierde ende vijfste Capittel van Twerck der Apostelen1). Het was dus geen nieuwe rol, die het treurspel op zich nam, maar het bewoog zich voort in dezelfde lijn als het ernstige drama der 16de eeuw.

Van Coster's Isabella (1618)2) schreef Hooft de eerste 362 verzen3); hij heeft dus waarschijnlijk het plan voor het drama ontworpen en dit aan Coster ter hand gesteld, om het verder uit te werken. De stof voor de Isabella is ontleend aan Canto XXIV, XXVIII en XXIX van Ariosto's Orlando Furioso. Het treurspel begint met eene alleenspraak van ‘Min’4). Zerbijn en Isabella vinden de wapenen van Roelant; Zerbijn stelt die wapencn op, maar Mandricard maakt er zich meester van en doodt Zerbijn. Isabella begraaft het lijk van haren beminde met behulp van den kluizenaar Theophilus; Rodomont ziet haar, maakt zich van haar meester en doodt Theophilus. De geest van Zerbijn verschijnt aan Isabella; zij besluit Rodomont te misleiden, om niet zijn slachtoffer te worden, en vertelt hem, dat zij een mengsel van kruiden kan bereiden, dat onkwetsbaar maakt. Isabella kookt de kruiden, bestrijkt haren hals met het mengsel en spoort Rodomont aan, haar met zijn zwaard te treffen. Deze slaat haar, tot zijn grooten schrik, het hoofd af. Zerbijn wordt uit den dood opgewekt en vaart met zijne Isabella ten hemel onder een reizang van ‘Hemel-lieden’5).

[p. 259]

De Isabella verschilt in vele opzichten van de andere treurspelen van Coster. Vooreerst is het onderwerp van het drama niet aan de classieke oudheid ontleend. En dan treedt het koor alleen aan het slot van het stuk op en komen er eenige comische tooneeltjes in voor tusschen een boer en boerin, Ian Hen, Labbe-kack en een zwetsenden dokter.

Coster's Polyxena verscheen in 16191); de dichter ontleende zijne stof aan de Hecabe van Euripides en aan Ovidius2). Nadat Astyanax door zijne moeder Andromache in het graf van Hector verborgen, maar door Ulysses gevonden en gedood is3), wordt het tooneel der handeling verplaatst naar Thracië. Daar regeert Polymnestor, aan wiens hoede Priamus lang geleden zijn zoon Polydorus en vele zijner schatten heeft toevertrouwd. Als de geruchten omtrent het innemen van Troje waar blijken te zijn, doodt Polymnestor Polydorus, om zich meester te maken van de schatten en den toorn der Grieken af te wenden. De Grieken landen in Thracië en Ulysses overreedt den priester Mantis, zich te vermommen als de schim van Achilles en den dood van Polyxena te eischen. De vertooning heeft plaats en de Grieken besluiten het meisje op te offeren; Ulysses deelt het besluit mede aan Polyxena en aan hare moeder Hecuba. De dochter troost de arme moeder en laat zich gewillig dooden door Pyrrhus, den zoon van Achilles. Intusschen is aan Hecuba de schim van haren zoon Polydorus verschenen en heeft haar meegedeeld, op welke wijze hij is omgekomen. Hecuba veinst eerst tegenover Polymnestor, maar rukt hem dan de oogen uit het hoofd en doodt hem. In het drama treden drie reien op.

Evenals Hooft trachtte Coster de eenheid van tijd in zijne treurspelen te redden4), maar hij bekommerde zich niet om de eenheid van plaats. Men mag daarbij echter niet uit het oog verliezen, dat in den tijd van Hooft en Coster de verschillende plaatsen der handeling op het tooneel zeer waarschijnlijk naast elkander waren aangewezen door den achtergrond, evenals dat in de Middeleeuwen en in de 16de eeuw het geval was; daardoor verviel de eisch van de eenheid van plaats.

Evenals Hooft ontleende Coster de meeste zijner onderwerpen aan de classieke oudheid. De Muiderdrost heeft éénmaal eene nationale sage en één keer een feit uit onze geschiedenis gedramatiseerd, de dokter van het Amsterdamsche gasthuis koos eens eene episode uit Ariosto's beroemd

[p. 260]

gedicht tot onderwerp. Beiden trachtten door navolging van Seneca het classieke treurspel op onzen bodem over te planten, maar zij werkten op verschillende wijze. Hooft heeft zich nader bij zijn Latijnsch voorbeeld aangesloten; er is in zijne treurspelen minder afwisseling, het aantal tooneelen is kleiner, het aantal moorden en gruwelen op het tooneel geringer dan bij Coster. Bij Hooft treedt het vreemde en ongewone op den voorgrond, bij Coster het afschuwelijke; de één voert ons in eene omgeving van toovenaars, de ander te midden van moordenaars en huichelaars. Bovendien komen in Coster's treurspelen vele satirische toespelingen voor op vragen van den dag en nam de pamflettist meermalen de pen over van den dramatischen dichter. Al schermt hij ook in zijne voorrede van de Isabella met Aristoteles, Horatius, Scaliger en Heinsius, toch is Coster nog minder dan Hooft doorgedrongen in den geest der classieke tragedie. Op de ontwikkeling van het Nederlandsche drama heeft Coster weinig invloed geoefend, terwijl Hooft een groot aantal navolgers heeft gehad.

Reynier Olivier van Zonhoven ontleende aan Livius1) zijn Bly-eindig-Treurspel, van 't Gevecht der dry Horatien ende Curiatien, ende der Zuster moord Horatij, met des zelven gevolg (1616), dat in 4 bedrijven verdeeld is, die elk met een koorzang eindigen. De bode en de voed-ster, bekende figuren uit Seneca's drama's, worden ook hier aangetroffen. ‘Voor-reden’ spreekt vooraf enkele versregels uit, waarin de bron van het treurspel wordt genoemd, en ‘Na-reden’ besluit het stuk. A. van Mildert's Virginias Treurspel (1618), dat eveneens 4 bedrijven telt, heeft alleen een classiek tintje door het onderwerp2). Niet alleen mist het de reizangen, maar behalve eenige Romeinen en Venus en Cupido, treden ‘Quaet gheselschap’, ‘Licht verleyt’, ‘Gheweeten’ en zelfs de vijf zinnen in het stuk op.

G. Hogendorp's Trver-spel van de Moort, begaen aen Wilhem by der Gratie Gods, Prince van Oraengien, etc. werd in Juni 1617 in Den Haag opgevoerd3) en diende in den herfst van dat jaar voor de inwijding van Coster's Academie4). Het treurspel telt 5 bedrijven, van welke de vier eerste met een koorzang eindigen. Onder de personen komen ‘Geveynsde Religie’ en ‘Superstitie’ voor, terwijl ‘d'Inquisitie’ wordt

[p. 261]

voorgesteld door twee Jacobijner monniken. Het tweede bedrijf begint met de verschijning van Megaera, Tisiphone en Alecto. Louise de Coligny vertelt een droom aan haren echtgenoot en stort telkens haar hart uit bij hare voedster. Dat alles doet aan Seneca denken. Maar de dichter heeft de inkleeding en de stof van zijn drama ontleend aan de Auriacus van Heinsius1), waar men de personen en allegorieën van zijn treurspel grootendeels terugvindt, hoewel er niet van vertaling sprake is en de tooneelen elkander anders opvolgen dan in het Latijnsche stuk.

In 1617 schreef Dierick Scabaelje, vermaner eener doopsgezinde gemeente te Amsterdam, het Spel des gheschils tot Athenen, ghenomen uyt het 17 Cap. van de Handelinghen der Apostelen, waarin behalve Paulus en eenige Joden ook een paar Grieksche wijsgeeren optreden, die hunne levensopvatting verdedigen. In het 3de bedrijf - het drama telt er vier, die alle door een koorzang worden besloten - spreekt één der personen eene lange tirade uit tegen de geestelijkheid, die alle krachten inspant, om ‘te voeren heerschappy over Vorsten en Heeren’. Scabaelje doelde op de tijdsomstandigen, maar hij schreef minder vinnig dan Coster.

Abraham de Koningh ontleende zijne onderwerpen aan het Oude Testament. In 1618 gaf hij Achabs Trevr-spel2) uit, dat reeds in 1610 was geschreven. Onder de personen komen de sinnekens ‘Verkeert oordeel’ en ‘Dwaes voornemen’ voor en verder ‘Valsche Gheest’ en ‘Rust zoeckende oudtheyt’. ‘Voorzichticheyt’ en ‘Gherechticheyt’ spreken niet alleen een proloog en epiloog uit, maar houden somtijds eene ‘Tusschen-sprake’. ‘Fame ofte Gherucht’ besluit het eerste bedrijf met een koorzang, zingt in het tweede een lied tijdens eene vertooning en houdt in het vierde eene alleenspraak. Drie comische tooneeltjes tusschen soldaten en ook een echo brengen nog meer afwisseling in het drukke stuk, waarin zeer vele personen optreden, waarin gevochten en gezongen wordt en waarin vertooningen plaats hebben. Terwijl dit drama van De Koningh, in weerwil van de verdeeling in 4 bedrijven, in vele opzichten aan de rederijkersstukken doet denken, is in Iephthahs ende zijn Eenighe Dochters Trevr-spel (1615)3) veel meer de vorm der classieke tragedie gevolgd. Wel opent ‘de Faem, of 'tGerucht’ het 3de en laatste bedrijf met eene alleenspraak, maar ‘Chooren’ besluiten de 2de en 3de acte en treden somtijds ook midden in het bedrijf op, evenals een ‘Rey der Ioden’, die niet schijnt te zingen. Verder brengen verschillende boden berichten over

[p. 262]

en opent Ammon het drama met eene lange, bluffende rede, waarin hij erg misbruik maakt van Romeinsche mythologie, daarin trouw gevolgd door zijne onderdanen. De Koningh huldigt in het drama, waarvan Richteren, 11, de bron is, noch de eenheid van plaats, noch die van tijd. Ook Simsons Treur-spel (1618)1) mist die kenmerken van de classieke tragedie. Het drama is in 3 bedrijven verdeeld en heeft twee verschillende reien, die in het eerste en tweede bedrijf en aan het einde van het derde optreden. De verschijning van ‘Thimniters Gheest’ doet aan Seneca denken, maar de comische figuur van ‘Boer Heyntie Stortbier’ en het liedje van den barbier, die Simson's haar afscheert, zijn alles behalve classiek. Het stuk heeft iets eentonigs, doordat men telkens Simson in zijn slaap door Delila ziet binden en hem telkens weer die boeien ziet verbreken. Aan het slot stort de tempel in.

De vier bedrijven, waarin Job van der Wael Schiedams Rood Roosjens Spel, van David ende Goliath (1619)2) verdeelde, eindigen alle met een koorzang. Het aantal tooneelen van het drama is gering en het stuk is zonder eenigen twijfel eene navolging van het classieke treurspel, o.a. ook, omdat uitdrukkelijk gezegd wordt, dat ‘het Spel beghint 's morgens met het kriecken vanden daghe, ende eyndight des and'ren daeghs daer aen’. Vreemd is in deze omgeving de figuur van ‘'t Rood Roos-jen’, het embleem der rederijkerskamer, die telkens optreedt. Ook diende het drama nog, als van ouds, om antwoord te geven op eene vraag. In G. Smit's Absalom's Treur-Spel (1620)3), dat 4 bedrijven telt, komen geene reizangen voor. Tot de vele personen van het drama behooren twee duivels en het ‘Gheweten’, die Architophel vervolgen.

Ook Bredero gaf aan zijn eerste stuk, het treurspel Rodd'rick ende Alphonsvs, dat in 1611 voor het eerst werd gespeeld4), den vorm van eene classieke tragedie, door het in 5 bedrijven te verdeelen, aan het slot der vier eerste actes een reizang in te voegen en een bode te doen optreden. Toch was het onderwerp van het drama, dat de dichter ontleend heeft aan het 105de hoofdstuk van den roman, Eene seer schoone ende ghenoechelicke Historie vanden alder-vroomsten ende vermaertsten Ridder Palmerijn von Olijve .... ende vande schoone Griane .... niet zeer geschikt voor zulk een vorm. De inhoud is nl. de volgende. De beide edelen Rodderick en Alphonsus, die vrienden zijn, worden beiden verliefd op Elisabeth, de nicht des konings; het meisje bemint

[p. 263]

Rodderick en de vrienden scheiden als vijanden. Maar toch blijven zij elkander helpen en verdedigen. Als Rodderick in een tournooi bijna verslagen wordt, komt Alphonsus hem te hulp en redt hem. Als Alphonsus gevangen is, bevrijdt Rodderick hem. Ten slotte wordt Elisabeth door Moorsche roovers gevangen genomen; Alphonsus ontzet haar, maar wordt doodelijk gewond door Rodderick, die hem voor een roover houdt. In de ‘Slot-redenen’ wordt het drama op ouderwetschen trant ‘Geestelijcker wijs’ verklaard:

 
‘Voor Alphonsus wilt de Ziel verstaan:
 
Neemt Rodd'rick voor het Lichaem aan;
 
En noemt Elisabeth de Werelt’, enz.

Eenige comische tafereeltjes brengen afwisseling bij al de verliefde klachten in Bredero's eerste en eenige treurspel.

Wanneer men Vondel's Pascha (1612) voor het oogenblik ter zijde stelt, dan kan men zich door het thans gegeven overzicht een oordeel vormen over het treurspel-repertoire van de eerste twintig jaren der 17de eeuw, voor zoover dat tot ons is gekomen. In 1620 hadden Hooft en Coster, de voornaamste vertegenwoordigers van het classieke drama, de tragische Muze vaarwel gezegd en was Vondel nog nauwelijks bekend; er bestaat dus eenige reden, om de jaren 1600-1620 als eene periode in de geschiedenis van het Nederlandsche treurspel te beschouwen.

Wij zien dan in dat tijdperk den vorm der classieke tragedie de overhand behalen op dien van het classieke en van het bijbelsche spel der 16de eeuw. De treurspelen worden thans in bedrijven ingedeeld, meestal in 5, somtijds in 4 of 3, en in de meeste drama's treedt althans één koor op, nu en dan meer reien. Er worden meermalen pogingen aangewend, om de eenheid van tijd aan te brengen, pogingen, die niet altijd slagen. Naar eenheid van plaats, zooals die in het Grieksche of Latijnsche treurspel werd opgevat, heeft men waarschijnlijk niet getracht, omdat het tooneel evenzoo was ingericht als in de 16de eeuw, toen al de plaatsen der handeling op het podium naast elkander waren.

Maar naast die nieuwigheden bleef veel van het oude behouden. Proloog en epiloog zijn nog niet voor goed verdwenen. Allegorische figuren nemen eene plaats in naast menschen van vleesch en bloed; Hooft poogt zelfs de Furiën van het Latijnsche treurspel te vervangen door allegorieën. Meermalen treden nog de ‘sinnekens’ op als de vertegenwoordigers van het booze element, dat de menschen tot misdaad voert en hen in het ongeluk stort. En bij Bredero zien wij zelfs nog eene geestelijke verklaring van de personen van het drama, evenals b.v.

[p. 264]

in de Pyramus en Thisbe van De Castelein. Vele treurspelen vertoonen nog op den titel de spreuk, den zin, die de leering bevat, welke het publiek zich door de vertooning van het stuk eigen moet maken.

Men is het er niet over eens, hoe de comische tusschenspelen, die in eenige treurspelen van de eerste 20 jaren der 17de eeuw voorkomen, zijn ontstaan. Sommigen meenen, dat zij een overblijfsel zijn van tooneeltjes tusschen de ‘sinnekens’ in het drama der 16de eeuw, die op hunne beurt weer hun oorsprong danken aan de ‘duvelrije’ van het misterie, anderen houden ze voor eene navolging van het Engelsche drama, dat hier te lande door de Engelsche tooneelspelers bekend begon te worden, zooals wij in een later hoofdstuk zullen zien. De waarheid zal hier wel in het midden liggen. Daar het comisch element in het drama der 16de eeuw zelden gemist wordt, was men er natuurlijk, met het oog op onzen volksaard, op bedacht, het in anderen vorm in het treurspel der 17de eeuw op te nemen. En dat men toen den vorm koos van het comisch tusschenspel, zooals men dat door de Engelsche tooneel-spelers had leeren kennen, is zeer waarschijnlijk.

Zoo werd door den invloed van Seneca's treurspelen en van het Latijnsche schooldrama, dat in het begin der 17de eeuw op de leest van den Romeinschen tragicus geschoeid werd, het classieke en het bijbelsche spel der 16de eeuw geheel hervormd. Hoe het classieke treurspel zich verder ontwikkeld heeft, zal blijken uit het vervolg van dit hoofdstuk.

Vondel.

Geen enkele onzer dichters heeft zoo lange jaren voor het tooneel gearbeid als Vondel; in 1612 zag zijn eerste treurspel, Het Pascha, het licht, in 1667 zijn laatste, de Noah. Toen Vondel als treurspeldichter optrad, begon de Latijnsche tragedie haar invloed voor het eerst te doen gevoelen; in 1667 had het Fransch-classieke treurspel de oudere zuster reeds voor een goed deel verdrongen, terwijl het romantische treurspel en de tragi-comedie bijna verdwenen waren, nadat zij eene halve eeuw lang de schouwburgbezoekers hadden geboeid. Bredero was in 1618 gestorven en andere tijdgenooten van Vondel, Hooft en Coster, hadden na 1620 Thalia verloochend, maar Vondel heeft nog bijna 50 jaren lang zijne krachten aan het tooneel gewijd. Bij geen zijner tijdgenooten heeft hij zich nauw aangesloten, maar er naar gestreefd een eigen vorm van het treurspel te scheppen, dien hij voortdurend meer en meer trachtte te volmaken in den geest der classieken.

Zijn eerste treurspel, Het Pascha, ofte de Verlossinghe der kind'ren

[p. 265]

Israels wt Egypten (1612)1), sluit zich in sommige opzichten nog aan bij de bijbelsche spelen der 16de eeuw. Aan Mozes, die zijne schapen hoedt bij den berg Horeb en klaagt over de slavernij der Joden in Egypte, verschijnt God ‘inden vlammenden Bosch’, beveelt hem, zijne stamgenooten weg te voeren uit het land van Pharao, en verricht het wonder van den staf, die in eene slang verandert, en van de hand, die melaatsch wordt en weder geneest. Mozes vertelt zijn wedervaren aan Corach, Josua en Caleb en het koor bezingt de lotgevallen van den man, aan wien God is verschenen. - Pharao heeft een naren droom gehad, dien zijne droomuitleggers trachten te verklaren; Mozes en Aaron brengen hem Gods bevel over, dat hij de Joden zal laten gaan, maar de koning wordt toornig en zendt hen weg. Het koor vermeldt de plagen, die over Egypte zullen worden uitgestort. - Wederom weigert Pharao de Israëlieten met hun vee te laten trekken en het koor bezingt de toebereidselen tot den tocht en de ‘zoete vrijheyt’. - Egyptenaren komen bij den koning klagen over al de ellende, die zij te verduren hebben, en het koor zegt Egypte vaarwel en verheugt zich over de schoone toekomst in Kanaän. Dan verschijnt Pharao met zijn leger, gereed om de Joden te vervolgen, en het koor voorspelt zijn ondergang. - ‘Fama, oft tblasende Gherucht’ verhaalt het lot van Pharao en zijn leger. Na een lofzang van den rei brengt Mozes een dankoffer en bezingt het koor Gods goedheid, waarbij Christus telkens genoemd wordt. Een gedicht met den titel Verghelijckinge vande verlossinge der kinderen Israels met de vrijwordinghe der Vereenichde Nederlandtsche Provincien is aan het drama toegevoegd.

Op eigenaardige wijze heeft Vondel in Het Pascha het overbekende verhaal van Exodus, 3, enz. gedramatiseerd. Terwijl de indeeling in 5 bedrijven en de reizangen op den invloed der classieken wijzen, herinneren zoowel de keuze van het onderwerp als de behandeling aan het 16de-eeuwsche bijbelsche drama. Niet alleen verschijnt God zelf aan Mozes, maar het koor is ook ‘de leerlijcheyt ofte moralisatie van 't Spel’, terwijl de ‘verghelijckinghe’ aan het slot ons eveneens naar vroegere tijden terugvoert. Oud en nieuw is hier dus vereenigd, maar op geheel andere wijze dan in de eerste drama's van Hooft, die zich trouwens aansluiten bij de classieke spelen eener vroegere periode. Het Pascha heeft meer overeenkomst met de Iephtha van de Koningh, maar vooral met de Latijnsche schooldrama's2).

Een geheel anderen weg bewandelde Vondel bij het dichten van Hierusalem

[p. 266]

verwoest (1620)1). Josephus beklaagt het lot van Jeruzalem, dat ten gevolge van onderlinge twisten der Joden door Titus ingenomen en verwoest is. Titus, trotsch op zijne overwinning, voert een gesprek met den veldoverste Librarius en een rei van Romeinsche soldaten bezingt het krijgsmansleven. - De dochter Sion jammert met een rei van Joodsche Vrouwen en een rei van ‘Staetjonff'ren’ - de beide laatsten o.a. in beurtzang - over den ondergang van haar volk en Josephus beschrijft het dankoffer, dat de overwinnaars aan de godheid brachten en den dood en de mishandeling van vele Israëlieten. De rei van Jodinnen vermeldt al de gruwelen, die bij het innemen der stad door de vreemde soldaten zijn gepleegd. - De dochter Sion werpt zich met andere vrouwen voor de voeten van Titus en smeekt hem, haar niet weg te voeren, maar op de puinhoopen van Jeruzalem achter te laten. Een rei van priesters beklaagt het, dat zij geen acht hebben geslagen op de vele slechte voorteekenen. - De Joodsche vrouwen hebben de dochter Sion onder een steenhoop verborgen en vertellen den Romein Fronto, die haar komt opeischen, dat zij zich van eene rots naar beneden heeft gestort. Als Fronto het lijk wil zien, bekennen zij ten slotte de waarheid en wordt de prinses weggevoerd, om deel te nemen aan den triomftocht van Titus. De rei van Jodinnen zegt vol droefheid Jeruzalem vaarwel. - Simeon, de bisschop van Jeruzalem, die met andere Christenen was uitgeweken, keert naar de stad terug en krijgt van den Romeinschen landvoogd verlof er te blijven wonen. De engel Gabriel verschijnt aan de Christenen, wijst er op, dat Jeruzalem te recht te gronde is gegaan, en spoort hen aan in hun geloof te volharden en de eendracht te bewaren2).

In sommige opzichten heeft het treurspel, waarvoor Vondel volgens zijne eigen opgave Flavius Josephus en Egesippus als bronnen gebruikte, overeenkomst met Seneca's Troades3). Maar veel grooter is de navolging van den Latijnschen dichter in de Palamedes oft vermoorde Onnooselheyd (1625)4). Palamedes beklaagt zich er over, dat men hem, die zooveel voor

[p. 267]

de Grieken gedaan heeft, nu lagen legt, omdat hij zich verzet heeft tegen onrechtvaardige daden van vorsten en priesters. Een rei van Eubeërs, landgenooten van Palamedes, en een rei van Ithacensers, volgelingen van Ulysses, die gedurende den nacht de wacht houden, schimpen in beurtzang op elkanders vorsten. - Megeer roept Sisyphus op uit de onderwereld en beveelt hem, Palamedes ten val te brengen. Ulysses beraamt met Diomedes een helsch plan tegen Palamedes. De rei van Peloponnesiers en Ithacensers roept, op aansporen van den priester Eurypilus, de godin Hecate aan. - Diomedes sleept nog in denzelfden nacht het lijk van een door hem gedooden Trojaan naar de tent van Agamemnon en toont een brief, die door Priamus aan Palamedes geschreven heet te zijn. Hoewel Nestor en Ajax er op wijzen, dat hier zeker bedrog in het spel is, geven de andere vorsten voor, dat zij niet twijfelen aan het verraad. De priesters Calchas en Eurypilus verheugen zich er over, dat hun vijand Palamedes in den hem gespannen strik zal loopen. Palamedes wordt als beschuldigde voor Agamemnon en de andere vorsten gebracht; Ulysses heeft niet alleen den brief geschreven, maar ook in den grond, waar vroeger de tent van Palamedes stond, goud begraven en dat laten vinden. Te vergeefs verdedigt Palamedes zich tegen zijne beschuldigers; hij wordt gevangen genomen. De rei van Eubeërs bezingt het geluk van den eenvoudigen landman. - Palamedes' broeder Oates hoort van Ajax de oorzaak van den haat, dien Agamemnon en Ulysses tegen Palamedes koesteren. De rechters, door Agamemnon aangewezen, nemen zitting; de menigte, door Calchas aangespoord, eischt den dood van Palamedes en hij wordt aan haar overgeleverd, om gesteenigd te worden. De rei van Eubeërs bezingt zijn droevig lot. - Een bode doet aan Oates het verhaal, hoe Palamedes gestorven is, en Neptunus verschijnt uit de zee, om den broeder te troosten en aan de misdadige vorsten de komende rampen te voorspellen. Priamus, Hecuba en een rei van Trojaansche maagden verheugen zich over den dood van hun gevaarlijken vijand.

In de Palamedes, waarvoor Vondel gebruik heeft gemaakt van Ovidius' Metamorphosen (XIII, vs. 56, vlgg), is het tragische lot van Oldenbar-neveldt ten tooneele gevoerd; de vele toespelingen zijn uiterst doorzichtig en de dichter heeft dan ook ondervonden, dat er in de wereld niets gevaarlijker is dan tegen onrecht op te komen. Gelukkig had hij beschermers onder de schepenen van Amsterdam en kwam hij vrij met eene boete van 300 gulden1). Het treurspel, dat een zeer groot aantal

[p. 268]

drukken beleefde, werd eerst in 1663 te Rotterdam opgevoerd; Amsterdam volgde in 16651).

Boven werd gezegd, dat Vondel in de Palamedes gebruik heeft gemaakt van Seneca's treurspelen. Vondel was nl. in dezen tijd geheel verdiept in de studie van de Latijnsche tragedie. Even vóór de Palamedes had zijne vertaling der Troades onder den titel van De Amsteldamsche Hecuba (1625) het licht gezien2) en in 1628 volgde die van de Hippolytus. Misschien dateert uit dezen tijd ook de vertaling in proza van de Hercules furens, die niet werd uitgegeven en vooral werd ondernomen ter oefening3). En in 1635 volgde de vertaling van Grotius' Sofompaneas, die later den titel Joseph in 't hof heeft gekregen en zeer dikwijls is opgevoerd.

Toch betrad Vondel in 1637 een ander terrein. De nieuwe schouwburg te Amsterdam zou worden ingewijd en Vondel schreef voor die gelegenheid de Gysbregt van Aemstel, d'Ondergang van zijn stad en zijn ballingschap4); hij koos dus nu een onderwerp uit de geschiedenis zijner woonplaats, zooals Hooft had gedaan met zijn Geeraerdt van Velsen. De Kennemerlanders en Waterlanders, die onder bevel van Egmont en Diedrick van Haerlem Amsterdam belegerden (1304), hebben het beleg opgebroken. Gysbreght, die zijne vaderstad verdedigd heeft, verheugt zich over den aftocht van den vijand en hoort van Willebrord, den vader van 't Karthuizer klooster buiten de stad, bijzonderheden over het wegtrekken van de vijandige bevelhebbers. Daar brengt Gysbreght's broeder, Arend van Aemstel, een krijgsgevangene; het is Vosmeer, dien men ‘buiten dijx, alwaer hy stack in 't slick’, heeft gegrepen. En Vosmeer verhaalt, dat hij op zich genomen had, de stad bij verrassing te nemen, door 's nachts de gracht over te zwemmen en een gat in den muur te boren, waardoor een uitgelezen krijgsbende, die de gracht met behulp van biezen zou oversteken - het schip met die biezen hebben de belegeraars in der haast achtergelaten - kan binnendringen. Maar er was twist ontstaan tusschen de bevelhebbers en hij, Vosmeer, was daar het slachtoffer van geworden

[p. 269]

en was ter dood veroordeeld. Hij is echter ontvlucht en stelt nu zijn leven in de hand van Gysbreght. Deze schenkt hem de vrijheid en geeft bevel, het achtergelaten schip binnen de muren te halen. Een rei van Amsterdamsche maagden verheugt zich over het ontzet van de stad. - Egmont en Diedrick van Haerlem keeren bij nacht met eenige hoplieden terug, eischen toegang tot het klooster van Willebrord en worden na het uiten van bedreigingen binnen gelaten. Dan komt Vosmeer de spie, die de gracht is overgezwommen, en vertelt aan Egmont, hoe de Amsterdammers het schip, waar krijgslieden in verborgen zijn, hebben binnen gehaald1), en hoe men te middernacht, als de bevolking, die het kerstfeest viert, de kerken zal vullen, zich van één der poorten zal meester maken. Men hoort in de verte een rei van ‘Edelingen’, die zich naar de kerk begeven, een godsdienstig lied zingen. - Gysbreght's echtgenoote, Badeloch, heeft een akeligen droom gehad; de schim van hare nicht Machteld van Velsen is haar verschenen en heeft haar den ondergang der stad voorspeld. Terwijl Gysbreght tracht haar gerust te stellen, komt Broer Peter, een geestelijke, met de tijding, dat de vijand zich binnen de muren bevindt en dat de burgers te vergeefs trachten hem terug te drijven. Gysbreght wapent zich en snelt met zijne volgelingen ten strijde. Een rei van Klaerissen bezingt den kerstnacht2). - Bisschop Gozewijn van Aemstel, Gysbreght's oom, en de abdis Klaeris van Velsen, zijne nicht, hooren in het klooster der Klaerissen, dat de stad is ingenomen, maar besluiten niet te vluchten; Gysbreght komt, om hen te redden, maar zij weigeren het klooster te verlaten. Arend van Aemstel geeft aan Badeloch bericht over den strijd en den brand in de stad; hij is gekomen, om haar in veiligheid te brengen. Een rei van ‘Burghzaten’ bezingt de huwelijksliefde. - Ook Gysbreght bereikt het kasteel en beschrijft den strijd, dien hij te vergeefs in de stad gevoerd heeft. Een bode bericht het innemen en verwoesten van het vrouwenklooster en den dood van Gozewijn, Klaeris en al de nonnen. Nadat Arend van Aemstel stervende is binnen gedragen, komt de vijand het kasteel opeischen, maar Gysbreght weigert hooghartig. Hij tracht nu Badeloch te overreden, zich met hare kinderen in veiligheid te stellen, doch zij wil liever door hem gedood worden dan gedwongen hem te verlaten. Gysbreght staat gereed zich tot het uiterste te verdedigen en Broer

[p. 270]

Peter zendt een gebed ten hemel; daar verschijnt de engel Rafael, die verklaart, dat het Gods wil is, dat Amsterdam thans wordt onderworpen, maar dat het later groot en machtig zal worden, en die Gysbreght gelast, met zijn gezin zijne geboortestad te verlaten. En hij gehoorzaamt.

Vondel's treurspel heeft als historischen achtergrond slechts een enkelen zin in de kroniek van Beka. En Beka was bovendien nog niet goed ingelicht over de inneming van Amsterdam en het lot van Gysbreght1). De geheele verdere inhoud van het treurspel is verdicht en wij zien ook niet het Amsterdam van de 14de eeuw voor onze oogen, maar de groote koopstad ten tijde van de republiek. Het was 's dichters doel ‘den schoonen brand van Troje t'Amsterdam, in het gezicht zijner ingezetenen, te stichten, na het voorbeeld des goddelijcken Mantuaens’, en inderdaad heeft hij Vergilius in vele opzichten nagevolgd. Gysbreght is een tweede Aeneas, Vosmeer een andere Sinon, het schip met rijs is in de plaats getreden van het Trojaansche paard, de beschrijving van den strijd in de straten van Amsterdam gelijkt op dien in Troje en telkens zijn versregels uit de Aeneis vertaald.

De Gysbreght is van alle drama's van Vondel het meest gespeeld, waarschijnlijk niet zoozeer wegens de mooie verzen en de dramatische handeling als wel wegens de verheerlijking van Amsterdam, die uit zoo vele regels van het treurspel spreekt, en wegens de locale kleur, die de dichter in zijn werk heeft aangebracht. Wel drong de kerkeraad der Gereformeerde gemeente van Amsterdam er in Dec. 1637 op aan, dat de ‘verthooninge vande superstitien vande paperye als misse en andere ceremonien’ zou worden geweerd2), maar op 3 Jan. 1638 werd de nieuwe Schouwburg met de Gysbreght ingewijd en, althans bij Vondel's leven, werd het treurspel bijna jaarlijks in December of Januari te Amsterdam gespeeld3). Of die gewoonte ook in het laatst der 17de en in de 18de eeuw in stand is gebleven, is niet met zekerheid te zeggen, maar wegens de vele uitgaven van het treurspel in dien tijd zeer waarschijnlijk. In de laatste helft der 19de eeuw is de Gysbreght steeds op 1 Januari te Amsterdam opgevoerd en die gewoonte zal zonder twijfel nog jaren lang stand houden4).

[p. 271]

Vondel's treurspel Silius en Messaline bleef ongedrukt en ongespeeld, omdat men er toespelingen op vorstelijke personen in meende te ontdekken1). Maar zijne vertaling van Sophocles' Elektra (1639), die met de hulp van Isaac Vossius tot stand kwam, maakte grooter opgang dan men van een vertaald Grieksch treurspel zou verwachten; het drama is in de jaren 1639 tot 1659 dertig malen opgevoerd2). In hetzelfde jaar (1639) zag ook de Maeghden3) het licht, een treurspel, dat den moord van Sinte Ursul en hare elfduizend volgelingen bij Keulen tot onderwerp heeft. Vondel droeg dan ook de tragedie aan zijne geboortestad Keulen op. Het treurspel heeft zeer weinig handeling. In het 5de bedrijf verschijnen twee geesten; die van Sinte Ursul, welke eerst Attila heeft vervolgd, voorspelt zijn dood en de toekomstige grootheid van Keulen.

Veel grooter opgang dan de Maeghden maakte de Gebroeders (1640)4), waarin II. Samuel, XXI, 1-14, gedramatiseerd is. Drie jaren achtereen heerscht er droogte in het land van Israël en het volk lijdt honger. Koning David en Abjathar, de opperpriester, hooren in den tempel de godspraak, dat de gewenschte regen zal komen, wanneer het geslacht van Saul gedood is als zoenoffer voor het bloed te Gabaon door dien vorst vergoten; een zevental van zijne nakomelingen moet sterven. De Gabaonners dringen er op aan, dat men hun zeven afstammelingen van Saul zal uitleveren, maar David weifelt, zoowel wegens zijne vriendschap voor den gestorven Jonathan als uit medelijden met Rispe, Saul's weduwe, en met zijne eigen vrouw Michol, Saul's dochter, die de kinderen van hare zuster tracht te redden. Ten slotte weegt het staatsbelang bij den koning het zwaarst en worden de zeven ongelukkigen aan de Gabaonners overgegeven en ter dood gevoerd, maar David redt den zoon en den kleinzoon van Jonathan5).

In 1640 volgde de Joseph in Dothan6). Een rei van engelen opent het drama en treedt op aan het slot der vier eerste bedrijven. Joseph, die in het veld geslapen heeft, wordt na een benauwden droom wakker en maakt zich gereed, zijne broeders te gaan opzoeken. - Simeon, Levi

[p. 272]

en Judas zien hun jongeren broeder in de verte aankomen; hoewel Judas zich er eerst tegen verklaart, rijpt bij hen het plan, om Joseph te dooden. Te vergeefs pleit Ruben voor Joseph's leven; de anderen verwijten hem zijne verhouding tot zijns vaders bijwijf en dreigen ook hem met den dood. Toch weet hij te bewerken, dat men Joseph niet dadelijk zal dooden, maar in een drogen put zal werpen. - Joseph nadert zijne broeders zonder erg; hij wordt aangegrepen, moet zijn kleed uittrekken en wordt aan een touw in den put neergelaten. De broeders verwijderen zich; Ruben nadert den put en belooft Joseph, die om hulp roept, hem te zullen redden. - Terwijl Levi, Judas en Simeon een maaltijd houden, zien zij eene karavaan naderen; zij veranderen van plan, doen Joseph uit den put stijgen en verkoopen hem aan den ‘Vrachtmeester’, die hem meevoert. - Ruben komt bij den put, om Joseph te redden; als hij op zijn roepen geen antwoord krijgt, daalt hij naar beneden en vindt den put ledig. Zijne broeders verhalen hem, wat er met Joseph gebeurd is, en dwingen hem mee te doen aan het bedriegen van hun vader; het kleed van Joseph wordt met bloed besmeerd en Ruben verdiept zich in de smart van Jacob, als hij den dood van zijn geliefden zoon zal vernemen.

De Joseph in Egypten (1640)1) sluit zich aan bij de Joseph in Dothan en werd twaalf dagen later voltooid. Ook dit drama wordt geopend door een rei van engelen, die tevens aan het slot der 5 bedrijven optreedt. Vondel heeft, blijkens de opdracht, in de Joseph in Egypten, waarin Potiphar's huisvrouw eene eerste rol speelt, een tegenhanger willen geven van de Hippolytus van Seneca. En hij heeft de dispositie der 3 eerste bedrijven van het Latijnsche treurspel dan ook vrij wel gevolgd.

Bij de beide laatstgenoemde treurspelen van Vondel sluit zich zijne vertaling van Hugo de Groot's Sofompaneas aan, waarin Joseph's broeders getuigen zijn van zijn voorspoed en zijne macht in Egypte. De trilogie werd in de jaren 1653-1670 meermalen op één avond gespeeld en was een geliefkoosd nommer van het repertoire van den Amsterdamschen Schouwburg2).

[p. 273]

De Peter en Pauwels1) heeft den marteldood der beide apostelen tot onderwerp; het treurspel wordt op echt Seneca'schen trant geopend door een dialoog tusschen twee geesten, uit den grond opgerezen, om middelen te beramen tot het verderf der beide apostelen. Ook in andere opzichten verschilt dit drama van de Gebroeders en de beide deelen van Joseph. Wel treedt er, evenals in de overige drama's na de vertaling der Electra (1639) geschreven, slechts één koor in op en zijn de reizangen, als in het Grieksche treurspel, verdeeld in Zang, Tegenzang en Toezang, maar het aantal personen is vrij groot en de dispositie is door het groote aantal tooneelen in de meeste bedrijven veel ingewikkelder dan in de zoo even genoemde drama's. Vooral de beide deelen van Joseph zijn van veel grooter soberheid dan de Peter en Pauwels.

Het treurspel de Maeghden is slechts enkele keeren opgevoerd, de Peter en Pauwels in het geheel niet, ‘om dat het te Roomsch was in veeler oogen’2). Nog grooter ergernis gaf de Maria Stuart of Gemartelde Majesteit3). Het drama bestaat bijna geheel uit dialogen, dikwijls in stichomythie (in het 3de bedrijf meer dan 100 versregels achtereen)4). De ongelukkige koningin wordt er als geheel onschuldig in voorgesteld en als eene martelares voor het katholiek geloof; in de opdracht vergelijkt de dichter haar zelfs bij Christus, die eveneens ‘de kroon en dit leven’ versmaadde. Ook wordt Elizabeth Herodias genoemd en van huichelarij beschuldigd. Dat was te veel; het regende schotschriften en spotdichten5) en men wist zelfs bij schout en schepenen te bewerken, dat de dichter tot het betalen eener boete werd veroordeeld6). Toch had hij, misschien om zoo onpartijdig mogelijk te zijn, voor zijn treurspel gebruik gemaakt van het werk van een protestantschen Engelschen geschiedschrijver, William Camden, en zelfs geheele zinnen uit dat boek woordelijk in het treurspel vertaald, zoodat hij bij de Maria Stuart zijne bron nauwgezetter heeft gevolgd dan bij eenig ander van zijne drama's7). In onzen tijd heeft men in de Maria Stuart een politiek pleidooi willen

[p. 274]

zien, of een drama met eene politiek-kerkelijke strekking1), waarin de dichter ‘onder het beeld der koninklijke martelares, de, als 't ware door hem voorspelde, onthoofding van Karel Stuart’ zou hebben voorgesteld2). Beide meeningen zijn m.i. te recht bestreden; zeer waarschijnlijk heeft Vondel, evenals in tal van grootere gedichten, in denzelfden tijd geschreven, ook in de Maria Stuart alleen het katholiek geloof willen verheerlijken3).

In 1648 volgde de Salomon4). De oude koning is verward geraakt in de strikken eener koningsdochter van Sidon, Sidonia genaamd, die hem weet te overreden aan Baäl te offeren. De Israëlieten zijn te recht verontwaardigd over 's konings afval van het oude geloof en een hevig onweder brengt schrik en angst teweeg, niet het minst bij den schuldigen vorst, wien ten slotte door den profeet Nathan de toekomstige ondergang van zijn rijk wordt voorspeld. Het treurspel is ontleend aan I. Koningen, 11, vs. 1-13.

De Lucifer (1654)5) is één der meest beroemde treurspelen van Vondel, wordt daarom voor schoollectuur gebruikt en is zoo één der voornaamste oorzaken, dat de meeste Nederlanders, die op school heel weinig van het treurspel begrepen hebben, op lateren leeftijd den vorst onzer dichters voor goed den rug toewenden. Den opstand van Lucifer tegen God in een drama voor te stellen en daaraan het hoogste en edelste van den Nederlandschen taalschat dienstbaar te maken, is een stout dichterlijk bestaan, dat niet door jongelieden gewaardeerd kan worden.

Het treurspel begint met een gesprek tusschen de wederspannige engelen Belzebub en Belial; zij wachten op Apollion, door Lucifer naar de aarde gezonden, om Eden en het eerste menschenpaar te bespieden. Apollion komt van zijn tocht terug en beschrijft in gloeiende woorden de heerlijkheid van Adam's hof en de schoonheid der menschen; met

[p. 275]

moeite heeft hij zich losgerukt, om van zijne zending verslag te gaan doen. De menschen zullen zeker spoedig de engelen over het hoofd wassen. De aartsengel Gabriel, ‘Godts Geheimenistolck’, gevolgd door een rei van engelen, komt verkondigen, dat God den mensch geschapen heeft, hem boven de engelen zal verheffen, en dat deze de wenschen van Adam moeten vervullen. De rei bezingt Gods grootheid. - Lucifer, Gods ‘stedehouder’, stijgt van zijn wagen en spreekt met Belzebub. De engelen zullen dus, volgens Gods bevel, de menschen moeten dienen; het eerstgeboorterecht zal worden geschonden; Lucifer zal zich verzetten en niet zwichten, maar liever met eere vallen. Dan vraagt hij Gabriel, waarom God besloten heeft, de engelen achter te stellen bij den mensch; de aartsengel antwoordt, dat Lucifer, als ieder ander, moet gehoorzamen aan God, die ook hem zijne waardigheid heeft geschonken; het past niet, naar de reden van Gods daden te vorschen. Vol toorn over dit antwoord, zweert Lucifer, alles te zullen wagen, om zijn recht te verdedigen; hij zal verpletteren, wat hem in den weg komt. Apollion laat eene waarschuwende stem hooren; het is een stout bestaan, tegen den grooten veldheer Michael ten strijde te trekken, maar Lucifer blijft bij zijn plan en zendt Apollion naar Belial, om met dezen te overleggen, door welke listen zij in het leger van God oneenigheid kunnen brengen. Zij meenen, dat de leuze: men sluite den mensch voor altijd uit den hemel, vele engelen hunne partij zal doen kiezen, en dat Lucifer zich openlijk aan het hoofd van den opstand moet stellen. De rei ziet eene groote verandering in den hemel; waar kort geleden alles licht en blij was, is nu damp en somberheid. - Luciferisten klagen, dat hunne waardigheid hun wordt ontnomen en zij slaven van den mensch zullen zijn; de rei van engelen keurt het berispen van Gods bevel af en dringt op gehoorzaamheid aan. Apollion en Belial voegen zich bij de Luciferisten en treden op als hunne woordvoerders tegen den rei. Belzebub verheugt zich er over, dat het aantal ontevredenen steeds aangroeit, maar hij doet, alsof hij hen terug wil houden van geweld. Michael komt op het gedruisch af; de Luciferisten dragen hem op hoogen toon hunne grieven voor en de veldheer, die hen niet kan overreden, God te gehoorzamen, verwijdert zich met de engelen, die trouw willen blijven. De afvallige engelen eischen van Lucifer, dat hij zich aan hun hoofd zal stellen, om hunne rechten te verdedigen; hij spoort hen eerst aan tot gehoorzaamheid aan God, maar neemt daarna het opperbevel op zich, om geweld met geweld te keeren. De Luciferisten trekken ten strijde op en de rei bezingt de ellende van den burger oorlogen het ongeluk, door heerschzucht aangericht. - Het oproer is uitgebarsten en Gabriel spoort Michael aan, zich te wapenen. Lucifer spreekt zijne partijgenooten toe en wijst er op, dat

[p. 276]

alleen eene overwinning in den strijd hun kans op behoud biedt; daar treedt Rafael op hem toe en tracht hem te overreden, de wapenen af te leggen en zich zelf niet in het ongeluk te storten. Lucifer weigert eerst gehoor te geven aan dien raad, doch gaat ten slotte weifelen, als Rafael het vreeselijke lot schildert, dat hem wacht. Maar Apollion komt berichten, dat Michael met zijne heirscharen in aantocht is, en Lucifer trekt hem te gemoet. Rafael beklaagt het lot van hem en zijne volgelingen en de rei bidt, dat hem zijne daad vergeven moge worden. - De veldslag is door Michael gewonnen en de schildknaap Uriel geeft er eene uitvoerige schildering van aan Rafael, die, in weerwil van zijne vreugde, toch telkens medelijden gevoelt met den verslagen Lucifer. Deze is, door een bliksemstraal uit Michaels hand getroffen, naar beneden gestort en in den val is zijne engelengedaante veranderd in die van een afgrijselijk wezen. Michael treedt op en de rei zingt een lied te zijner eer; daar brengt Gabriel de tijding, dat Adam ten val is gebracht door Lucifer, die na zijne nederlaag Belial op hem heeft afgezonden. Deze heeft in de gedaante eener slang Eva verleid tot het eten van den appel. Michael geeft Uriel het bevel, het menschenpaar uit Eden te verdrijven, en de rei voorspelt, dat door den Verlosser het menschdom eens van Adams schuld zal worden bevrijd.

In zijn ‘Berecht aen alle kunstgenooten, en begunstigers der tooneelspelen’, dat Vondel vóór de Lucifer plaatste, haalt hij eenige bijbelteksten en enkele zinnen uit kerkvaders aan, die met zijn onderwerp in verband staan. Misschien heeft Vondel verder voor zijn lofzang op God (vs. 281, vlgg.) iets ontleend aan Du Bartas1). De indeeling der engelen in 9 orden (vs. 241, vlgg.) kan genomen zijn naar het werk van Dionysius Areopagita, De celesti hierarchia2), waar zij in dezelfde volgorde voorkomen. Dat Lucifer na zijn val de menschen heeft verleid, is de voorstelling van verschillende kerkvaders3). Dat zijn echter kleinigheden. En het schijnt, dat Vondel in zijn treurspel aan zijne phantasie den vrijen loop heeft gelaten; o.a. wordt nergens melding gemaakt van een strijd tusschen de heirscharen van Michael en die van Lucifer4).

[p. 277]

Is de Lucifer eene politieke allegorie en mag men gelooven, ‘dat Vondel er eene toespeling mede op het oog had; dat met zijn strijd der engelen tegen God wel kon zijn bedoeld, de opstand der Nederlanden tegen den Koning van Spanje; dat zijn Lucifer wel eene bedekte voorstelling kon zijn van Willem van Oranje’1)? Men kan toegeven, dat Vondel eene enkele maal misschien aan Prins Willem gedacht heeft, b.v. waar hij Lucifer uit naam van God tegen dezen laat oorlog voeren (vs. 1265, 1515), en waar hij den afvalligen engel bezwaar laat maken, om zich aan het hoofd van den opstand te stellen (vs. 1206, vlgg). Maar enkele van zulke kleinigheden stempelen een drama nog niet tot eene politieke allegorie. Daartoe is vooreerst noodig, dat de voornaamste personen van het drama overeenkomen met bepaalde historische figuren, zooals dat b.v. in de Palamedes en in Tieranny van Eigenbaat (1680) van Nil Volentibus Arduum het geval is. En zulk eene overeenkomst tusschen de personen van de Lucifer en de hoofdfiguren van onzen opstand valt moeilijk op te merken. Zou Vondel Egmont, Hoorne, Montigny en anderen waarlijk hebben willen voorstellen onder de namen Belzebub, Apollion en Belial? Zou Michael eene personificatie zijn van Alva2)? Maar wie is dan Rafael, die het verzoenend element vertegenwoordigt? En als Adam, die een ‘vreemdeling’ genoemd wordt (vs. 499), Granvelle en andere Spaansche ambtenaren moet voorstellen3), hoe kan hij dan later door Lucifer verleid en door den engel met het vlammend zwaard uit Eden verdreven worden? En verder eischt de politieke allegorie, dat er, zoo al niet in het geheele verloop der gebeurtenissen, dan toch wel overeenkomst zij tusschen den afloop van het drama en van het historische feit, dat wordt voorgesteld. En dat is niet het geval, wanneer men de Lucifer met den tachtigjarigen oorlog vergelijkt. De afval der engelen is gestraft, die der Nederlanders met zooveel succes bekroond, dat hun vrijgevochten staat in Vondel's tijd één der eerste was van Europa. Het is hier niet de plaats, om de somtijds scherpzinnige, maar dikwijls uiterst gezochte, argumenten voor de stelling, dat de Lucifer eene politieke allegorie zou zijn, uitvoeriger te wederleggen. Het treurspel heeft eene veel algemeener strekking en is veel te groot opgezet, om eene bestrijding te kunnen zijn van feiten en toestanden, die sinds lang tot het verledene behoorden, en van personen, die reeds vóór Vondel's geboorte gestorven waren. Men doet den grooten dichter

[p. 278]

onrecht, als men hem er van verdenkt, op zijn reeds vrij hoogen leeftijd op zulke altaren geofferd te hebben. Maar hij heeft, zooals duidelijk uit de opdracht en het ‘Berecht’ vóór de Lucifer blijkt, als zijne overtuiging willen uitspreken, dat een goed Christen zich niet tegen de ‘geheilighde Machten en Majesteiten’, die immers door God zijn ingesteld, mag verzetten en dat ‘wederspannige geweldenaers’ en ‘ondanckbare staetzuchtigen’ een dergelijk lot wacht als Lucifer. Want vorsten heerschen door Gods wil en hij, die zich aan hen vergrijpt, zal te gronde gaan, omdat hij de wereldorde verstoort.

De Lucifer is slechts twee malen gespeeld; toen werd door het drijven der predikanten het opvoeren van het drama en zelfs het verspreiden der exemplaren verboden1). Vondel wreekte zich in een paar geestige gedichten2) en in het ‘Berecht’ vóór de Salmoneus (1657)3) een treurspel, dat drie jaren later geschreven werd, om het nadeel te vergoeden, dat geleden was door het niet gebruiken van de decoraties voor de Lucifer. De stof van de Salmoneus is voornamelijk ontleend aan enkele regels van Vergilius4); de inhoud is vrij onbeteekenend. Salmoneus, koning van Elis, waant zich eene godheid, richt een deel van zijne hoofdstad als hemel in, door het aanbrengen van wolken en sterren, en laat zijn standbeeld ‘in schijn van Godt Jupiter’ op eene metalen brug plaatsen. Als hij echter, om den bliksem na te bootsen, eene brandende fakkel wil wegwerpen, doet een onweer de paarden van zijn wagen op hol gaan en wordt hij uit den wagen geslingerd en gedood. Eene eerzuchtige koningin, een moedige priester, een sluwe veldheer en staatsman en een gemeene vleier zijn de andere personen van het treurspel.

Voor geen zijner treurspelen heeft Vondel zoo vele voorstudies gemaakt als voor de Jeptha of offerbelofte (1659)5). Niet alleen werden lijvige folio's van oude schrijvers over theologie nageslagen, maar het werkje van Aristoteles over de dichtkunst werd ijverig ‘herlezen’ en bestudeerd en een groot aantal commentaren van beroemde geleerden op dat geschrift

[p. 279]

werden ter hand genomen. Want Vondel wilde een treurspel geven waarin de Aristotelische wetten in alle opzichten waren gevolgd1), en dat dus ‘den aenkomenden dichteren’ tot voorbeeld kon strekken.

Jeptha's echtgenoote, Filopaie, en de hofmeester spreken er over, dat Jeptha juist twee maanden geleden, na eene groote overwinning, is teruggekeerd, dat zijne dochter hem te gemoet kwam en hij daardoor zeer ontroerd was. Het meisje is toen met hare gezellinnen naar de bergen gegaan en zal heden weer t'huis komen. De moeder is zeer verlangend haar te zien, maar de slotvoogd bericht, dat Jeptha eene nieuwe overwinning heeft behaald en nu wenscht, dat Filopaie hem in het leger zal bezoeken. Als zij heengegaan is, komt Ifis, Ieptha's dochter, met den rei van maagden, die de overwinningen van haar vader en zijn offer bezingt; Ifis is geheel gereed om te sterven. - Als zij echter hoort, dat zij hare moeder niet zal zien, wil zij terug naar de bergen, maar de hofmeester houdt haar tegen. Jeptha komt; hij heeft zich onder weg schuil gehouden voor zijne vrouw, die hem voorbij is gereden. Ifis omhelst haar vader en troost hem, als hij in jammerklachten uitbarst over zijne gelofte; de dood is immers aan allen gemeen. De rei bezingt de wisselvalligheid van het leven en hoopt, dat Ifis gespaard zal blijven. - Jeptha spreekt met den hofmeester over de gelofte, die hij heeft afgelegd; hij heeft den vijand overwonnen, maar wordt nu op vreeselijke wijze gestraft. De hofmeester meent, dat het niet de gewoonte der Israëlieten is, menschenoffers te brengen, en raadt hem aan, in elk geval eerst de priesters te raadplegen, of hij zijne gelofte wel mag vervullen. Jeptha acht zich echter gebonden en laat zich zelfs door de priesters niet overtuigen, dat hij dat offer niet mag brengen. De hofpriester weigert er bij tegenwoordig te zijn, maar de hofmeester, vreezende, dat al de smaad wegens het dooden zijner dochter op Jeptha zal neerkomen, overreedt den priester, het meisje in haar stervensuur bij te staan. Daarna deelt hij aan den rei mede, dat Jeptha het verzoek van Ifis, om hare moeder nog eens te zien, geweigerd heeft, omdat hij den toorn van zijne vrouw vreest. De rei bezingt de redding van Mozes als kind en hoopt, dat de moeder van Ifis even gelukkig moge zijn als die van Mozes. - Ifis is gereed; zij spreekt woorden van troost tot Jeptha; zij behoort reeds de godheid toe en is niet langer zijne dochter, zoodat hij er niet voor behoeft terug te schrikken, haar den doodelijken slag toe te brengen. De hofpriester zegent haar. De rei bezingt de deugd

[p. 280]

der gehoorzaamheid. - Jeptha heeft den moord volbracht en voelt het hevigste berouw. De hofpriester raadt hem aan, den ‘aertsofferaer’ te Silo om raad te vragen, hoe hij voor zijne daad boete zal doen. Hij gaat snel heen, als hij hoort, dat Filopaie teruggekeerd is. Zij wordt door den hofpriester ontvangen, maar zij heeft reeds van Jeptha's daad gehoord, is waanzinnig van smart en zoekt den moordenaar van haar kind. Als zij weer eenigszins tot zich zelve is gekomen, treurt zij bij de lijkbus.

Behalve van het bijbelverhaal (Richteren, 11) heeft Vondel voor zijn treurspel gebruik gemaakt van de Jephthes sive Votum (1554), een Latijnsch drama van G. Buchanan, dat hij in zijn ‘Berecht’ noemt. Aan dat drama ontleende hij den titel, den naam Ifis, en ook enkele versregels1). Dat het Vondel's doel is geweest, in de Jeptha een beeld te geven ‘van het ongeluk, waarin de mensch zich stort, die in zijn hoogmoed de bevelen en inzichten Gods vrijmachtig waagt uit te leggen’, is zeer waarschijnlijk. Of hij echter tevens daarmede het protestantisme heeft willen veroordeelen, en of met den aartspriester de Paus wordt bedoeld2), schijnt mij twijfelachtig.

Na eene vertaling van de Oedipus Rex van Sophocles, die in 1660 als Koning Edipus het licht zag, volgde in hetzelfde jaar Koning David in ballingschap3). Absolon, aangestookt door Achitofel, rukt plotseling tegen Jeruzalem op en maakt zich meester van de stad, nadat zijn vader David gevlucht is. Het 2de bedrijf van het drama vangt aan met een monoloog van Uriaas Geest, uit de onderwereld gekomen, om aan Davids ‘bedgenooten’ te verschijnen. Koning David herstelt (1660)4) sluit zich bij het vorige treurspel aan. Joab verslaat het leger van Absolon en doodt den prins, tegen het bevel van David, die, hoewel hij op den troon hersteld wordt, zoo bedroefd is over den dood van zijn zoon, dat hij besluit zich op Joab te wreken5). Of Vondel het treurspel ‘by gelegenheit van de wonderbaare herstellinge des Konings van Grootbritanje, Karel den tweeden, in dicht gebraght’ heeft, zooals Brandt zegt6), schijnt twijfelachtig; het herstellen van David op den troon heeft niets geene overeenkomst met de restauratie der Stuarts.

[p. 281]

De Samson of heilige wraeck (1660)1) begint, geheel op Seneca'schen trant, met eene lange alleenspraak van Dagon, ‘vorst des afgronts, en allergrootste afgodt der Filistijnen’, die zich verheugt over de gevangenschap en blindheid van Samson. Deze komt op in ketenen en wordt door den ‘tuchtknaap’, die hem geleidt, aan een eik vastgebonden; hij mag bij de voorbijgangers bedelen. Een rei van Jodinnen bewondert de stad Gaze, die zij bezoeken, nu er een offerfeest wordt gevierd, en beklaagt Samson. - De rei ziet Samson, die aan den boom gebonden is, geeft hem drinken, troost hem en laat hem zijne geschiedenis vertellen. Samson verzoekt het koor, alle Israëlieten, die zij ontmoeten, af te raden heden den tempel van Dagon te bezoeken. De rei smeekt den vorst van Gaze medelijden te hebben met Samson; deze belooft ten slotte hem, als hij sterft, met vorstelijke eer in zijns vaders graf te zullen laten begraven. De rei bezingt het feit, dat de menschen verlangen in het graf naast hunne bloedverwanten te rusten. - De vorstin van Gaze zou gaarne eene tooneelvoorstelling aan het feest zien toegevoegd; Samson zou daarbij kunnen optreden. De vorst heeft niets tegen het tooneel en prijst het zelfs, maar vreest, dat de priesters zich zullen verzetten. De aartspriester heeft er echter niet tegen, dat er in de kerk gewijde onderwerpen op het tooneel worden gebracht, en de vorstin bedenkt een ‘spel van zinnen’2). Samson wordt bij haar gebracht; hij klaagt over zijn hard lot en de vorstin belooft hem verzachting van leed, wanneer hij als tooneelspeler wil optreden. Samson stemt toe. De rei bezingt de blindheid van Samson en de geestelijke blindheid der Dagonisten. - Samson uit jammerklachten over zijn lot en hoopt zich te kunnen wreken. De ‘Koorwaerzeggerin van Akkaron’ waarschuwt der aartspriester voor het vertoonen van een spel in de kerk; allerlei voorteekenen voorspellen, dat het feest een droevigen afloop zal hebben. De aartspriester laat zich niet door haar overreden, maar brengt alles in gereedheid voor den plechtigen optocht, waaraan ook de ‘Kooraelen’3) zingende deelnemen. De rei hoopt, dat Samson zich op de Filistijnen zal wreken. - De rei is angstig ten gevolge van den vreeselijken slag, het gekerm en de verwarring, nu de tempel is ingestort. Een bode geeft

[p. 282]

uitvoerig bericht van hetgeen er is voorgevallen. Nadat Samson op schandelijke wijze in den tempel gesmaad was, plaatste hij zich, na gezongen en gespeeld te hebben, tusschen de beide ‘hooftpylaeren’, onder voorwendsel, dat hij wilde rusten; toen boog hij de zuilen naar elkander toe, de tempel stortte in en allen, ook Samson zelf, werden onder het puin bedolven. ‘Bloetvrienden’ brengen zijn lijk; de rei beklaagt den dood van den held en Fadaël, ‘Samsons geboortengel’, komt uit den hemel en troost de treurenden door te voorspellen, dat een Verlosser zal verschijnen1).

Ook de Adonias of rampzalige Kroonzucht (1661)2) is ontleend aan het Oude Testament3). Adonias, de oudere broeder van Salomo, tracht dezen van den troon te stooten en poogt dat doel te bereiken door een huwelijk met Abizag, ‘Davids ongerepte weduwe’. De veldheer Joab en de aartspriester Abjathar zijn zijne raadslieden. Maar de aanslag wordt ontdekt; Adonias wordt, in weerwil van het smeeken van Abizag, evenals Joab, gedood en Abjathar wordt verbannen.

In de Batavische Gebroeders of onderdruckte Vryheit (1663)4) behandelde Vondel eens weer een niet-bijbelsch onderwerp, nl. het dooden van Iulius Paulus en het gevangen nemen van Iulius Civilis - in het treurspel Nikolaes Burgerhart genoemd - door den Romeinschen landvoogd Fonteius Capito. De dichter Iaat de beide broeders een wedstrijd voeren, wie van hen gedood, wie gevankelijk weggevoerd zal worden. Er is bijna in 't geheel geene handeling in het drama5). Dat is eveneens het geval met de Faëton of reuckeloze stoutheit (1663)6), ontleend aan de Metamorphosen van Ovidius (I, vs. 1-381) en voor een deel zelfs daarnaar vertaald7).

[p. 283]

Met de Adam in ballingschap (1664)1) keerde Vondel tot de bijbelsche onderwerpen terug en gaf in dit ‘aller treurspeelen treurspel’ in zeker opzicht een vervolg op de Lucifer. Deze ‘Vorst des afgronts’ komt dan ook ‘uit den zwavelpoel opdondren’ en beluistert Adam en Eva, die in beurtzang de opkomende zon begroeten en God loven. Een rei van ‘wachtengelen’ bezingt de schepping. - Gabriël, Rafaël en Michaël, uit den hemel neergedaald, bewonderen de schoonheid van Eden en Rafaël bekranst Adam, den ‘stedehouder van het opperste gezagh op aerde’, en Eva op dezen hun bruiloftsdag. De rei bezingt het geluk der eerste menschen, die, uit lijf en ziel bestaande, geen tweestrijd kennen. - Lucifer en Asmodé beraadslagen er over, hoe zij het menschenpaar er toe zullen brengen, van de verboden vrucht te eten; Belial zal de gedaante van eene slang aannemen en Eva overreden. Adam, Eva en de rei zingen ter eere van den ‘bruiloftstijt’. - Adam verwijdert zich, na een gesprek met Eva, om God te bidden; Belial nadert Eva en overreedt haar, een appel van den verboden boom te plukken en te eten. Adam is eerst vol ontzetting over deze daad, maar laat zich ten slotte door Eva overhalen, om haar voorbeeld te volgen. - Lucifer en Asmodé juichen over het gelukken van de list; het menschelijk geslacht is nu in de macht van Lucifer. Adam is wanhopig over zijne daad en doet Eva verwijten; Uriël verschijnt en verjaagt hen uit Eden2).

Nadat Vondel in 1666 de Ifigenie in Tauren naar Euripides vertaald had, schreef hij in het volgende jaar Zungchin, of ondergang der Sineesche heerschappye3), waarvan de val van een keizer van China in 1644 het onderwerp is. De dichter ontleende de stof voor het vreemde drama aan het werkje De bello Tartarico historia (1655) van den geleerden Jezuïet Martinus Martinius4), die lange jaren in China heeft gewoond.

De Noah, of ondergang der eerste weerelt (1667)5) begint met eene rede van Apollion, ‘koning des afgronts’, en eindigt met het verschijnen van den ‘gerechtsengel’ Uriel. In 1668 gaf de tachtigjarige grijsaard nog eene vertaling van de Phoenissae van Euripides en van de Trachiniae van Sophocles.

[p. 284]

In den uiterlijken vorm van zijne treurspelen heeft Vondel gedurende de vijftig jaren, dat hij voor het tooneel schreef, weinig veranderingen aangebracht. De treurspelen zijn alle in vijf bedrijven verdeeld, van welke de vier eerste door een koorzang worden gesloten; de maat van den dialoog is, behalve in de Jeptha, de alexandrijn. Het aantal verschillende reien is in de vroegere treurspelen twee of meer, zelfs wel eens vijf; na 1639, toen de dichter de Grieksche tragedie had leeren kennen, laat hij slechts één rei optreden. Van dienzelfden tijd dateert ook, in navolging van de Grieken, de indeeling der koorzangen in Keer, Tegenkeer en Toezang. De rei neemt weinig of geen deel aan de handeling van het drama; alleen in de Hierusalem verwoest en in de Samson is zijne rol van beteekenis. Aan eenheid van handeling ontbreekt het meestal niet en comische tooneeltjes, zooals in de werken van Coster en Abraham de Koningh, worden bij Vondel gemist. Tegen de eenheid van tijd heeft hij alleen in zijne allereerste treurspelen gezondigd; om die van plaats behoefde hij zich wegens de eigenaardige inrichting van het tooneel niet te bekommeren. Zijne onderwerpen koos hij meestal uit de bijbelsche geschiedenis; zijn eerste en zijn laatste treurspel zijn beide aan Genesis ontleend. En toch, welk een verschil bestaat er tusschen Het Pascha (1612) en de treurspelen van zijn rijperen leeftijd, niet alleen in de taal, maar ook in de behandeling der stof!

Om de eigenaardige plaats, die Vondel onder onze dramatische dichters der 17de eeuw inneemt, te verklaren, is de stelling verdedigd, dat zijne treurspelen eene voortzetting en ontwikkeling zijn van het misterie, zooals dit in de bijbelsche spelen der 16de eeuw hervormd was1). Die meening is m.i. onjuist. Niet Vondel's eerste drama, maar de treurspelen van Abraham de Koningh geven ons een duidelijk beeld van de wijze, waarop het bijbelsche spel der 16de eeuw zich tot de classieke tragedie trachtte te ontwikkelen. Wanneer men De Koningh's Achab2) vergelijkt met de Balthasar, de Josue en die Belegeringhe van Samariën3), dan ziet men, hoe nauw dit 17de-eeuwsche drama zich aansluit bij het bijbelsche spel uit vroeger tijd met zijn groot aantal personen, zijne comische tooneeltjes en allegorische figuren, zijne drukke actie4). Terwijl de Achab 4 bedrijven telt en geene eigenlijke reizangen

[p. 285]

heeft, treedt in De Koningh's Iephthah het koor niet geregeld op aan het einde der bedrijven, evenmin als in de Simson, die in 3 actes verdeeld is en waarin comische figuren voorkomen. In Vondel's Pascha niets van dat alles; het drama heeft 5 bedrijven, die met een koorzang eindigen, slechts weinige personen, waaronder geene comische, en weinig handeling. Alleen de lengte van het stuk, de gebrekkige taal en de zucht tot moraliseeren doen denken aan de spelen der rederijkers eener vroegere periode, maar de vorm van het classieke treurspel is voor een groot deel overgenomen. Dat is des te merkwaardiger, omdat in 1612 Hooft zijn Geeraerdt van Velsen en Baeto, Coster zijn Ithys nog niet had geschreven. Heeft Vondel dan Hooft's Achilles en zijne Ariadne tot voorbeeld gekozen? Maar die treurspelen staan door inhoud en bewerking - men denke aan de gevechten in het ééne en aan de toovertooneelen in het andere - mijlen ver van Het Pascha af. Waarschijnlijker is het, dat Vondel den vorm van zijn eerste drama ontleend heeft aan de Latijnsche schoolcomedie.

Brandt vertelt in zijn Leven van Vondel1), dat de groote dichter eerst na 1612 Latijn is gaan leeren, maar er is reden daaraan te twijfelen2). Doch zelfs wanneer Brandt juist was ingelicht, dan is het nog niet onmogelijk, dat Vondel den vorm van zijn eerste drama van de Latijnsche schoolcomedie heeft afgezien. Verreweg de meeste dier Latijnsche spelen hadden de ééne of andere gebeurtenis uit den Bijbel tot onderwerp; een bijbelvast man kostte het dus geen moeite, de voorstelling er van te volgen en zich althans een denkbeeld te maken van den vorm van zulk een drama. In de eerste jaren der 17de eeuw hadden zulke voorstellingen dikwijls plaats3) en Vondel kan er dus eenige van hebben bijgewoond. Daarbij komt nog iets anders. Latijnsche schoolcomedies, ook van buitenlanders, werden somtijds vertaald en ook werden door de jeugd drama's in het Nederlandsch opgevoerd. Hoe die Nederlandsche schooldrama's waren ingericht, weten wij niet met zekerheid, omdat er ons slechts een enkel is overgebleven4), maar de onderstelling is zeker niet gewaagd, dat zij dikwijls in vorm overeenkwamen met de Latijnsche. Hoe het zij, men behoefde nog geen volmaakt Latinist te zijn, om kennis te kunnen nemen van den uiterlijken vorm van het Latijnsche schooldrama5).

[p. 286]

Toen Vondel in 1620 zijn Hierusalem verwoest schreef, had hij de treurspelen van Seneca leeren kennen en maakte hij zoowel voor sommige versregels als voor eenige situaties gebruik van de Troades1). De rei treedt niet meer op aan het einde van het 5de bedrijf, zooals in Het Pascha, de handeling is veel levendiger en de engel Gabriel houdt aan het slot eene lange rede. Nog sterker is de navolging van Seneca in de Palamedes (1625), waarin zelfs heele stukken uit de Latijnsche treurspelen vertaald zijn en Sisyphus en Megaera optreden2). Ook in de Maeghden (1639) komen twee geesten op, waarvan de één de toekomstige grootheid van Keulen voorspelt. Maar Vondel leerde thans het Grieksche treurspel kennen en wendde zich van Seneca af3). Het aantal personen in zijne drama's wordt kleiner, de eenheden van tijd en plaats worden nauwkeuriger in acht genomen en er treedt slechts één rei op.

Vol grooten eenvoud zijn de Gebroeders, de Ioseph in Dothan en de Maria Stuart. Maar in de Peter en Pauwels, Samson, Koning David in ballingschap, Adam in ballingschap, Zungchin en Noah verschijnen weer geesten en vindt men ook andere herinneringen aan Seneca4). De Jeptha neemt eene eigenaardige plaats in onder Vondel's treurspelen, omdat de dichter zich daarbij tot taak had gesteld een drama te schrijven, dat in elk opzicht beantwoordde aan de door Aristoteles te boek gestelde wetten van het treurspel. Men kan dus niet spreken van het volgen eener bepaalde lijn; in latere jaren is Vondel weer in zeker opzicht tot Seneca teruggekeerd, nadat hij zich een tijd lang meer bij het Grieksche treurspel had aangesloten.

Vondel had eene eigenaardige opvatting van het tragische. In vele zijner treurspelen gaat de held of heldin te gronde of geheel onschuldig of ten gevolge van een misdrijf van anderen. De dochter Sion in de Hierusalem verwoest heeft niet misdreven; Palamedes wordt onschuldig ter dood geleid; Gysbreght is door Velsen en Woerden misleid en heeft reeds geboet door eene langdurige ballingschap; de Gabeoniters hebben niets misdaan; Ursul in de Maeghden is vlekkeloos evenzeer als Ioseph; Maria Stuart is eene heilige; Samson's straf is geheel onevenredig aan zijne schuld; Julius Paulus verdient slechts lof; Zungchin is door zijne omgeving bedrogen. Vondel wist wel, dat zulk eene opvatting streed tegen de regels van Aristoteles, want hij zegt in de opdracht van de Maria Stuart duidelijk genoeg: ‘De toneelwetten lijden by Aristoteles naulicks, dat

[p. 287]

men een personaedje, in alle deelen zoo onnozel, zoo volmaeckt, de treurrol laet spelen, maer liever zulck eene, die, tusschen deughdelijck en gebreckelijck den middelwegh houde; en met eenige schult en gebreken behangen of door een hevigen hartstogt of misverstant tot iet gruwzaams vervoert wert.’ En in het ‘Berecht’ vóór de Jeptha vermeldt hij uitdrukkelijk, dat hij thans ook in dat opzicht den regel van Aristoteles heeft gevolgd. ‘Jeptha, de hooftpersonaedje, uit den stamme van Manasse gesproten, en een doorluchtig veltoverste, verschijnt hier nochte heel vroom nochte onvroom, maer tusschen beide: want hij verliest door onweetenden yver, ongehoorzaemheit, en het overtreden der wet en zynen vaderlijcken plicht, den naem van eene volkomen vromicheit, en staet hierom, voor zyne verzoeninge met Godt en den aertspriester (waer na hy eindelijck heiliglijck overlijdt, en namaels onder de Heiligen als in triomfe omgevoert wort), tusschen vroom en onvroom, eene hoedanigheit, eigentlijck in een personaedje van een volkomen treurspel vereischt.’

Vondel was, althans op lateren leeftijd, wel vertrouwd met het werkje van Aristoteles en met de beste commentaren er op, die vroeger en in zijn eigen tijd waren geschreven1). Doch de natuur was sterker dan de leer; Vondel had zich vroeger, waarschijnlijk door de studie van Seneca's Hippolytus en Troades, die hij ook vertaald heeft, eene voorstelling gemaakt van het tragische, die hij op later leeftijd niet geheel van zich af kon zetten. Die beide Latijnsche treurspelen werden in de eerste helft der 17de eeuw door de kunstrechters bijzonder hoog gesteld2). Nu valt in de Troades het meeste licht op de beide vrouwenfiguren, Andromache en Hecuba. Beiden zien hare vaderstad en haar geslacht te gronde gaan; Hecuba, de koningin van Troje, die haren grijzen echtgenoot en hare meest geliefde zonen heeft zien vallen, wordt van hare dochters gescheiden en moet als slavin den gehaten Ulysses volgen; Andromache tracht te vergeefs haar eenig kind uit de moordende handen van den Griek te redden en wordt, beroofd van alles wat zij liefhad, den ellendigen Pyrrhus als buit toegewezen. Toch hebben deze vrouwen niets misdreven en zijn ook hunne echtgenooten zonder schuld. Doch Paris, de zoon en zwager, had lichtzinnig verraad gepleegd en zij, die een geheel ander en beter lot verdienden, gaan daardoor te gronde. In de Hippolytus doodt Phaedra zich, maar eerst nadat zij haren stiefzoon heeft doen omkomen. Ook hij heeft niets misdaan, integendeel, hij heeft op waardige

[p. 288]

wijze de misdadige liefdesbetuigingen zijner stiefmoeder van de hand gewezen. En beladen met den vloek zijns vaders is hij zijn verderf te gemoet gesneld en heeft geboet voor de schuld zijner ouders.

Nu kan zulk eene opvatting van het tragische bij den toeschouwer verontwaardiging opwekken over het lot van onschuldigen, maar zij past wel in eene zeer godsdienstige wereldbeschouwing. Worden niet dikwijls de zonden der vaderen bezocht aan de kinderen en levert vooral het Oude Testament niet ontelbare bewijzen van die waarheid op? Straft God niet meermalen onschuldigen òf om hen te louteren, of om de verbroken wereldorde te herstellen, en is wat Hij doet, niet wel gedaan? Het is geen wonder, dat een in-geloovig man als Vondel, al studeerde hij nog zoo veel in het beroemde werk van Aristoteles, toch de bekende wetten van het treurspel weinig toepaste, maar telkens terugkeerde tot vroegere kunsttheorieën, die pasten bij zijne wereldbeschouwing.

Verreweg de meeste treurspelen van Vondel hebben een godsdienstigen inhoud en ook in eenige, die niet aan den Bijbel of aan heiligen-legenden ontleend zijn, is de godsdienst de achtergrond, zooals in de Gysbreght, de Maria Stuart en de Zungchin. Want bijbelstof en godsdienst zijn, naar zijne meening, de hoogste onderwerpen voor den dramatischen dichter. En op dat gebied heeft Vondel het grootste aangedurfd, in de Lucifer den val der engelen, in de Adam den val der menschen en het ontstaan der zonde, in de Noah het vergaan der wereld.

Het past niet in het bestek van dit werk, te wijzen op het dramatische en didactische in Vondel's treurspelen1), op zijne schildering der karakters2), op de voortreffelijkheid zijner reizangen3), ook niet op de scherpe critiek, waaraan zijne drama's in onzen tijd hebben blootgestaan4). Zonder twijfel is Vondel verreweg de voornaamste onzer dramatische dichters der 17de eeuw, neemt hij door de soort van onderwerpen, die hij behandelde, en door zijne eigenaardige opvatting van het tragische eene afzonderlijke plaats onder onze tooneeldichters in en leggen zijne treurspelen, evenzeer als zijne lyrische gedichten, getuigenis af van zijn genie en zijn onovertroffen meesterschap over onze taal.

[p. 289]

Van der Eembd, Snouckaert van Schauwenburg, Henricx, Herckmans, Zevecote, Sixtinus, Nootmans, Van Arp, Severins van Cuilla, Struys, Krul, Bodecher Benningh, N. Fonteyn, Tonnis, Mostart, W. van Velde, J. Soet, Codde.

Men zou de dichters, die in 17de eeuw classieke treurspelen hebben geschreven, in drie rubrieken kunnen indeelen. De eerste rubriek zou dan hen bevatten, die Hooft navolgden en in hunne drama's vooral theatereffect beoogden, door Furiën, toovenaars en geesten te laten optreden. De tweede groep zou uit hen bestaan, die Coster tot voorbeeld hadden gekozen en het er op toelegden, door het voorstellen van allerlei afschuwelijke misdaden, de haren der toeschouwers te berge te doen rijzen. De derde afdeeling zou worden gevormd door hen, die noch den tooneeltoestel, noch de gruweldaden uit de tragedies van Seneca op den voorgrond plaatsten, maar er zich toe bepaalden, den uiterlijken vorm van het Latijnsche drama na te volgen, die vooral acht sloegen op de eenheden, de handeling tot een minimum beperkten en groote voorliefde koesterden voor het lyrische gedeelte, den reizang. Die laatste kleine groep had zich de drama's van Grotius naast die van Seneca tot voorbeeld gesteld.

Om verschillende redenen is het echter verkieslijker, de classieke treurspelen, die na 1620 zijn uitgegeven, niet in drie afdeelingen te plaatsen, vooral omdat sommige dichters nu eens de eene, dan weder de andere richting hebben gekozen, en de lezer dus nog moeilijker een overzicht van het ‘oeuvre’ van ieder van hen zou krijgen dan bij de thans aangebrachte verdeeling in classiek treurspel, niet-classiek treurspel, tragi-comedie, herdersspel, enz. reeds het geval is. Toch is het noodig aan de bespreking der thans volgende drama's die opmerking te doen voorafgaan.

Govert vander Eembd toonde zich in zijne Sophonisba (1621) een ijverig navolger van Hooft; aan diens Ariadne en Geeraerdt van Velsen heeft hij niet alleen sommige situaties, maar ook vele denkbeelden ontleend1). De geest van Sophonisbe en ‘'T Gervcht’ vervullen eene rol in het treurspel, waarvan waarschijnlijk Livius (XXX, 12-16) de bron is geweest. De vorm der treurspelen Procris en Aiax, door

[p. 290]

M. Snouckaert van Schauwenburg1) in 1621 te zamen uitgegeven, is zeer eenvoudig; het eerste bedrijf begint met eene alleenspraak, het aantal tooneelen in elke acte is klein, er zijn twee reien, de voedster wordt niet gemist en er is zeer weinig handeling. In de Procris is Aurora, die het eerst optreedt, evenzeer verontwaardigd als Juno in Seneca's Hercules Furens, en in de Aiax besluiten Apollo en Neptunus den held in het verderf te storten2). Christiaen Henricx laat in zijn David ende Absalon (1625)3) comische personen optreden. Elias Herckmans4), die in 1624 de overwinning bij Nieuwpoort tot onderwerp koos voor zijn Slach van Vlaenderen, een drama, waarin meer dan de helft der personen allegorieën zijn, gaf in zijn Tyrus Belegeringhe en onderganck (1627) een meer regelmatig treurspel. Het stuk begint met eene lange rede van ‘Tempus, spreeckende tegens Tyro, die als een vrouwe gekleet moet sitten met Trytons ofte water Goden rontom haer becingelt’, terwijl een paar bedrijven eindigen met eene samenspraak van ‘twee Tieriers’ of ‘twee Griecksche Soldaten in plaets van reyen’5).

De Gentenaar Jacob van Zevecote heeft een groot deel van zijn leven in Noord-Nederland gewoond; zijn verblijf in de sleutelstad was voor hem aanleiding tot het dichten van het Belech van Leyden (1626)6), dat dezen inhoud heeft. ‘Den Vrydom’ klaagt over den treurigen toestand der Nederlanden en van de belegerde stad; een rei van Vlaamsche vluchtelingen beschrijft den nood binnen Leiden. - ‘Baldevs’ geeft het voornemen te kennen om, als Leiden genomen is, geene clementie te gebruiken. ‘Den Honger’ treedt op en daarna volgt eene uitvoerige beschrijving van den hongersnood en de sterfte door een rei van Leidsche vrouwen. - ‘Twee afgeweken Spaens-gesinde Borgers’ zijn het niet eens over de gedragslijn, die zij thans hebben te volgen, en een rei van Leidenaars wil liever sterven dan zich overgeven. - Van der Does en Van der Werff trachten een ‘kleyn-hertigen’ burger te bemoedigen en verzekeren, dat zij zullen volhouden. Een rei van Leidsche ‘vrijsters’ stelt den vroegeren vrede tegenover den nu bestaanden oorlogstoestand, maar blijft op God vertrouwen. - ‘De Goddelicke Rechtveerdigheyt’

[p. 291]

voorspelt de spoedige bevrijding en den toekomstigen roem der stad. - De taal van het drama is veel beter dan die van de meeste andere treurspelen van dezen tijd, maar het moet met zijne lange monologen, lange reizangen en totaal gebrek aan handeling de toeschouwers verveeld hebben. Het Ontset van Leyden (1630) van denzelfden dichter is juist op dezelfde leest geschoeid. In het eerste en tweede bedrijf alleenspraak, gevolgd door een koorzang, in de derde acte twee dialogen, alleenspraak en reizang, in de vierde dialoog en koor, in de vijfde monoloog van ‘De Goddelicke Rechtveerdigheyt’ en koor.

In 1628 gaf Suffridus Sixtinus1) het treurspel Geraert van Velsen lyende uit; het is een vervolg en tevens eene navolging van Hooft's Geeraerdt van Velsen2). Het drama begint met het optreden van ‘Wraeck, Eyghenbaet en Twist’, die hunne tallooze euveldaden opsommen. Dan verwijt de graaf van Cleef Velsen den moord van Floris en raadt hem aan, het hoofd in den schoot te leggen. Een ‘Rey van vroome inghesetenen’ bezingt den droevigen toestand van het land, dat door binnenlandsche twisten bedreigd wordt. - Na een gesprek tusschen ‘Wraeck’ en ‘Eyghenbaet’ treden de ‘Landtschrijver’ en ‘Een van de Welborene Mannen’ op; ‘Eyghenbaet’ helpt den eersten, om den ander er van te overtuigen, dat Velsen gestraft moet worden. De graaf van Cleef tracht den raad van ‘Welborene Mannen’ te overreden, Velsen niet ter dood te veroordeelen; deze wordt voorgebracht en antwoordt zijne rechters op hooghartige wijze. Dan poogt de graaf van Cleef den landschrijver op zijne zijde te brengen. - De raad vergadert en de landschrijver spoort er toe aan, den zoon van Floris tot graaf te kiezen en met zijne hulp zich te verdedigen tegen de wraakzuchtige plannen van den adel. Daarna zet ‘Wraeck’ den ‘Rey van Naerders en Waterlanders’ aan, om Velsen's hoofd te eischen, en bespreekt de landschrijver met den burggraaf Diederik van Wassenaer het plan, om door Velsen's dood zelve de macht in handen te krijgen. - ‘Wraeck’ beveelt den ‘Rey van Naerders, Kenemaers en Waterlanders’ na Velsen's dood den adel te verbannen; zij dreigen den raad, als hij niet aan hunne eischen voldoet, en de landschrijver is het met hen eens. Na een comisch intermezzo van Jan Knol, Lapie Melissen en Phlip verschijnt de geest van graaf Floris aan Velsen in den droom en prijst een ‘Rey van Edelen’ den tijd, toen het land nog niet door burgertwisten werd verscheurd. - Een edelman komt met zijn

[p. 292]

paard bij zijn slot en wekt zijne vrouw; zij moeten vluchten en nemen afscheid van huis en hof. De graaf van Cleef gaat in den nacht naar de gevangenis van Velsen en heeft een onderhoud met hem; Velsen verhaalt, dat de geest van Floris hem is verschenen, en de graaf van Cleef deelt hem mede, dat hij morgen moet sterven. Dan wordt hij voor den raad geleid, waar hem zijn vonnis wordt aangekondigd; hij toont geen berouw, maar is trotsch op zijne daad en gaat moedig den dood te gemoet.

De 5 bedrijven van het treurspel Goliath van I.P.V., dat in 1629 ‘op het Veroveren van 's Hertogen-Bossche ghespeeld (is) op den Nederduydtsche Academie’, tellen slechts enkele tooneelen en eindigen alle met een reizang van Jodimen. ‘'T Ghervcht’ is één der personen van het stuk, dat geen onverdienstelijke dramatiseering is van I. Samuel, 17.

Nootmans' Ulysses (1629) behoeft eigenlijk hier niet genoemd te worden. Er zijn toovertooneelen en geestverschijningen in het stuk en - Penelope spreekt over Paus Adriaan IV! De Baillju van Suydt Hollandt, ofte Ghetoomde Vermetelheydt (1630) van een onbekenden schrijver is wel een ‘Droef begin, Bly-eynde-Spel’, maar heeft toch al den toestel van eene classieke tragedie, een ‘Rey van Deuchden’ en een ander ‘van Zuydt-Hollandtsche Maeghden’, de drie rechters der onderwereld, Rhadamanthus, Minos en Aeacus, die zitting houden in tegenwoordigheid van ‘een geselschap van Nickers’, en de Maagd van Dordrecht. Een baljuw, die zich wederrechtelijk meester heeft gemaakt van eene koe, wordt door den graaf van Holland gestraft1).

Van meer beteekenis is Van Arp's Hel-Vaert van Ino (1631)2). Ino, de vrouw van Athamas, koning van Thebe, heeft liefde opgevat voor haren schoonzoon Phrixus en deelt haar geheim mede aan hare voedster, die belooft, haar te zullen helpen. Dan treedt de prins op; hij is een liefhebber van de jacht en zijn vriend Krios waarschuwt hem bovendien voor de vrouwen. Als de voedster aan Phrixus het geheim der koningin verklapt, is hij diep verontwaardigd en jaagt de vrouw weg. - De voedster vertelt aan Ino den uitslag van hare zending, maar de koningin wil haar plan niet opgeven en laat zich niet afschrikken door de voorbeelden, die de oude vrouw haar opsomt, o.a. dat van Phaedra. Ino werpt zich voor de voeten van Phrixus en bekent hare liefde; de prins tracht haar

[p. 293]

tot andere gedachten te brengen en verlaat haar dan. Graaf Brusarta komt op het gekerm van Ino af en zij vertelt, dat de prins haar geweld heeft willen aandoen. Brusarta belooft die daad te wreken, maar is van plan, zich van deze zaak te bedienen, om Phrixus en Athamas uit den weg te ruimen en zich zelf tot koning van Thebe te laten uitroepen. - Brusarta deelt in tegenwoordigheid van het hof de misdaad van Phrixus aan zijn vader mede; Ino verschijnt en bevestigt zijne woorden. De koning laat zijn zoon gevangen nemen en wil zijne verdediging niet aanhooren. Phrixus ontvangt in de gevangenis bezoek van zijn vriend Krios en vertelt hem de toedracht der zaak; deze beschuldigt nu Ino en Brusarta bij den koning, maar Brusarta daagt hem uit en doodt hem. - Phrixus wordt ter dood geleid; hij beschuldigt de koningin, die aanwezig is, en wordt waanzinnig. Nadat hij geworgd is, besluiten Ino en Brusarta, nu ook Athamas te vermoorden. Maar Brusarta voelt spoedig wroeging over zijne misdaad; de geest van Phrixus vervolgt hem steeds en voorspelt, dat hij spoedig door zijn eigen zwaard zal sterven. Brusarta doodt zich ook kort daarna. - Pluto, Alecto, Megaera en Tisiphone spreken over al het kwaad, dat zij berokkenen. Juno spoort hen aan, den dood van Phrixus te wreken, en Pluto draagt de wraak aan Tisiphone op. Ino voelt berouw over hare daad; Tisiphone brengt haar en den koning tot razernij; Athamas doodt Ino en komt dan weer tot bezinning. - In dit drama heeft de schrijver de mythe van Ino en Phrixus niet gevolgd, maar de geschiedenis van Phaedra en Hippolytus onder andere namen ten tooneele gebracht. Aan Seneca's Hippolytus en Hercules Furens heeft Van Arp heel wat ontleend voor zijn treurspel1).

G. Severins van Cuilla maakte voor zijn Ceyx ende Halcyone (1632) gebruik van de Metamorphosen (XI) van Ovidius; het drama is in twee bedrijven verdeeld en heeft geene reizangen. De Iason en Medea (1632)2) van denzelfden schrijver telt drie bedrijven. In het eerste treden ‘Gerechticheyt’, ‘Liefde tot den Ouders’ en ‘Beschaemtheyt’ op, in het tweede en derde bedrijf ziet men Medea tooveren en ten slotte steekt zij haar huis in brand en doodt hare kinderen. Ook dit treurspel mist den reizang.

Jacob Struys, die gewoonlijk zijne onderwerpen niet aan de classieke oudheid ontleende en zich niet bekommerde om de regelen der classieke tragedie, heeft toch in de Ontschakingh van Proserpina, met de bruyloft van Pluto (1634)3) op dat altaar geofferd. Er treden twee reien in het

[p. 294]

treurspel op, in of aan het slot der bedrijven, en de Furiën worden niet gemist. De poging van Struys, om een classiek treurspel te geven, is nog beter gelukt dan die van Krul met 't Vonnis van Paris, en d'onschaeckinghe van Helena (1637).

In 1634 werd de Dido van den Leidschen hoogleeraar J. Bodecher Benningh door één zijner vrienden uitgegeven. Het drama begint met eene lange alleenspraak van Dido, gevolgd door een gesprek met Anna en een koorzang. Het tweede bedrijf wordt gevuld door een gesprek tusschen Aeneas, Achates en Ascanius en door een reizang. In de laatste acte volgt na een onderhoud tusschen Dido en Anna eene alleenspraak der koningin, die zich van het leven berooft, en daarna eene jammerklacht van Anna, afgewisseld door eenige woorden van het koor. Er zijn in het treurspel1) drie verschillende reien. De vorm is dus eenvoudig genoeg, maar de handeling ontbreekt geheel.

De Esther, ofte 't Beeldt der Ghehoorsaamheid (1638) en de Aristobulus (1638) van Dr. Nicolaas Fonteyn verdienen nauwelijks hier eene plaats te vinden. In het eerste drama treedt slechts één keer de rei op, maar er zijn verscheidene comische figuren, onder welke die van Kapiteyn Kokodrillo uitmunt. In de Aristobulus, waarin een zeer groot aantal personen optreedt, wordt althans getooverd door de kol Ambubaja en verschijnt een geest en ‘'t Gerucht’. Fonteyn behandelde in het drama de geschiedenis van Aristobulus van Jeruzalem, die zijne moeder gevangen nam en haar van honger liet sterven, om zich van de regeering meester te maken. Ook zijn broeder Antigonus liet hij uit den weg ruimen, maar spoedig daarna stierf hij. De bron van het treurspel was Flavius Iosephus2).

Jan Tonnis, een inwoner van Emden, gaf in 1639 te Groningen eene trilogie uit onder den titel Iosephs droef ende bly-eynd'-spel3); in weerwil van die benaming hebben de drie deelen van het drama den vorm der classieke tragedie. Het eerste deel eindigt met de bevrijding van Joseph uit de gevangenis, het tweede met Joseph's huwelijk, het derde eindelijk met de komst van Jacob aan het Egyptische hof. Er treden zeer vele personen in deze drama's op, waaronder in het 3de deel eenige allegorieën en in de beide eerste deelen een grappige knecht. De beide laatste deelen spelen elk op twee verschillende plaatsen; bij het eerste deel zegt de schrijver naief: ‘Het Tonneel kan men niet seecker stellen, door dien men doorgaens geen vaste plaets heeft’. De bedrijven eindigen met een

[p. 295]

reizang, waarvoor de melodie - een psalm of bekend lied - telkens wordt aangegeven.

De secretaris van Amsterdam, Daniel Mostart, gaf in 1639 zonder zijn naam De Moord der Onnoozelen uit1). Een helsche geest verschijnt aan Herodes in zijn slaap, Jozef verhaalt een droom en een bode doet een lang verhaal van den kindermoord. De koningin doodt zich op het tooneel en de profeet David houdt, in den hemel zittende, den epiloog. Drie reien treden in het treurspel op2), dat even weinig handeling heeft als de Mariamne (1640) van denzelfden dichter. Aan het slot van het 4de bedrijf van het laatst genoemde drama is de handeling geheel afgeloopen.

Nog meer in den trant van Zevecote en Bodecher Benningh schreef W. van Velde zijn Reinherte (1640), waarvan de overwinning op het Slaak, in 1631 bevochten, het onderwerp heet te zijn. De inhoud is aldus. ‘Quaden Engel’ verhaalt, hoe hij op bevel van God uit den hemel is geworpen en nu overal onheil en rampen tracht te brengen. Thans zal hij ‘'t Zeevental eens van malkand'ren spouwen’. Santa Cruz (S. Croix), de Spaansche veldheer, recapituleert in eene lange alleenspraak allerlei feiten uit den oorlog en doet door zijn gebluf de schim van Spinola verrijzen, die hem duchtig de les leest. Een rei van Spaansche soldaten klaagt over de hebzucht van vorsten, die nooit tevreden zijn met hun gebied. - Reinherte, ‘een Hoffelicke Brabandsche vrouwe’, maakt zich ongerust over het lot van haren echtgenoot Vermander, die op de vloot is. De aartshertogin Isabella treedt op met haren raad Waremond; zij repeteeren vaderlandsche geschiedenis, gedeeltelijk in stichomythie. Een rei van Rozendaalsche ‘Huislieden’ bezingt het geluk van den vrede en de jammeren van den oorlog. - Santa Cruz beraamt met Balanson het plan voor den aanval. Reinherte geeft wederom hare vrees te kennen. Dan verhaalt een ‘Spy’ aan Santa Cruz, dat de vloot in beweging is en de Staatschen Tolen hebben bereikt. Een ‘Rey van Bredanaers’ uit de vrees, dat de Spanjaard de overwinning zal behalen. - Hidalgo verschijnt en zwetst over zijne heldendaden; Reinherte werpt zich aan zijne voeten en smeekt hem, haar mee te deelen, wat hij van het lot van Vermander weet, maar Hidalgo beeldt zich in, dat hij Neptunus is, en Reinherte vlucht voor hem. Drie schimmen, die

[p. 296]

hem aanraden om te vluchten, doen Hidalgo weer tot zich zelf komen. Dan zetten Isabella en Waremond hunne repetitie voort; zij zijn nog in de Middeleeuwen. Aan Reinherte verschijnt de schim van haren echtgenoot, die in den slag gesneuveld is; zij wil voortaan in eenzaamheid leven. De rei van ‘Bredanaers’ bezingt de overwinning. - Een bode geeft aan Santa Cruz en Balanson eene uitvoerige beschrijving van den strijd, die ongelukkig voor de Spanjaarden is afgeloopen, en de rei van ‘Bredanaers’ verheugt zich over de aanstaande komst van Frederik Hendrik. - De schrijver noemt zijn drama een ‘Hofspel (dat andere, onduitsch spreeckende, een Tragoedie noemen)’; het stuk zal, onder welken naam dan ook, de toeschouwers wel niet bijzonder geboeid hebben.

Jan Soet dramatiseerde in de Thimoklea (1641)1) eene espisode uit het leven van Alexander den Groote. Door één zijner officieren was Timoclea, de weduwe van een Thebaansch veldheer, geweld aangedaan en de vrouw had den misdadiger gedood; Alexander schonk haar vergiffenis. Er zijn in het drama een paar reizangen, o.a. aan het slot van het 5de bedrijf.

In de Herdoopers aenslagh op Amsterdam (1641)2) herdacht Dr. P.A. Codde3) een feit uit de geschiedenis zijner vaderstad (1535). Het drama begint met eene lange alleenspraak van ‘Boose-Geest’; ook de twee reien en de bode doen aan Seneca denken. Er is bijna geen handeling in het treurspel, waarvoor waarschijnlijk de Nederlandsche vertaling (1631) van C.G. Plemp's Latijnsch gedicht op den aanslag (1552) de bron is geweest.

Jan Vos, H.I. Soet, Michaelius, Van der Lust, L. van den Bosch, W. Heemskerk, Oudaen, J. Dullaart, Baron.

Bijna geen enkel drama heeft in de 17de eeuw zooveel opgang gemaakt als de Aran en Titus, of Wraak en Weerwraak (1641)4) van Jan Vos. De Romeinsche veldheer Titus Andronikus keert zegevierend van een veldtocht terug en voert Thamera, de koningin der Gotten, gevankelijk mee naar Rome, waar keizer Saturninus door hare schoonheid

[p. 297]

bekoord wordt. Romeinsche priesters willen den Moor Aran, veldoverste der Gotten en geliefde van Thamera, bij het altaar van Mars offeren, maar Thamera redt hem, tegen den wil van Andronikus, door den keizer hare liefde toe te zeggen. Aran besluit nu, het geslacht van Andronikus te vernietigen; hij overreedt Quiro en Demetrius, de zonen van Thamera, om Bassianus, 's keizers broeder, te dooden en zijne verloofde Rozelyna, de dochter van Andronikus, geweld aan te doen, haar de tong uit te rukken en de handen af te kappen. Dan werpt Aran zelf twee zonen van Titus in een put en bewerkt, door het begraven van een helm met goud en het schrijven van een valschen brief, dat de schuld van dezen moord en van den dood van Bassianus op de beide jongste zonen van Titus valt, die door den keizer ter dood veroordeeld worden. Aan Titus vertelt hij, dat zijne zoons gered zullen zijn, als deze zelf zijne rechterhand afkapt en naar den keizer zendt; de veldheer offert zijne hand op, maar men brengt hem de hoofden zijner zonen. Titus' oudste zoon, Lucius, en Marcus, zijn broeder, trachten den ongelukkigen man, die waanzinnig wordt van droefheid, te bedaren; Lucius neemt Aran gevangen en voert hem naar het huis van Titus, waar Rozelyna, door middel van de Metamorphosen van Ovidius en door met een stok, dien zij in den mond houdt, de namen der verkrachters in het zand te schrijven, weet aan te duiden, wie de bewerkers zijn van haar ongeluk. Thamera tracht Aran te redden en komt als de Wraak uitgedost met hare eveneens vermomde zonen bij Titus, dien zij tracht te doen gelooven, dat Lucius de bewerker is van al zijne rampen. Maar Titus herkent haar; hij doet alsof hij haar gelooft en laat haar gaan, om den keizer te halen. Dan doodt hij hare beide zonen, Quiro en Demetrius, laat de lichamen koken en het bloed met wijn vermengen; aan Saturninus en Thamera zet hij het afschuwelijke maal voor. Als zij gegeten en gedronken hebben, toont Rozelyna hun de hoofden van Quiro en Demetrius; daarna doorsteekt Titus zelf Rozelyna, laat Aran plotseling ‘in een kolk vol vuurs’ vallen en doodt Thamera. Saturninus doorsteekt Titus, maar wordt zelf gedood door Lucius, die tot keizer van Rome wordt uitgeroepen. - Er treden in het treurspel vijf verschillende reien op, wat aan Hooft en Vondel doet denken. Maar overigens komt de Aran en Titus, waarin men duidelijk navolging van Seneca's Thyestes kan opmerken1), meer overeen met de drama's van Coster.

In het treurspel van Vos is hetzelfde onderwerp behandeld als in

[p. 298]

Shakespeare's Titus Andronicus (1600) en men heeft op verschillende wijzen getracht de overeenkomst en de afwijkingen van de beide drama's te verklaren. Eene novelle, die de stof geleverd kan hebben voor de beide treurspelen, is niet gevonden, de beide oudere Engelsche drama's, die Shakespeare misschien gebruikt heeft voor het schrijven van zijn treurspel, zijn verloren gegaan, een ouder Hollandsch stuk, de Andronicus, dat door Vos kan zijn omgewerkt, is zoek geraakt, eene Duitsche bewerking, door Engelsche komedianten op het vasteland opgevoerd, vertoont groote afwijkingen zoowel van Shakespeare als van Vos en verschilt weer van eene andere Duitsche bewerking, die wij slechts door een korten inhoud kennen. Er is hier dus een ruim veld voor gissingen. De laatste gissing over den samenhang van al deze drama's, door een jong Amerikaansch geleerde met groot talent en groote scherpzinnigheid verdedigd1), is aldus. Shakespeare heeft voor zijn treurspel gebruik gemaakt van twee oudere stukken, de Titus and Ondronicus en de Tittus and Vespacia, die beide in Henslowe's Diary2) worden genoemd. Aan de Titus and Ondronicus, zooals het stuk door Engelsche komedianten werd opgevoerd, werd ongeveer in 1620 een Nederlandsche Andronicus ontleend. De Tragoedia von Tito Andronico vnd der hoffertigen Kayserin, in 1620 onder de Engelische Comedien und Tragedien uitgegeven, is eene bewerking van de Tittus and Vespacia. Vos heeft de oudere Nederlandsche Andronicus, die ook de bron is geweest voor het tweede Duitsche drama, waarvan wij slechts den korten inhoud kennen, omgewerkt tot zijn Aran en Titus.

Het groote succes van Vos' treurspel blijkt niet alleen uit de vele uitgaven, die elkander gedurende 85 jaren opvolgden, maar ook uit andere feiten. Er werd een ‘Korte inhoud’ van het treurspel en nog in 1718 een ‘Zedig en dichtlievend onderzoek’ van de Aran en Titus uitgegeven. In 1658 zag eene Latijnsche vertaling van het treurspel het licht, naar het heette, bewerkt door de jeugd der Latijnsche school te Tiel, en dus waarschijnlijk ‘door den rector zelf gemaakt’. In 1661 gaf Hieronymus Thomä te Giessen eene Duitsche omwerking van het stuk onder den titel Titus und Tomyris oder Traur-Spiel, Beygenahmt die Rachbegierige Eyfersucht3). En in het begin der 18de eeuw verschenen

[p. 299]

er niet minder dan drie satires en parodieën op het drama, door J. Rosseau, S. van Rusting en Langendijk1); de laatste beleefde 4 drukken.

H.I. Soet laat in zijn Batavische Eneas of Getrouheyts Voorbeelt (1645) zes verschillende reien optreden en ‘Raphael den Engel’ bladzijden achtereen troosten en voorspellen. De Ivlivs Caesar, ofte Kaiser-moorders (1645) van I. Michaelius is geheel in den trant van Seneca's treurspelen geschreven; de bedrijven bestaan slechts uit enkele tooneelen, er zijn vele lange alleenspraken, een droom wordt verteld, een geest verschijnt en bode en voedster treden op. Het treurspel is trouwens, ‘wat de verdeilinge der handelingen’ betreft, gevolgd naar de Julius Caesar (1550), eene Latijnsche schoolcomedie van den beroemden Franschen geleerde Marc Antoine Muret.

Steven Theunisz van der Lust ontleende zijn Kinder-moort van Herodes (1645)2), dat niet in bedrijven is afgedeeld, volgens zijn eigen zeggen aan niet minder dan 12 bronnen. Een ‘Rey van Godtvruchtighe Herders’, ‘Staet-sucht, helsche Furye’, ‘Echo, of weer-klanck’ en ‘Toorn Godts, met de wraecke in de handt’, treden op in het drama, waarin eene menigte vertooningen zijn, die door een ‘Herault’ worden uitgelegd. In 1652 volgde zijn Ongheblanckette Maria Stuart, tegen Vondel's treurspel gericht. Ook dit drama is niet in bedrijven verdeeld. Onder het groote aantal personen vindt men twee reien, ‘Wraeck’, ‘Helsche Echo’, een herder en eene herderin. Het stuk begint met het gevangen nemen van Maria Stuart en eindigt met het weenen en handenwringen van Elizabeth, die den kanselier voor ‘Bengel’ uitmaakt, omdat hij het vonnis heeft doen uitvoeren. Hoewel de schrijver in een ‘Nae-spel’ verzekert, dat in zijne opvatting alle schrijvers van naam deelen,

‘Als Meerbeeck, Candenis, Duver, Baker, Tuwanes, (= Thuanus, de Thou) 't Tooneel der Keyseren, Meter en Buchananes’,

kan Vondel's treurspel de vergelijking met Van der Lust's drama wel doorstaan. In de Herstelde Hongers-dwangh, of Haerlems langh en strenghe Belegeringhe (1660), dat in 4 bedrijven is afgedeeld, vervult ‘Het Droeve Gerucht’ eene belangrijke rol, daar het al de wreedheden opsomt na de inneming der stad door de Spanjaarden bedreven; de datum's staan er netjes aan den kant bij. Het stuk eindigt met een monoloog van ‘De Maeght Haerlem’, die een blik in de toekomst van

[p. 300]

de stad werpt en b.v. de ijzeren leuningen van de bruggen, in den jare 1630 aangebracht, niet vergeet.

Met Carel de negende, anders Parysche Bruyloft (1645) trad Lambert van den Bosch als treurspeldichter op. Het drama heeft den volgenden inhoud. De koning heeft besloten, alle Hugenoten verraderlijk te dooden, maar veinst tegenover Coligny, die vertrouwt op zijn koninklijk woord. - Proserpina rijst uit de onderwereld op en beveelt ‘Wraeckgierigheyt’ en ‘Bedroch’ den koning te helpen bij het uitvoeren zijner booze plannen. Coligny wordt op straat gewond; de koning en zijne moeder schijnen zeer verontwaardigd. - Zij bezoeken den admiraal, die ziek te bed ligt, en geven daarna in den vollen raad het bevel hem te dooden. - De moordenaars dringen het huis van Coligny binnen en dooden hem. De koning van Navarre vertelt een droom; hij en Condé begrijpen niet, wat er te doen is, totdat zij gevangen worden genomen. Een bode, die de Seine is overgezwommen, waarschuwt vele voorname Hugenoten, die aan Guise weten te ontkomen. Deze doet den koning, die een poos ‘in 't venster’ gelegen heeft, het verhaal van den moord op Coligny en van zijne andere heldendaden. - De koning verlangt, dat Navarre en Condé katholiek worden, maar zij weigeren. De geest van Coligny vervolgt Guise en voorspelt zijn ondergang. De 4de acte van het treurspel is niet zonder dramatisch effect1). In Wilhem of gequetste vryheit (1662) bracht Van den Bosch nog eens den moord op Prins Willem ten tooneele. Er treden verschillende reien in het stuk op. De moord heeft plaats in het 3de bedrijf en aan het slot van het drama troost de geest van Willem Louise de Coligny en voorspelt de toekomst. De jonge Maurits vervult eene niet onbelangrijke rol in het treurspel.

W. Heemskerk deed in zijn Hebreeusche Heldinne (1647) Judith en Holophernes optreden; den veldoverste wordt op het tooneel het hoofd afgehouwen. Er zijn twee reien in het drama en de koorzangen zijn verdeeld in zang, tegenzang en toezang; de plaats der handeling verandert eenige keeren midden in een bedrijf. Dat is niet het geval in de Medea (1648)2) van Joan Six, waarin de eenheden van plaats en tijd gehuldigd worden. Six week af van de traditie, om Medea ‘hatelijk’ in plaats van ‘lijdende’ voor te stellen, ‘want’, zegt hij in de voorrede, ‘al had Medea elders misdaan, zo en had zy nochtans

[p. 301]

aan Jason geensins verdient, verlaten, van haar kind berooft, en weggejaagt te werden’. Ook wordt Medea niet als eene toovenaarster voorgesteld en doodt zij zich zelve. Er is weinig handeling in het treurspel, hoewel de reizangen buitengewoon kort zijn.

Niet alleen Van der Lust kwam tegen Vondel's Maria Stuart op, Joachim Oudaen deed hetzelfde. Had Vondel eene katholieke heldin gekozen, Oudaen voerde eene protestantsche vorstin ten tooneele in zijne Johanna Grey, of gemartelde onnozelheyd (1648)1). Het treurspel mist bijna alle handeling en er wordt sterk in getheologiseerd door Johanna en een paar katholieke geestelijken. De dichter heeft als bron voor zijn drama het bekende werk van De Thou gebruikt2). In 1649 volgde Oudaen's Koningh Konradyn en hartoogh Frederyck3); aan het slot der 4de acte is de gerechtelijke moord reeds volbracht en het 5de bedrijf wordt gevuld met de beschrijving er van en met de weeklachten van Margariet, Konradyn's moeder. In het drama wordt heel wat geschiedenis in den dialoog verwerkt; Oudaen was daar goed in 't huis en hij heeft dan ook voor de handeling gebruik gemaakt van het bekende feit, dat Robert van Vlaanderen den schurkachtigen rechter Robert van Bari doodde; men ziet dat op het tooneel, maar het is het eenige, dat men ziet. Oudaen was nog jong, toen hij de beide boven genoemde treurspelen uitgaf. Eerst in 1671 verscheen Het verworpen huis van Eli4), waarin de eerste hoofdstukken van I. Samuel, vooral hoofdstuk 4, gedramatiseerd zijn. De Haagsche Broeder-moord of dolle blydschap5) heeft iets van een pamflet; Oudaen behoorde tot de partij van Jan de Witt en hij heeft het vooral verzien op Zuilesteyn en Odyk en ook op de predikanten Simonides en Landman, die hij in het eerste bedrijf den aanslag laat beramen. Jan de Witt laat zich door zijne familie niet weerhouden, zijn broeder op de Gevangenpoort te bezoeken, en spreekt over al de maatregelen, die hij voor het voeren van den oorlog heeft voorgesteld, doch die men niet heeft willen uitvoeren. Burgers, die de wacht houden bij de Gevangenpoort, redeneeren over de De Witten; de vele vijanden van dezen worden nog opgezet door Tichelaar en Simonides; Jan de Witt gaat naar binnen. De broeders zijn samen op de Gevangenpoort; de burgers sleepen hen naar buiten.

[p. 302]

Ten slotte wordt in het 5de bedrijf aan de familie het verhaal gedaan van den moord door den rei van ‘Natuur- en Staatbeschouwers’, welke rei in het treurspel een gek figuur maakt. Het slot is vinnig tegen den Prins.

De treurspelen van Oudaen missen bijna alle handeling; zijn onderwerp is meestal een gerechtelijke moord1). Het aantal reien is één, twee of drie en de reizangen zijn, evenals bij Vondel, verdeeld in zang, tegenzang en toezang, somtijds onder andere namen2). Weinig handeling is er ook in R. Ansloo's Parysche bruiloft (1649)3). De zwakke Karel, die zich door zijne moeder en Anjou laat overhalen tot den moord, is met behulp van Hooft's Hendrik de Groote4) niet onverdienstelijk geteekend. Aan het slot van het treurspel verhaalt Karel een droom, waarin hem Louise de Coligny en de geest van Teligny zijn verschenen; die geest voorspelt ook haar de vrijheid van Nederland en de geboorte van Frederik Hendrik. Een reizang van ‘Navarroische Maaghden’ besluit de 4 eerste actes; de plaats der handeling wisselt telkens, ook midden in het bedrijf.

Een paar jaren na den dood van Karel I schreef Joan Dullaart Karel Stuart, of Rampzalige Majesteit (1652)5), dat eerst geen opgang schijnt te hebben gemaakt, maar toch lang op het tooneel is gebleven. Er is zoo goed als geene handeling in het drama, waarvan de vier eerste bedrijven door een koorzang worden besloten. In zijn Jan van Leiden, en Barent Knipperdolling; of Oproer binnen Munster (1660) treden wel drie reien op, maar niet aan het einde der actes; ook hier wordt alle handeling gemist. Daarentegen is de Stantvastige Princes, of bedrooge Stiefmoeder (1669) zoo druk mogelijk door geestverschijningen, moorden, een zelfmoord, schijndood, enz. Het drama speelt te Rome; het is blijkbaar ontleend aan den een of anderen roman uit de school van Calprenède en Mad.le de Scudéry. Dullaart heeft nog verscheidene andere tooneelspelen geschreven, maar dat zijn alle vertalingen.

De Leidsche letterzetter J.Z. Baron behandelde in zijn Rododaphnee 6)

[p. 303]

ofte Persiaensche heldinne (1651) eene alleronzinnigste geschiedenis. De drie bedrijven van zijn treurspel zijn vol geestverschijningen en moorden. Het drama eindigt hiermee, dat ‘'t Gespoock, met een gewelt, den Poel weer opent’ en de heldin meesleurt, eene straf, die zij wel verdiend heeft.

Bouckart, B. van Bergh, Lubaeus, S. van Hoogstraten, Paffenrode, Lingelbach, J. van Vlakveld, J. Vinck, Antonides, I. van Someren, Neuye, Langedult, Palensteyn, Van der Meulen, K. Verlove.

Grooten opgang maakte De nederlaagh van Hannibal (1653)1) door J. Bouckart, die zijne stof ontleende aan Livius, XXX, 28, vlgg., Men woont de beraadslaging van Scipio en zijne onderbevelhebbers en die van Hannibal met zijne ondergeschikten bij en hoort het gesprek tusschen de beide veldoversten en het verhaal van den slag bij Zama, waarin de Carthagers geheel verslagen werden. Maar met dat alles is eene zeer romantische episode samengeweven. Mazalina, eene ‘staatdochter’ van de gestorvene Sophonisbe, is gehuwd met den Romein Marko; in haar gevolg bevindt zich Klito, de zuster van den overwonnen koning Syphax, als page gekleed. Mazalina kent het geheim van den page, maar wordt door Metellus gezien, als zij Klito omarmt; Metellus beschuldigt Mazalina van ontrouw bij Marko, doch wordt door dezen gedood. Als Marko op bevel van Scipio gevangen is genomen en door hem ter dood veroordeeld, weet zijn dienaar Dion, als vrouw gekleed, Scipio te vermurwen. Nu is de page Klito verliefd op Dion; deze wordt als zoon erkend door den Moorschen koning Artabar en het paar huwt aan het slot van het drama. Misschien is ook hier navolging van den een of anderen Franschen roman. De geest van Sophonisbe, die van Dido en een wreede Afrikaansche ‘wichelaar’ treden in het drama op.

De ballingschap van Scipio Afrikanus (1658)2) van denzelfden schrijver heeft zich niet zoo lang op het tooneel staande gehouden. Scipio wordt uit Rome verbannen, omdat men de populariteit van den roemrijken veldheer gevaarlijk acht voor de republiek. Zijne vrouw, aangespoord door Tisiphon, die haar verschijnt in de gedaante van haar vader, raadt hem aan, zich op zijne belagers te wreken en zich aan het hoofd van den staat te stellen, maar zij kan hem niet overreden, evenmin als Tisiphon, die ook hem in den droom verschynt ‘in schyn van Staatzucht’,

[p. 304]

en hij gaat vrijwillig in ballingschap. Tusschen deze geschiedenis, die aan Livius, XXXVIII, 50, vlgg., is ontleend, is een liefdesintrigetje geweven van Scipio's dochter Julia en Tiberius Gracchus, den zoon van den volkstribuun Sempronius Gracchus, één der beschuldigers van den veldheer; Venus en Cupido, die uit den hemel neerdalen, brengen deze zaak tot een goed einde. In De Nederlaagh van Hannibal treedt een paar keeren de rei op, doch niet aan het einde der bedrijven; in De ballingschap van Scipio Afrikanus komt geen koorzang voor. Over het algemeen treedt in dezen tijd in de classieke treurspelen het lyrische gedeelte meer en meer op den achtergrond, nu men het Fransch-classieke drama leerde kennen.

Ook in de Ajax en Ulysses (1654) van B. van Bergh komt wel een paar keeren een reizang voor, maar niet aan het einde der bedrijven. Het treurspel is voor een deel ontleend aan Ovidius, Metamorph., XIII, waar de twist om de wapenen van Achilles beschreven wordt. De Mahomet en Irena (1657) van H. Lubaeus is, evenals het vorige drama, een eersteling; de bekende geschiedenis van sultan Mahomet, die uit liefde voor de Grieksche slavin Irena de staatszaken verwaarloost en, wanneer de hovelingen en het volk hem dat verwijten, haar het hoofd afslaat, om te toonen, dat hij zijne liefde kan bedwingen, is hier ten tooneele gebracht. In de Tragedische Historien (I, 2) wordt het verhaal reeds aangetroffen.

Samuel van Hoogstraten, schilder, kunsthistoricus en provoost der munt, behandelde in De Roomsche Paulina, ofte bedrooge Kuisheit (1660) een bekend verhaal, dat uit Flavius Josephus, Joodsche Historien, XII, in vele novellenbundels is overgenomen. Door de listen harer meid en van den priester Chemnis wordt Paulina, de echtgenoote van Saturninus, een voornaam Romein, overreed, om zich in den tempel van Isis over te geven aan de omhelzing van god Anubis. Later ontdekt zij, dat Decius Mundus voor den god heeft gespeeld, en beklaagt zich bij keizer Tiberius, die den priester en de ontrouwe slavin laat dooden. Van Hoogstraten's Dieryk en Dorothé, of de Verlossing van Dordrecht (1666) is aan eene kroniek ontleend. Graaf Dieryk IV heeft bij een steekspel te Luik iemand bij ongeluk gedood; hij moest vluchten en heeft daarna te Dordt Luiksche en Keulsche koopvaardijschepen in brand gestoken. Luikenaars, Keulenaars en Brandenburgers trekken nu tegen Dordrecht op en nemen het bij verraad in, maar Dieryk weet in de stad te komen en verjaagt den vijand. Den volgenden dag wordt hij echter verraderlijk door een pijlschot gedood. De dichter laat Dieryk verloofd zijn met de burgemeestersdochter Dorothé, die zelve het harnas aangespt en ten slotte in een klooster gaat. Het stuk eindigt met eene lange voorspelling van den ‘Schuts-Engel’, waarin vele deftige Dortsche families genoemd worden.

[p. 305]

Allerdwaast is De rampsalige min (1661) van een onbekenden dichter, die twee treurspelen van dien naam, elk van 5 bedrijven, aan eene jonge dame wijdt, die door haar broer in hare liefde wordt gedwarsboomd en aan het slot der 10de acte - opgeluisterd door een ‘Rey van Jonge Heeren’ - nog niet verder is dan dat de zaak voor het hof zal komen.

B. Vollenhove dramatiseerde in zijn Broedermoort te Tranziane (1661) een Indisch verhaal. Alfongi, koning van Tranziane, had twee zoons, die tweelingen waren en van wie voorspeld was, dat zij elkander zouden dooden. Zij groeiden op en waren bijzonder aan elkander gehecht; zij huwden twee zusters en werden heerschers over twee rijken, die ver van elkander waren gelegen. Maar na een gelukkigen veldtocht, waarin zij hun oom hulp hadden geboden, komt bij beiden, zonder dat zij van elkander afweten, de begeerte op, om te Tranziane een oud liefje te gaan opzoeken. Verkleed komen zij in de hoofdstad, ontmoeten elkander voor de deur der schoone, brengen elkander doodelijke wonden toe en herkennen dan elkander. Hun vader begaat uit wanhoop zelfmoord.

Er treden twee reien in het treurspel op; de reizangen zijn, als bij Vondel, ingedeeld in Zang, Tegenzang en Slotzang. Een gesprek tusschen Alekto en Circe, beiden uit de onderwereld opgestegen, vult bijna het geheele 3de bedrijf. Er wordt verder geofferd, terwijl het onweert, en eene rouwklacht ontbreekt niet1).

Joan van Paffenrode2) dramatiseerde in Den Onder-Gang van Jonk-Heer Willem van Arkel (1662)3) een feit uit de geschiedenis van zijne geboortestad Gorcum. Willem van Arkel verdedigt de stad tegen de Hoekschen onder Jacoba van Beieren. De vorstin, die weduwe is en Arkel aan het hof van haar vader heeft leeren kennen, laat hem hare hand aanbieden, maar Arkel weigert en sneuvelt bij het innemen van Gorcum (1417). In het begin van het treurspel, waarvoor Paffenrode de stof vond in Abraham Kemp, Leven der Doorluchtige Heeren van Arkel, ende Jaar-Beschrijving der Stad Gorinchem (1656)4), verschijnt de schim van Jan van Arkel aan zijn zoon in den droom.

In de Appollonius, Koningh van Tyrus (1662) van D. Lingelbach hebben tal van moorden op het tooneel plaats; de wreede tiran wordt ten slotte door zijne vrouw en haar minnaar uit den weg geruimd. Het

[p. 306]

drama staat niet in verband met het oude volksboek waaraan Shakespeare zijn Pericles ontleende. Het huwelyk van Orondates en Statira (1670)1) van Lingelbach is waarschijnlijk, evenals Blasius' gelijknamig treurspel, eene bewerking van Magnon's Le Mariage d'Oroondate et de Statira (1648). Zijn Cleomenes (1687)2) is zeker naar een Franschen roman bewerkt, zijn Sardanapalus (1699)3) is geheel in den vorm der Fransch-classieke tragedie; beiden missen dus, evenals het vorige treurspel, den reizang.

J. van Vlakveld dramatiseerde in Hildegard, of doorstreede Kuisheit (1663) eene oude sage over de deugdzame gemalin van Karel den Groote. Taland, de vertrouwde van den keizer, onder wiens hoede hij Hildegard heeft achtergelaten, tracht haar te verleiden, maar zij weet hem op listige wijze op te sluiten. Als echter bericht wordt, dat de keizer zal terugkeeren, laat Hildegard den gevangene gaan; hij reist Karel te gemoet en zegt hem, dat zijne echtgenoote hem ontrouw is geworden. Karel beveelt Hildegard te verdrinken, maar zij vlucht naar het slot van een bevrienden graaf, waar de keizer, als hij op de jacht is, haar ziet. Zij wordt vóór hem gebracht en naar een bosch gesleurd, waar haar de oogen zullen worden uitgestoken. Maar een ridder redt haar en zendt den keizer de oogen van zijn hond. Hildegard gaat naar Rome, geneest er zieken en wordt ook geraadpleegd door Taland, die blind is geworden. Zij spoort hem aan, eene volledige biecht af te leggen, en inderdaad krijgt hij zijn gezicht terug. Taland, keizer Karel en de Paus willen nu den wonderdokter zien; Hildegard wijst eene kerk aan, waar de ontmoeting zal plaats hebben, en verschijnt daar in prachtige kleeding. Karel herkent haar en zij dwingt Taland schuld te bekennen; de keizer vraagt Hildegard vergiffenis en laat zich door haar verbidden, om den lasteraar niet te straffen. Er treden in het treurspel vijf verschillende reien op en de Faam spreekt in het 3de bedrijf een monoloog uit.

Het ‘Kort begrijp’ van J. Vinck's Darius ofte Vermoorde Doorlugtigheydt (1663) is wel heel kort; het luidt nl.: ‘Het Persiaensche Hoff te Susa beweent het ongeluck, en de doot van haren Koning Darius’. Het drama heeft vele lange alleenspraken, lange gesprekken en lange rouwklachten van één der personen en van het koor; aan het slot verschijnt Phoebus, om Darius' dochter te troosten.

In 1667 schreef Antonides zijn Trazil of overrompelt Sina4), dat eerst later schijnt te zijn uitgegeven5). Trazil heeft den keizer van China

[p. 307]

vermoord en zich meester gemaakt van de heerschappij. Al dadelijk in het eerste tooneel laat hij den rijkskanselier, die hem verwijtingen doet, in zijne tegenwoordigheid worgen. Prinses Kamizane vlucht in manskleeren en bericht haar broeder, die met een leger dicht bij Peking is, wat er in de stad is voorgevallen. Intusschen nadert Xunchi, keizer van Tartarien, die met China in oorlog is, de hoofdstad. Trazil's veldoverste Likungs heeft twee katholieke priesters, Ignatius en Urbaen, gevangen genomen; als één van beiden sterven moet, heeft er een edele wedstrijd tusschen hen plaats, daar zij zich voor elkander willen opofferen. De lijken van beiden worden later op het tooneel gebracht. Prins Namolizont en zijne zuster Kamizane vallen door verraad in Trazil's handen; als den prins de oogen zijn uitgestoken, zal hem ook de tong worden uitgerukt, nadat hem het afgehakte hoofd van Kamizane getoond is, maar hij doodt zich zelf, welk voorbeeld door twee zijner ‘trouwanten’ gevolgd wordt. Plotseling komt het bericht, dat de Tartaren door verraad de stad hebben ingenomen; Trazil wordt door de zijnen verlaten, behalve door zijne minnares Celione, en gevangen genomen. Xunchi laat hem in boeien slaan, de verraders, die hem Peking hebben overgeleverd, dooden en de stad in brand steken. Dan wordt Trazil geworgd aan een ‘Hofpilaer’ en neemt Xunchi maatregelen, om zijn gezag te bevestigen. De Trazil doet in gezwollenheid en in bloederigheid voor geen enkel onzer zeventiende-eeuwsche drama's onder. De wedstrijd tusschen Ignatius en Urbaen is eene navolging van dien tusschen Julius Paulus en Nicolaes Burgerhart in Vondel's Batavische Gebroeders. Drie verschillende reien moeten aan het treurspel, dat geen historischen achtergrond heeft, een classiek schijntje geven.

In de Eneas of Vader des Vaderlants (1667) van J. Neuye spelen de goden eene belangrijke rol en treedt het koor eenige keeren aan het slot der bedrijven op. In het drama is het laatste gedeelte der Aeneis verwerkt. De gewroke Lucretia, of Romen in Vryheit (1669) van denzelfden schrijver mist den reizang. In de opdracht aan Nicolaes Witsen wordt niet alleen gewag gemaakt van diens vele reizen, maar worden ook Tarquinius, Lucretia en Brutus vergeleken met Floris V, Machtelt en Gerard van Velsen, terwijl de schrijver vindt, dat ‘by na op de selfde wyse wiert in d'Amstel-landen uitgeroeit 't Hof der Graven’ als het koningschap te Rome. Reeds in het eerste bedrijf wordt door Sextus Tarquinius de misdaad gepleegd; nadat Lucretia zich in de 3de acte gedood heeft, ziet men later de wraak der bloedverwanten en van Brutus, die zich eerst als krankzinnig heeft voorgedaan. Een paar geesten spreken achter de schermen. Livius, I, 59, vlgg., was misschien de bron van het drama, misschien ook een Fransch treurspel.

[p. 308]

Mr. Johan van Someren gaf in 1670 uit C. Iulius Caesar, ofte wraeck van vermande vryheydt; het treurspel is eene navolging van de Ivlivs Caesar (1645) van Michaelius1) of van diens voorbeeld, de Latijnsche tragedie van Muretus. Er treedt een koor van Romeinsche vrouwen en een ander van ‘Hemellien’ in op; bij één der reizangen is een echo aangebracht. De geest van Caesar verschijnt in het laatste bedrijf en troost Calpurnia.

Een zeer eigenaardig drama, dat aan P. Langedult wordt toegeschreven, Christus lydende, en verheerlykt, zag in 1684 het licht. Het is eene trilogie, waarin het leven van Jezus, zijn dood en hemelvaart ten tooneele worden gebracht. In eene geleerde en belangrijke voorrede verdedigt de dichter het verschijnen van Jezus op het tooneel met een beroep op beroemde schrijvers van schooldrama's, als Beza, Buchanan, Grotius, Schonaeus, Laurimannus en Macropedius. Het treurspel begint met eene lange rede van Jezus; later treden Beelzebub, Belial en Abaddon op. Er is heel wat handeling in de drama's, waarvan de bedrijven met een koorzang eindigen. Het treurspel is zeker nooit opgevoerd; de tijd voor het misterie, zelfs in een gewijzigden vorm, was lang voorbij. Toch is het merkwaardig, dat in het laatst der 17de eeuw een drama als dit geschreven werd.

De verovering van Ofen op de Turken (2 Sept. 1686) gaf aan J. Palensteyn zijn Buda anders Offen (1686) en aan ‘een Lief-hebber der Rym-konst’ (J. van der Meulen) De veroveringh der koninghlycke stadt Buda (1687) in de pen; in beiden treedt nu en dan een rei op, maar niet aan het einde der bedrijven. De ‘Lief-hebber’, die in zijne voorrede klaagt over ‘de vervallingh der nederduytsche Thooneel-spelen’, omdat de dichters zich niet behoorlijk aan de drie eenheden houden, laat de schim van Soliman verschijnen, veel vechten en veel ‘schrickelijck gherucht’ maken; Palensteyn brengt minder actie aan, doch laat aan het slot een engel optreden.

Stefanus eerste Khristen Bloedgetuyge (1688)2) van K. Verlove heeft vier verschillende reien en is genomen naar de Handelingen der Apostelen, 6 en 7. Het treurspel bestaat uit eene lange serie van gesprekken; zelfs het tooneel, waar Stefanus met de andere ‘Armen bezorgeren’ voor den raad wordt gebracht, heeft niets dramatisch en de lange rede, die hij voordraagt, is eenvoudig berijmd naar het bijbelverhaal.

[p. 309]

II. Het niet-classieke treurspel.

In de 17de eeuw gebruikte men niet de termen classiek en romantisch; eerst veel later heeft men onderscheid gemaakt tusschen classieke en romantische poëzie en gezocht naar de kenmerken van beide genres. De schoonheid, de strenge eenvoud, de keurige vorm der voornaamste classieke kunstwerken mogen door enkelen bewonderd zijn, die de wijze gematigdheid en de zelfbeperking der groote dichters konden waardeeren, het begrip van classieke kunst was nog niet tot de beschaafde klasse doorgedrongen. Men lette meer op den uiterlijken vorm van een kunstwerk dan op de kunstige wijze, waarop de stof behandeld was, en op de stof zelve. Zonder twijfel meende Hooft na het schrijven van de Achilles ende Polyxena, dat hij een classiek treurspel aan het tooneel had geschonken, daar hij zijne stof, die aan de oudheid was ontleend, in 5 bedrijven had afgedeeld en reizangen had aangebracht. Wel koos hij voor zijne beide laatste treurspelen onderwerpen uit de geschiedenis en den sagenkring van zijne eigene landgenooten, maar uit het feit, dat hij zich nog meer dan vroeger liet beheerschen door den vorm van Seneca's drama's en zich onderwierp aan het voorschrift der eenheid van tijd, mag men besluiten, dat hij zijne tooneelspelen beschouwde als classieke treurspelen. Bij Coster's Isabella merkt men hetzelfde op, daar deze met moeite de gebeurtenissen van zijn drama binnen een etmaal laat voorvallen. En zeker verkeerde Bredero in de illusie, dat zijn Rodd'rick ende Alphonsus geleek op een classiek treurspel, evenzeer als later Jan Vos dat geloofde van zijn Aran en Titus (1641), welk treurspel immers ‘begint, met den dagh, en eindigt, in de andere nacht’, vijf bedrijven telt en reizangen heeft. Het onderwerp behoefde juist niet aan de classieke oudheid of de bijbelsche geschiedenis te zijn ontleend; Hooft had het voorbeeld gegeven met zijn Geeraerdt van Velsen en Baeto; Coster en Bredero putten uit de romanliteratuur en trachtten het vreemde en wonderbare, de vrucht eener sterke verbeeldingskracht, in den vorm van een classiek drama te gieten. In het wezen van het classieke drama is van al onze dichters Vondel het meest doorgedrongen; de anderen volgden alleen den vorm na en meenden, dat de indeeling in 5 bedrijven, die door een reizang worden besloten, en de eenheid van tijd de kenmerken van het classieke treurspel waren. Daarbij kwam dan nog het optreden van bode en voedster, het oproepen van Furiën en geesten, het vertellen van droomen, het gebruik maken van veel mythologie, al welke dingen men van Seneca had overgenomen.

[p. 310]

Maar er waren ook tooneelschrijvers, die zich niet bekommerden om den vorm der classieke tragedie, zich het dwangjuk der eenheden niet oplegden en reizangen overbodig vonden. Er waren er zelfs, die hunne drama's niet eens in bedrijven verdeelden. Over het algemeen kozen zij hunne stof niet uit de classieke wereld, maar uit de latere geschiedenis, uit romans, novelles, sagen en oude liederen. Als zij eene tragische stof behandelden, noemden zij hun drama een treurspel, was het ‘blyeyndend’, dan heette het meestal ‘tragi-comedie’. Enkelen namen in sommige opzichten, b.v. de verdeeling in 5 bedrijven, den vorm van het classieke treurspel aan, zooals die door Hooft en Coster was vastgesteld, maar zij verwierpen den reizang. En men mag, meen ik, voornamelijk het gebruik maken van het koor als een criterium aannemen, of het drama tot dezelfde soort te rekenen is als de tooneelspelen van Hooft en Vondel, of tot een ander genre1).

Dat men in een tijd, waarin het classicisme begon te heerschen, drama's op het tooneel bracht, die in geen enkel opzicht classiek zijn te noemen en zich ook niet aansloten bij een vroeger hier te lande beoefend genre, is waarschijnlijk voor een deel toe te schrijven aan het succes der Engelsche komedianten, die de Nederlanders oppervlakkig kennis deden maken met het schitterende Engelsche drama.

 

Evenals elders heeft het moderne drama zich in Engeland ontwikkeld uit het misterie en mirakelspel2). Naast deze trad al spoedig de moraliteit op, die uit het misterie is ontstaan. In vele moraliteiten kwamen behalve de allegorische personen menschen van vleesch en bloed voor, die langzamerhand de anderen verdrongen. De studie der classieken en de voorstellingen van Italiaansche tooneelspelers gaven het publiek een denkbeeld van treurspel en blijspel. Ook in Engeland werkten de tragedies van Seneca mee tot de ontwikkeling van het drama, maar hun invloed is niet zoo overheerschend en zoo langdurig geweest als elders. En reeds vroeg ontleenden de dichters hunne stof aan de geschiedenis van hun eigen land en aan uitheemsche, vooral Italiaansche,

[p. 311]

bronnen. Die geschiedenis was wel bijzonder geschikt voor het treurspel; zelfs het meest verdorven Italiaansche hof kan niet op zoo vele afschuwelijke misdaden wijzen als er geboekt staan in de kronieken der nobele eilanders. Bovendien wendden in den tijd van Elizabeth de groote dichters zich allen tot de dramatische poëzie en zoo werd er een drama geboren, waarbij alleen het Spaansche vergeleken kan worden, en dat ons de namen van Marlowe, Ben Jonson, Beaumont en Fletcher, Webster, Marston, Massinger, Thomas Heywood, Shirley - en Shakespeare voor den geest roept.

Engeland bezat tooneelspelers van beroep in een tijd, toen in andere Germaansche landen de dramatische kunst slechts door liefhebbers werd beoefend. En aan bescherming ontbrak het die tooneelspelers niet, want evenals het hof hadden vele voorname edelen acteurs en muziekanten in dienst. Zelfs wordt er reeds gedurende de regeering van Hendrik VI melding gemaakt van reizende troepen. Ten tijde van Elizabeth nam het aantal schouwburgen te Londen snel toe en dat der tooneelspelers nog sneller; het gevolg daarvan was, dat velen van hen niet alleen de provincie gingen bereizen, maar ook hun geluk buiten's lands beproefden, zooals de Engelsche musici reeds vóór hen hadden gedaan. Zij richtten vooral hunne schreden naar Duitschland. Want onder Elizabeth's regeering hadden vele Duitsche vorsten en edelen Engeland bezocht en waren teruggekeerd met een hoog idee van de dramatische kunst der Britten, die nu daarvan partij trokken en Duitschland tot het doel van hunne zwerftochten kozen1).

In de laatste jaren der 16de en de eerste dertig jaren der 17de eeuw trokken troepen Engelsche tooneelspelers Duitschland door, speelden in groote en kleine steden, luisterden jaarlijks de ‘Messe’ te Frankfort op en lieten zich in dienst nemen door kunstlievende vorsten als Maurits van Hessen, Hendrik Julius van Brunswijk en Johan Sigismund van Brandenburg. De meest bekenden van deze zwervers waren Robert

[p. 312]

Browne, Thomas Sackville, Richard Jones, Richard Machin, John Green en John Spencer. De samenstelling der troepen veranderde telkens en meermalen worden ook in de raadsbesluiten, waarin iets over hen staat opgeteekend, geene namen genoemd, zoodat het uiterst moeilijk is hun spoor te volgen.

Op hunne doorreis naar Duitschland speelden de Engelsche komedianten ook in sommige steden der Zeven Provinciën. In Oct. 1590 betaalde de stadsregeering van Leiden aan Robert Browne ‘en zyne medehulpers’ 15 gulden ‘voor 't verthoonen ende spelen van verscheyden comedien ende historien mitsgaders 't doen van verscheyden sprongen’1). Den 10den Febr. 1591 teekende C. Howard een stuk, gericht aan de Staten-Generaal, dat diende als paspoort voor Robert Browne, Jehan Bradstriet, Thomas Saxfield en Richard Jones, met hunne gezellen, die ‘estants mes joueurs et serviteurs, ont deliberé de faire ung voyage en Allemagne, avec intention de passer par les païs de Zelande, Hollande et Frise, et allantz en leur dict voyage d'exercer leurs qualitez en faict de musique, agilitez et joeuz de commedies, tragedies et histoires, pour s'entretenir et fournir a leurs despenses en leur dict voyage’2). Datzelfde gezelschap ontving in 1592, ‘mit patent van S. Ex. (Prins Maurits) gecomen synde’ te Arnhem, van het Hof en de Rekenkamer 12 pond3). In April 1597 gaf de magistraat van Groningen een getuigschrift mee aan Engelsche tooneelspelers, die beweerden in dienst te staan van den landgraaf van Hessen en die 14 dagen achtereen in hunne stad voorstellingen hadden gegeven4). In hetzelfde jaar speelden Engelschen te Franeker5) en in Juli ook te Utrecht6). Den 13den October 1601 hebben te Groningen ‘enige Engelschen een comedie gespoelet voer de heren int ruym voer de raedtcamer, daer partien gaen wanderen’7). In Sept. 1604 speelt John Wood te Leiden8), in welke stad ook in Januari 1605 aan Engelsche tooneelspelers wordt toegestaan ‘te mogen spelen en haer

[p. 313]

consten doen oeffenen ende vertoonen ter gewoenlycke plaetse te weten opten groten hoff onder de bibliotecque’1). Zij hadden een recommandatiebrief van den keurvorst van Brandenburg en ‘consent’ van Prins Maurits. In 1605 zijn in Den Haag Engelsche tooneelspelers, evenals in Juni 1606 en in April 16072). In November 1608 werd aan William Pedel te Leiden toegestaan, om ‘inde Kercke vant Bagynhoff’ ‘te mogen speelen verscheyde fraeye ende eerlicke spelen mettet lichaem, sonder eenige woorden te gebruycken’3). In September 1610 en in October 1612 spelen er weer Engelschen in Den Haag4). In November 1613 en in Juli 1620 speelde John Green te Utrecht, welke stad ook in 1619 door Engelsche acteurs bezocht werd5). In 1629 speelden Engelschen op de Haagsche6) en in het volgende jaar op de Utrechtsche kermis7). In Mei 1638 was er eene ‘Engelsche Commedie op de Doelsche Achtergracht’ te Leiden8). Van November 1644 tot Februari van het volgende jaar gaven Engelsche tooneelspelers voorstellingen in Den Haag9). In Juli 1645 vragen Willem de Roo en de zijnen, ‘Engelsche Commedianten, edoch binnen Vtrecht getrouwt, gehuijst ende gehoofd sijnde’, aan om met de kermis in hunne woonplaats te mogen spelen ‘diversche singuliere ende deftige tragediën van oude geschiedenissen’, maar hun verzoek werd van de hand gewezen10). Misschien waren dit nagemaakte Engelschen11) evenals degenen, die in October 1645 te Groningen12) en in November van dat jaar te Franeker verlof aanvroegen, om te mogen spelen, wat hun in de Friesche academiestad werd toegestaan13). Den 8sten Aug. 1648 liet Willem II door zijn tresorier ƒ 500 uitbetalen ‘aende Engelsche Commedianten’14). Het laatst treffen wij hen te Dordrecht aan in 165615).

[p. 314]

Het is vreemd, dat er bijna niets bekend is van het optreden van Engelsche tooneelspelers te Amsterdam; men zou denken, dat zij in de allereerste plaats hunne schreden gericht hadden naar de groote koopstad. Nu is het mogelijk, dat de Amsterdamsche regeering ook toen reeds vreemde acteurs weerde, zooals zij later heeft gedaan1). Maar dan zou over hen toch iets in de raadsbesluiten te vinden zijn. Hoe het zij, wij weten door Bredero, dat in zijn tijd Engelsche tooneelspelers in of bij Amsterdam optraden. In het Moortje (1615) laat hij Reynier zeggen (vs. 1458):

 
‘Warent de Enghelsche, of andere uytlandtsche
 
Die men hoort singhen, en so lustich siet dantse
 
Dat sy suysebollen, en draeyen als een tol:
 
Sy spreeckent uyt haar geest, dees (de rederijkers) leerent uyt een rol’.

In zijn Geeft lust2) heeft hij het nog eens over de ‘licht-voetighe Vreemdelinghen’ met hunne ‘belachelijcke sotticheden en veel dozijn-werck van ongevoechelijcke brabbel-woorden en veel ondienstighe dartele licht-vaardicheden? Ich wil niet tegen-spreecken, datter twee of drie tamelijck wel spelen: Maar, lieve, wat is de reste? een deel ghepuffels, buffels, wraackgoet, uytschot en houte heylichjes .... Al kan ick met geen Engelsche tonge spreken: De Hollanders kennen oock wel wat schotsjes reden’.

En in Oct. 1623, na de kermis, speelden, ‘Engelsche commedianten in den Ban van Diemen’, zoodat de pachter van den accijns op de bieren zich beklaagde, dat de tappers buiten de St. Anthonispoort, die daar schade van hadden, hem zoo weinig betaalden3).

In den beginne speelden de Engelschen in hunne moedertaal en sprak alleen de clown Duitsch. Maar langzamerhand werden Duitschers in de troepen opgenomen en werden de voorstellingen in het Duitsch gegeven. Van de drama's, die zij opvoerden, zijn ons verscheidene bewaard gebleven4); zij geven geen hoog denkbeeld van de kunst der spelers.

[p. 315]

De oorspronkelijke Engelsche drama's zijn in de handen dier zwervers op jammerlijke wijze misvormd; slechts de verwikkeling is zoo wat overgenomen; de tooneelspelen zijn meestal zeer verkort en vol platte aardigheden van den clown, die gewoonlijk ‘Pickelhering’ heet. Ook het spel der Engelsche komedianten zal wel niet hoog hebben gestaan. Voor een groot deel hadden zij zeker hun pubIiek te danken aan de muziek, de acrobatische toeren en de grappen van den clown. Zij speelden, in den beginne althans, hunne stukken in eene voor de toehoorders vreemde taal en moesten dus den inhoud vooral door sterke gebaren vertolken. En daar ruwe en sterke bewegingen meer indruk maken op de groote massa en duidelijker een feit of een gemoedstoestand kunnen uitdrukken dan fijn spel, hebben zij zich zeker aan het laatste weinig gelegen laten liggen. Bovendien, al waren er onder hen verscheidene acteurs van naam, de meesten behoorden natuurlijk niet tot de eerste tooneelspelers van het roemrijke Brittannië.

Toch hebben zij in Duitschland en in ons land hun invloed doen gevoelen; het publiek was niet verwend op het gebied der dramatische kunst en zij maakten het bekend met geheel nieuwe onderwerpen en met een geheel ander spel. De Engelsche tooneelspelers werden spoedig gevolgd door Nederlandsche troepen, die het land gingen bereizen en de liefhebbers vervingen, die vroeger de planken betraden. Het tooneel, dat eerst een plaatselijk karakter had, werd meer algemeen, doordat dezelfde troepen dezelfde stukken in verschillende steden opvoerden, en de tooneelspeelkunst deed eene belangrijke schrede voorwaarts.

Rodenburg, A. van den Bergh, Kemp, Coleveldt, Struys.

Eén der eerste bewijzen van Engelschen invloed is het Wraeckgierigers-Treur-spel (1618), door Rodenburg vertaald naar Cyril Tourneur's The Revengers Tragedy (1607)1). Een ander bewijs levert de Ieronimo (1621) van A. van den Bergh, welk treurspel den volgenden inhoud heeft.

In een slag tusschen de Portugeezen en de Spanjaarden wordt de prins van Portugal gevangen genomen; twee mannen betwisten elkander de eer van dat feit, nl. Don Pedro, de zoon van den hertog van Castilië, en Oratius, de zoon van den maarschalk Jeronimo, aan wien het losgeld voor den gevangene wordt toegewezen. De prins van Portugal vat liefde op voor Bellimperia, Don Pedro's zuster, en sluit met dezen edelman vriendschap. De schoone wil echter niets van den prins weten,

[p. 316]

want zij verneemt van Oratius, dat de prins haar beminde, Andrea, in den slag heeft gedood, en zij vat liefde op voor Oratius, die Andrea in zijne laatste oogenblikken heeft bijgestaan. Don Pedro, die zijne zuster in de armen van den prins wil voeren, komt achter haar geheim door het ondervragen van Pedro Gano, den knecht van Bellimperia. De prins en Don Pedro koopen nu Pedro Gano en een anderen kerel om, om Oratius te dooden. Terwijl het minnend paar 's avonds in den tuin wandelt, vallen zij Oratius aan, dooden hem, hangen zijn lijk aan een boom en sleepen Bellimperia weg. Zij heeft echter luid geroepen en Jeronimo, die dat gehoord heeft, komt met eene toorts in zijn tuin en vindt het lijk van zijn zoon. De smart maakt hem krankzinnig, zoodat hij zijne vrouw Isabel niet meer kent. Bellimperia weet, wie de moordenaars zijn, en werpt uit het venster van het vertrek, waar men haar gevangen houdt, een brief, die dat geheim openbaart. Jeronimo vindt den brief en zijne wraaklust wordt nog heviger, als de schim van zijn zoon hem verschijnt. Intusschen is nu ook Isabel krankzinnig geworden en doet de oude maarschalk allerlei vreemde dingen. Hij jaagt twee boeren weg, die komen klagen, dat hunne kinderen gedood zijn, en slaat een schilder, wiens zoon is vermoord en die recht komt vragen. Don Pedro beveelt Pedro Gano zijn medeschuldige, die knecht van den prins is, te dooden; Pedro Gano volvoert dat bevel, maar wordt gevangen genomen en op het tooneel opgehangen, nadat Don Pedro hem heeft wijs gemaakt, dat er op het allerlaatste oogenblik pardon voor hem zal komen, en hij dus zijne schriftelijke bekentenis, waarin de aanstokers tot den moord genoemd worden, in den zak heeft gehouden. Bellimperia geeft voor, dat zij in een huwelijk met den prins van Portugal toestemt, en wordt dus uit hare gevangenis ontslagen; zij spoort terstond Jeronimo aan, den dood van zijn zoon niet ongewroken te laten. Op de bruiloft zal een treurspel worden opgevoerd, dat door Jeronimo in zijne jeugd is geschreven en waarin hij zelf, Bellimperia, de prins van Portugal en Don Pedro optreden. De vertooning heeft plaats. De krijgs-gevangene Perseda (Bellimperia) wordt voor keizer Soliman (den prins) gebracht door Bassianus (Jeronimo). Soliman tracht hare liefde te winnen, maar zij weigert keizerin te worden, omdat zij een ridder van Rhodus (Don Pedro) bemint. De ridder wordt nu als gevangene binnen gebracht en op bevel van Soliman door Bassianus gedood, waarna Perseda den keizer en daarna zich zelve doorsteekt. De moorden geschieden niet in schijn, maar inderdaad, terwijl Perseda's dood buiten het boekje is. De toeschouwers van de vertooning begrijpen eerst niet, waarom de gevallenen niet weer opstaan, totdat Jeronimo de toedracht verklaart. Men houdt dat eerst voor een gedeelte van zijne rol, maar daar verschijnt de geest

[p. 317]

van Oratius, die nu gewroken is. Jeronimo wordt gevangen genomen, maar hij bijt een stuk van zijne tong af, zoodat hij niets kan bekennen. Men geeft hem eene pen in de hand en hij doet, alsof hij er niet mee schrijven kan, wijst naar een pennemes en, als men hem dat heeft overhandigd, doodt hij er den koning van Portugal, den prins van Castilië en zich zelven mede.

In The Spanish Tragedie (ongev. 1594) van Thomas Kyd wordt hetzelfde onderwerp behandeld, maar Van den Bergh heeft voor zijn Jeronimo geen enkelen versregel uit het Engelsche treurspel vertaald. En het eerste tooneel van het Nederlandsche drama komt in het Engelsche stuk niet voor. Maar The Spanish Tragedie staat ook niet op zich zelf, doch is een vervolg van The first part of Jeronimo, waarvan de oorlog tusschen Spanje en Portugal en de dood van Don Andrea, den verloofde van Bellimperia, het onderwerp uitmaakt. Terwijl nu The Spanish Tragedie een aanvang neemt na den slag, waarin Andrea gedood en de prins van Portugal gevangen genomen wordt, begint het stuk van Van den Bergh met den slag zelf. Het ligt voor de hand, dat Engelsche komedianten aan het drama, dat zij opvoerden, een gedeelte hebben toegevoegd van een ander treurspel, dat er mede in verband stond, om daardoor den samenhang duidelijker te maken en een beter afgerond geheel te verkrijgen. Zoo kan dan de Nederlandsche dichter aan het eerste tooneel van zijn stuk zijn gekomen. Want het is waarschijnlijk, dat Van den Bergh's Jeronimo eene Nederlandsche bewerking is van The Spanish Tragedie, zooals die door Engelsche komedianten werd vertoond. Het Nederlandsche treurspel verraadt nl. groote overeenkomst met de stukken, die in den bundel Engelische Comedien und Tragedien (1620) zijn opgenomen; het is even kinderachtig ineengezet en even houterig van taal. Van den Bergh was een Utrechtsch rederijker en de Jeronimo werd den 6den Mei 1621 voor het eerst in zijne woonplaats door de kamer ‘VVt rechte Liefde’ ten tooneele gebracht. In de laatste dagen van Juli 1620 hadden de Engelsche komedianten, die onder aanvoering van John Green stonden, in de bisschopsstad verscheidene voorstellingen gegeven. En wij weten, dat John Green The Spanish Tragedie op zijn repertoire had en dat stuk o.a. den 28sten Juni 1626 voor het hof te Dresden heeft gespeeld1). Dat alles maakt het waarschijnlijk, dat Van den Bergh het stuk door Engelsche komedianten heeft zien opvoeren en er eenige maanden later eene Nederlandsche bewerking van heeft uitgegeven.

De Jeronimo is later door een onbekenden dichter omgewerkt en uitgegeven

[p. 318]

onder den titel Don Jeronimo Marschalck van Spanjen (1638); in dien vorm is het drama lang op het tooneel gebleven1).

Rodenburg's Wraeckgierigers Treur-spel is het eenige drama uit de eerste jaren der 17de eeuw, waarvan wij zeker weten, dat het naar het Engelsch vertaald is, en Van den Bergh's Jeronimo het eenige, dat zeer waarschijnlijk zijn ontstaan dankt aan de opvoeringen der Engelsche tooneelspelers. Toch bespeuren wij hun invloed zoowel in den vorm van vele onzer drama's als in de onderwerpen. Het Engelsche treurspel heeft geene reizangen; wel heeft men, in navolging van Seneca, getracht ze in te voeren, maar die poging is mislukt. Verder werden de eenheden van tijd en plaats niet gehuldigd; vele dichters verdeelden zelfs hunne treurspelen niet eens in bedrijven. Diezelfde minachting voor den classieken vorm ziet men bij sommige Nederlandsche dramatici, die waarschijnlijk niet afgeweken zouden zijn van het voorbeeld, hun door Hooft, Coster en Vondel gegeven, wanneer zij niet de in vele opzichten voor het publiek aantrekkelijke drama's der Engelsche komedianten voor oogen hadden gehad. En verder brachten de Engelschen hier den smaak voor het dramatiseeren van allerlei afschuwelijke misdaden. Het woord van een Fransch schrijver: ‘la plupart des héros de théâtre sont des héros de cour d'assises’, geldt wel in de allereerste plaats voor het drama der beschaafde en godvruchtige eilanders, die niet als Coster de mythen der oudheid behoefden te dramatiseeren, maar in de kronieken van hun eigen stam meer dan genoeg stof vonden; om de haren der schouw-burgbezoekers te berge te doen rijzen. Ook waren de griezeligste verhalen der Italiaansche novellenschrijvers voor hen zeer gezochte onderwerpen. In weerwil daarvan hebben zij een nationaal drama weten te scheppen met een eigen, afzonderlijken vorm en hebben zij door hunne reizen ook de dramatische letterkunde in Duitschland eene groote schrede vooruitgebracht.

Wij keeren thans tot Rodenburg terug, die in 1618 zijn Rodomont en Isabella uitgaf2), welk treurspel in 6 bedrijven is verdeeld en geene koren heeft. Rodenburg heeft niet alleen Canto 24, 28 en 29 van de Orlando Furioso gedramatiseerd, zooals Coster deed in zijne Isabella3), maar ook Canto 14, 18, 19 en 23, zoodat men in zijn treurspel vele dingen ziet vertoonen, die bij Coster alleen verhaald worden. In het laatste gedeelte van het stuk treden Stantvasticheyt, Liefde, Reynicheyt, Afterdocht, Araete, Trouwicheyt, Diana en Vreese Gods op, en In

[p. 319]

Liefd' Bloeyende en Uyt Levender Ionst maken met een dialoog een einde aan het vreemde drama. Terwijl dus Coster in zijn treurspel de eenheden handhaafde, bekommerde Rodenburg zich om geen enkel voorschrift der classieke tragedie. Coster, die zich verongelijkt gevoelde, omdat zijn tegenstander hetzelfde onderwerp koos, dat hij reeds op het tooneel had gebracht, heeft Rodenburg op niet malsche wijze aangevallen en zijne scherpe pijlen gericht tegen een drama, waarin de voorschriften van Aristoteles, Horatius, Scaliger en Heinsius geheel waren verwaarloosd1).

Van den Bergh's Polidoor (1622) is even fantastisch en even slecht geschreven als zijn Jeronimo. Polidoor vermoordt zijn broeder Cipriaen ter wille van Celestyn, die liefde voor hem opvat, maar haar oom wil haar geweld aandoen en belet het huwelijk. Royella, die ook verliefd is op Polidoor, bootst het schrift na van Celestyn en schrijft aan Polidoor, dat zij (Celestyn) afscheid van hem neemt; zij weet dan Polidoor in hare strikken te vangen en doodt haar broertje, om daardoor met Polidoor aan de regeering te komen. Celestyn verdrinkt zich, als Polidoor haar verlaten heeft. Polidoor en Royella worden vervolgd door de schimmen van Cipriaen en van het broertje en Polidoor doorsteekt zich.

De bron van dit drama is niet bekend en het zou nauwelijks de moeite waard zijn, het kinderachtig ineengezette stuk hier te bespreken, wanneer niet juist de andere tooneelspelen van dezen schrijver van beteekenis waren voor onze tooneelgeschiedenis. De eigenaardige plaats, die de Jeronimo in de geschiedenis van ons drama inneemt, werd boven besproken. En een derde treurspel van dezen schrijver is verloren gegaan, terwijl men dat verlies sterker moet betreuren dan van de meeste andere tooneelspelen, die niet tot ons zijn gekomen. Wanneer toch Van den Bergh's Andronicus bewaard was gebleven2), zou de verhouding tusschen Shakespeare's Titus Andronicus, de beide Engelsche treurspelen, waaraan de dichter waarschijnlijk zijne stof ontleende, de Aran en Titus van Jan Vos, de Tragoedia von Tito Andronico in de Engelische Comedien und Tragedien en nog een ander Duitsch drama ons waarschijnlijk duidelijker zijn dan thans het geval is3).

Geheel buiten Engelschen invloed staat het Nederlants Treur-spel (1616) van Jan Sievertsz Colm. Het drama, dat in 5 bedrijven verdeeld is,

[p. 320]

telt onder de optredende personen ‘Valsch Hypocrisie’ en ‘Bloedtdorstigh geweld’, die aan Hooft herinneren, en ook Belgica, ‘Meest Elck Een met zijn Vrouwe’ en ‘Oproerighe Ghemeent’. Het treurspel, dat eindigt met een langen epiloog, door ‘Den Tydt’ uitgesproken, werd ‘gestelt uyt de prose van Emanuel van Meteren’.

De Moort van Sultan Osman (1623)1) door A. Kemp is vol doodslag en gevechten. Het drama telt 4 bedrijven, maar mist den reizang, terwijl verzekerd wordt, dat de gebeurtenissen binnen de 24 uren plaats hebben. De helsche geest Phafarel wordt twee malen opgeroepen, nadat er allerlei vreemde bestanddeelen gekookt zijn, wat aan Seneca en Hooft herinnert. De Wraak verschijnt ten tooneele en de geest van Osman spreekt achter de schermen. Sultan Osman was den 20sten Mei 1622 gedood; juist op den dag af een jaar later werd Kemp's treurspel te Gorcum vertoond.

Colevelt dramatiseerde in zijn Graef Floris, en Gerrit van Velsen (1628) hetzelfde onderwerp als Hooft. Floris heeft aan zijne bijzit Isabella beloofd, haar te zullen uithuwen aan een edelman; Velsen heeft hare hand geweigerd en is kort daarna gehuwd met de dochter van Herman van Woerden. Isabella bewerkt, dat de graaf Velsen op reis zendt; dan bezoekt hij Machtelt op ‘'t huys te Croonenburch’ en doet haar geweld aan. Velsen besluit den graaf te straffen en beraamt het plan daartoe met Woerden en Amstel. Floris wordt, als hij op de jacht is, door de edelen gevangen genomen en, als de boeren hem trachten te ontzetten, door Velsen gedood. Woerden en Amstel vluchten, maar Velsen wordt gevangen genomen, ter dood veroordeeld en - op het tooneel - in eene ton met spijkers heen en weer gerold. Er treden in het drama, dat niet in bedrijven verdeeld is, een groot aantal personen op, o.a. een paar comische bedienden, Fama en Helsche Geesten. ‘Hemelsche Reyen’ zingen en spreken, terwijl ‘den Hemel een weynigh neer’ daalt, als Machtelt van Velsen ligt te slapen.

Een historisch onderwerp behandelde ook H. Roelandt in zijn Biron (1629), waarvan de bekende gunsteling van Hendrik IV de hoofdpersoon is. Het treurspel, dat niet in bedrijven verdeeld en zeer onbeteekenend is, heeft grooten opgang gemaakt en is 70 jaren lang op het tooneel gebleven2).

Jacob Struys, dien wij vroeger reeds ontmoet hebben3), dramatiseerde

[p. 321]

in de Albonus en Rosimonda (1631) den tragischen dood van Alboin, den krachtigen koning der Longobarden (573). Alboin was, na Kunimund, den koning der Gepiden te hebben verslagen, gehuwd met diens schoone dochter Rosimond. In dronkenschap dwingt hij haar eens, uit den schedel van haar vader te drinken. Daar zij zich wil wreken, tracht zij 's konings schilddrager Helmichis te overreden, dezen te dooden; Helmichis weigert, maar een ander, Peredeo, neemt de taak op zich. Als de koning eens na den maaltijd slaapt, verwijdert Rosimond alle wapenen uit zijne nabijheid en bindt zijn zwaard vast aan het ledikant. Helmichis voert den moordenaar in het slaapvertrek; de koning ontwaakt, tracht te vergeefs zijn zwaard te trekken en verdedigt zich met een voetenbank, maar wordt gedood. Helmichis vlucht met Rosimond en de schatten des konings. Als de exarch Flavius Longinus hare hand vraagt, reikt zij Helmichis den giftbeker toe, maar wanneer hij gedronken heeft en bemerkt, wat Rosimond gedaan heeft, dwingt hij haar met getrokken zwaard, den beker verder te lenigen. Dit verhaal van den geschiedschrijver der Longobarden, Paulus Diaconus, is algemeen bekend geworden, in vele novellenbundels opgenomen en in alle Europeesche landen het onderwerp geweest van verschillende treurspelen. Struys, die zijne stof misschien ontleend heeft aan de Tragedische Historien (IV, 19), staat in de bewerking er van achter bij zijne collega's. Ook zijn Romeo en Ivliette (1634), die ontleend is aan denzelfden bundel (I, 3), kan moeilijk met Shakespeare's beroemd drama worden vergeleken. Den meesten opgang maakte zijn Styrus en Ariame (1631), die verscheidene drukken heeft beleefd1) en de droevige geschiedenis behelst van een minnaar, die ten gevolge van laster en uit ijverzucht den zwager van zijne geliefde, dan bij ongeluk haar en ten slotte zich zeIf doodt. De dichter spreekt over zijn drama als ‘dese phantasische brabbelingen’, die ‘weynigh ofte gheen Historien by haer hebben’, en inderdaad is de bron van zijn stuk niet bekend. Misschien gebruikte hij een Fransch verhaaltje; het treurspel speelt nl. te Bordeaux.

Struys was in enkele opzichten een ijverig navolger van Hooft. In de Albonus en de Romeo verschijnt een geest, in de Styrus roept de Nacht de wraakgodinnen op en eene ‘tooveres’ den helschen geest, terwijl ook een gewone geest niet gemist wordt. Ook verder zorgde Struys voor theatereffect; alles heeft plaats op het tooneel, waar gevechten worden geleverd en moord en doodslag bedreven.

[p. 322]

Moor, Van Velden, Van Mildert, Van Dorsten, Nootmans, Th. de Coningh, Krul, Van Arp, Schippers, Codde, De Sille, Brandt, Meyvogel, De Fuyter, Robyn, L. van den Bosch.

Hendrik Moor's Engelsche Tragedie: Ghemaeckten Geck (1631) heeft den volgenden inhoud. De Fransche edelman Gabriotte, die uit zijn vaderland verbannen is, komt met zijn vriend Reynhart aan het Engelsche hof en wordt verliefd op Philomena, 's konings zuster, terwijl Reynhart zijn hart verliest aan Rosemonda, ‘een 's Graven Dochter’. De meisjes beantwoorden die liefde en spreken hunne minnaars dikwijls in het ‘hoffien’ van ‘een oude Doctoresse genaemt Lamorette’. De koningin heeft aan den vinger van Gabriotte een ring gezien, dien Philomena vroeger droeg; zij maakt den koning daarop opmerkzaam en deze, aangespoord door ‘Wraeck’, die ‘Hoochmoet’, ‘Giericheydt’ en ‘Beveynstheydt’ ‘wt d'onderaerdsche Put van Pluto’ doet komen, beraamt een helsch plan. Hij neemt iemand in dienst, die zich moet voordoen als een gek, zich moet indringen bij de geliefden, welke hem niet zullen verdenken, en bij gelegenheid van eene jacht aan Gabriotte een vergiftigden appel moet aanbieden. Maar Gabriotte wordt gewaarschuwd, doodt den ‘Gemaeckten Geck’, vlucht op een schip, doch wordt ziek op een eiland achtergelaten, waar hij sterft. Op zijn bevel snijdt zijn page hem na zijn dood het hart uit het lichaam en brengt dat aan Philomena. De koning vangt den page op en zet aan Philomena, die trouwens eenigszins voorbereid was door de verschijning van Gabriotte's geest, het hart voor; zij kust het en doodt zich zelve, Reynhart sterft - hij werd juist adergelaten en de ader ‘ontspringht hem door de schrick’ - de koning is wanhopig en Rosemonda valt dood neer op het lijk van Reynhart. Maar nu dalen Venus en Cupido uit den hemel neer; drie der gelieven ‘rysen uyt de Tombe, en Gabriotte uyt het Graf’ en ‘sy Rysen al Singhende ten Hemel’.

Moor heeft den inhoud van een Duitschen roman van Wickram, de Gabriotte und Reinhardt1), tot een drama verwerkt, zooals M. van Velden deed met het 6de en 7de boek van De Beschrijvinghe Heliodori vande Moorenlandtsche gheschiedenissen (1610) voor zijn drama Calasires sterfdagh (1631), waarin o.a. eene Egyptische ‘tooveres’, twee geesten en ‘Nicker of Duyvel stom’ optreden. Minder theatertoestel gebruikte

[p. 323]

G.A. Duirkant voor zijn Violense (1632), waarvan eene Spaansche echt-breukgeschiedenis het onderwerp uitmaakt, die men in de Tragedische Historien (I, 5) kan lezen.

In A. van Mildert's Harcilia (1632) is de hoofdpersoon, de eenige dochter van den koning van Frankrijk, verliefd op een eenvoudig edelman, Belcarius, terwijl Phelander, een aanzienlijk man, haar het hof maakt. De verhouding tusschen Harcilia en Belcarius wordt zoo innig, dat hij haar dikwijls in hare kamer bezoekt, maar de tooveres Manco, die door Phelander wordt geraadpleegd, brengt de zaak aan het licht. Phelander waarschuwt den koning en deze laat Belcarius gevangen nemen en dooden. Dan wordt hem het hart uit het lichaam gerukt en in een gouden bokaal aan Harcilia gebracht. Zij kust het hart en neemt vergif in; de koning vindt haar stervende en wordt krankzinnig. Het drama heeft dus eenige overeenkomst met het bekende verhaal uit Boccaccio's Decamerone (IV, 1), dat de stof voor ontelbaar vele drama's heeft geleverd. Bij Boccaccio is Gismonda, de dochter, weduwe en wordt hare verhouding tot den minnaar door haren vader Tancredo zelven ontdekt. Maar aan het slot van de Harcilia is bijna woordelijke overeenkomst met de novelle van Boccaccio. Dat Van Mildert tevens bekend was met het Fransche herdersspel, blijkt uit het tooneeltje, waar Harcilia en een paar herderinnen met moeite aan twee satyrs ontkomen. Het stuk heeft zekere bekendheid gekregen, doordat de hoofdpersoon midden in het woord ‘victo-ry (.... sterft sonder de twee leste letteren te spreken)’.

Ook het eerste gedeelte van J. van Dorsten's Lucidamor en Fluria (1633) heeft een pastoraal tintje: mannen, die op de jacht gaan, en meisjes, die in het groen kransen vlechten en zingen. Lucidamor wordt verliefd op Fluria en het paartje verlooft zich. Daar komt Lucidamor's vriend Clorisando na lange reizen in het vaderland terug en vat ook liefde voor Fluria op. Hij overreedt zijn hofmeester, om Lucidamor te dooden, zijn knecht, om den hofmeester van kant te helpen, en doorsteekt dan den knecht. Maar Lucidamor's geest verschijnt aan Fluria en brengt de zaak aan het licht; Fluria veinst tegenover Clorisando, doodt hem en daarna zich zelve. De bron van het onbeduidende stuk is niet bekend. Dat is evenmin het geval met P. le Febure's Lucidorus en Lucella (1636). Een paartje wordt verhinderd te trouwen door den vader van het meisje, dien ‘Nijt’ heeft opgestookt, welke door Pallas, neergedaald ‘uyt den Hemel, waer ghespeelt en ghesonghen wert’, wordt opgeroepen. Hecate drukt Lucidamor's medeminnaar een pistool in de hand, maar hij doodt bij ongeluk Lucella, waarna Lucidorus hem en zich zelven doorsteekt, welk voorbeeld gevolgd wordt door de ouders

[p. 324]

van Lucella. Maar de ouders gaan niet mee, wanneer de beide geliefden ‘als gheesten uyt het graft’ verrijzen en ten hemel varen.

In Nootmans' Borias, die in 1627 vertoond en in 1635 gedrukt is, is Borias, prins van Rhodus, verliefd geworden op Parsidia, de dochter van den stadhouder, die echter hare liefde heeft geschonken aan den ridder Porphyrio. Deze doet een aanslag op den prins, maar wordt gevangen genomen en later door Borias gedood, die ook de ouders van Parsidia door vergif uit den weg ruimt. Zij neemt hem nu als minnaar aan, maar toont hem later haar ongenoegen; Borias neemt dienst onder Soliman en krijgt van dezen de opdracht, zijn vaderland Rhodus te veroveren. Dan doorsteekt Soliman hem en tracht zich de gunst van Parsidia te verwerven; zij zegt hem die toe, als zij één dag gebiedster mag zijn, en op den troon zittende, slaat zij Soliman het hoofd af en doorsteekt zich zelve1). Pluto en de geest van Porphyrio treden in het stuk op. Den onderganck vande monarchye der Persen, ende het rampsaligh eynde van Darius, haer-luyder Coningh (1635) van T. de Coningh is buitengewoon lang en buitengewoon onbeduidend.

In Theodorus en Dianira (1635)2) van Krul zijn de hoofdpersonen gelukkig in hun huwelijk, maar, als hij groote financieele verliezen lijdt, halen hare ouders haar terug en jagen Theodorus weg. Dianira komt in eene ongeoorloofde verstandhouding tot een vroegeren minnaar Gustavius, en Theodorus, die zich als haar biechtvader verkleed heeft, bemerkt het en valt dood neer. Dianira doodt eerst Gustavius en dan zich zelve. Het schijnt, dat de dichter gepoogd heeft, zelf eens eene verwikkeling te bedenken, in plaats van haar aan eene novelle of een roman te ontleenen, zooals hij in zijne herdersspelen en tragi-comedies heeft gedaan.

De geheel onbeteekenende Piramus en Thisbe (1640) van C.P. Biens zij hier slechts even genoemd3). In Jan Soet's Olimpia (1640) wordt de hoofdpersoon, ‘Princes van Parzen’, bemind door vier prinsen, die verschillende deugden bezitten. Zij laat zich overreden door de welspre-kendheid van Melante, maar Alidor, de krijgsman, doodt dezen en de beide anderen en wordt tot bevelhebber benoemd in den juist uitgebroken krijg. Als hij zegevierend terugkeert, wordt Olimpia door

[p. 325]

haar vader gedwongen, Alidor te huwen, maar zij vergiftigt hem en zich zelve. De stof voor het treurspel is ontleend aan eene Fransche novelle1).

De Tolimond werd door J. van Arp op zijn 18de jaar geschreven, maar eerst in 1640 uitgegeven. De prins van Rhodus Tolimond is verloofd met Angelica, doch als de veldheer Gloriaen zegevierend van een krijgstocht terugkeert en den koning van Athene en zijne dochter Flora als gevangenen meevoert, ontbrandt hij in liefde voor de Atheensche prinses. Tolimond laat den ouden koning vermoorden en doodt, na zich vermomd te hebben, Gloriaen, die ongewapend is. Angelica biedt Flora en Tolimond eene vergiftigde roos aan; Flora sterft, maar Tolimond doodt Angelica en, als hij ziet, dat ‘Diana met een schaer van Eliseesche Maeghden’ Gloriaen en Flora in het leven terugroept, doorsteekt hij zich. Alecto treedt eenige keeren in het drama op en de geest van Floriaen verschijnt; verder is het stuk vol classieke mythologie.

J.J. Schippers ontleende de Verovering van Rhodes, met d'Onnozele Bloedschande (1640)2) aan een Franschen roman3). En zijne Ariane (1644)4) en Onvergelijkelijke Ariane in Thessalien (1656) hebben den roman Ariane van Desmarets tot grondslag5). In beide drama's vindt men dus die eigenaardige vereeniging van quasi-Oostersche, of quasi-Romeinsche en Fransche toestanden, die de romans van Mad.le de Scudéry, Gomberville en Calprenède kenmerken. In het eerstgenoemde drama heeft de held niet alleen een kind bij zijne moeder, maar is daarna met dat meisje nog getrouwd ook! Schippers' Tomas Morus (1659) is van geheel anderen aard en heeft den dood van den beroemden kanselier tot onderwerp. Elizabeth van Aerssen, eene kleindochter van Cats, aan wien het drama werd opgedragen, schijnt den dichter aan zijne stof te hebben geholpen6).

De inhoud van Codde's Alfreda (1641)7) is als volgt. De koning van Engeland, Edgar, zal op verzoek zijner onderdanen trouwen. Nu vertelt men aan het hof, dat graaf Marcomir eene schoone dochter heeft; graaf Arthur, een vertrouwde des konings, wordt er heen gezonden, om, als hij het meisje waarlijk schoon vindt, haar uit naam des konings ten

[p. 326]

huwelijk te vragen. Maar Arthur vindt Alfreda zoo schoon, dat hij haar zelf huwt en ver van het hof op het land gaat wonen. Het gerucht verspreidt zich, dat Arthur eene zeer schoone vrouw heeft, en de koning wil haar zien bij gelegenheid van eene jachtpartij. Arthur, die voorziet, dat zijne trouweloosheid aan den dag zal komen, biecht zijn bedrog aan Alfreda en smeekt haar, zich zoo slecht mogelijk te kleeden, om niet in het oog te vallen. Maar Alfreda, vertoornd over de verraderlijke handelwijze van haren echtgenoot, kleedt zich prachtig; de koning ontvlamt in liefde voor haar en spant met haar samen, om Arthur te straffen. Als deze op de jacht gedood is, stelt de koning zijn huwelijk met Alfreda uit; zij wil hem dooden, maar moet zelve den giftbeker ledigen, dien zij voor Edgar had toebereid1).

De Joodt van Malta, ofte Wraeck door Moordt (1645) van G. de Sille heeft den volgenden inhoud. Barrabas, de rijkste Jood van Malta, is juist gelukkig gemaakt door het binnenvallen van eenige zijner schepen, als de Turken een aanval doen op de stad en de gouverneur van Malta bekend laat maken, dat de gewone schatting der Joden is verdubbeld en zij, die weigeren, met het verlies van al hunne bezittingen worden bedreigd. Barrabas heeft tegengeprutteld en zijn vermogen wordt verbeurd verklaard, maar hij wil zich wreken. Hij heeft nog geld verborgen in ééne der kamers van het huis, dat vroeger het zijne was en dat thans een nonnenklooster is geworden. Zijne dochter Abigal geeft voor, novice te willen worden, werpt 's nachts de goed gevulde zakken uit het raam, die door Barrabas worden opgeraapt en verborgen, en verlaat den volgenden dag het klooster weer. Twee edellieden maken het hof aan de schoone Abigal, Bernardo, de broeder, en Balthasar, de neef van den gouverneur. Maar Barrabas belooft zijne dochter aan beiden; zij krijgen dus twist; Balthasar sneuvelt in het tweegevecht en Bernardo wordt door Artabos, een slaaf van Barrabas, verraderlijk vermoord. Abigal hoort van de list van haar vader, door welke Balthasar, haar geliefde, is omgekomen; zij verlaat Barrabas en gaat nu in ernst in een klooster. Maar zij moet uit den weg geruimd worden, omdat zij Barrabas kan verraden; Artabos brengt dus een pot met vergiftigd eten naar het klooster, waardoor alle nonnen sterven. Abigal heeft echter vóór haar dood nog gelegenheid, het bedrog van haar vader aan twee monniken mee te deelen, maar ook deze worden door Barrabas en

[p. 327]

Artabos gedood. Nu is de slaaf de eenig overgebleven getuige der misdaden van Barrabas; hij komt in slecht gezelschap, perst zijn meester geld af en vertelt geheimen, die aan den gouverneur worden overgebracht. Deze veroordeelt Barrabas en Artabos ter dood, maar de eerste neemt een drank in, waardoor hij schijndood wordt. Men werpt het gewaande lijk buiten de poort en daar wordt Barrabas, nu weer wakker geworden, gevonden door Calibuth, den bevelhebber der Turken; hij wijst hem een geheimen weg naar de stad, die nu door de Turken veroverd wordt. De gouverneur wordt gevangen genomen en Barrabas in zijne plaats aangesteld. Maar hij wil op nieuw verraad plegen en laat eene machine maken, door welke hij den vloer eener zaal plotseling kan doen instorten; onder de zaal brandt een groot vuur. De Turksche bevelhebber en zijn gevolg worden door hem uitgenoodigd; hij wil hen allen dooden en de macht teruggeven aan den vorigen gouverneur, dien hij zijn plan meedeelt. Maar deze waarschuwt Calibuth, draait, als Barrabas zich in de gevaarlijke zaal bevindt, de schroef der machine om en Barrabas stort in de vlammen, terwijl hem de geesten verschijnen van al degenen, die door hem om het leven zijn gekomen. - Juist hetzelfde onderwerp is behandeld in Marlowe's The Rich Jew of Maltha (1633), maar van vertaling is geen sprake. Daar de bron der beide drama's onbekend is, kan men niet met zekerheid hunne onderlinge verhouding bepalen; het woord ‘gerijmt’ in den titel doet echter denken aan bekendheid met het Engelsche stuk.

De veinzende Torquatus (1645)1) van Geeraardt Brandt is even vol van gruwelen. Manlius, keizer van Rome, heeft tijdens eene afwezigheid het bestuur aan zijn broeder Noron opgedragen. Deze vat liefde op voor de keizerin Plancina en weet haar door de toovermiddelen zijner bijzit Byrrhene voor zich te winnen. Als Manlius is teruggekeerd, doodt Noron hem aan een gastmaal, maakt zich van het gezag meester en huwt Plancina. Terwijl dit te Rome voorviel, was Torquatus, de zoon van Manlius, te Athene, waar hij studeerde. Daar verschijnt hem de schim van zijn vader, die hem aanspoort, zich krankzinnig te houden en zijn dood te wreken. De prins volvoert dien last, maar Noron, die de zaak niet vertrouwt, stelt hem op de proef en zendt Juliana, een jong meisje, van wie Torquatus vroeger veel heeft gehouden, op hem af, om te zien, of de krankzinnigheid voorgewend is of niet. Torquatus bemerkt de list en, hoewel Juliane hem tracht te verleiden, blijft hij wartaal spreken. En Noron zelf doet Juliane geweld aan. Daar keert

[p. 328]

Piso, de broeder van Juliane, met zijn leger uit het land der Parthen terug; hij hoort van den smaad, die zijne zuster is aangedaan, en smeedt met Torquatus eene samenzwering tegen den tiran. Eenige invloedrijke vrienden van Noron worden gedood, maar er lekt iets uit en Piso verliest het leven. Nu stelt Noron zijn stiefzoon op eene andere wijze op de proef; hij laat hem een onderhoud hebben met zijne moeder, nadat hij eerst één zijner vertrouwden, Lentulus, onder het ledekant der keizerin heeft verborgen. Torquatus bemerkt de list, doodt den indringer en verwijt zijne moeder haar gedrag; zij belooft, zich in het vervolg op hem te zullen verlaten en verzekert, dat zij het dooden van Noron goedkeurt. Deze, die alles van Piso's samenzwering wil weten, veinst weer liefde voor Byrrhene, die, daar zij eene toovenaarster is, den ‘Helgodt’ oproept. Maar in plaats van dezen verschijnen de schimmen van Manlius en van Noron's moeder, ook door den tiran gedood, en voorspellen een spoedigen dood aan den keizer en zijne bijzit. Byrrhene houdt dit voor den keizer geheim, maar laat hem door hare zuster, die de gedaante der godin Iris heeft aangenomen, zeggen, dat hij voor al zijne euveldaden vergiffenis zal krijgen, als hij Byrrhene huwt. Dat huwelijk heeft plaats; Torquatus, wiens moeder verbannen is, wil nu zijne wraak koelen, doch wordt door Juliane weerhouden. Maar zij schenkt aan Noron een vergiftigd kleed; de tiran trekt het aan, vervalt tot razernij en doodt Byrrhene en zijne kinderen, Juliane doodt zich zelve en Torquatus wordt tot keizer van Rome uitgeroepen.

Men zou zeggen, dat Brandt Jan Vos naar de kroon had willen steken, als hij, evenals deze, reizangen had aangebracht en eene poging had gewaagd, om de eenheid van tijd te redden. In het laatste gedeelte van zijn treurspel vertaalde Brandt verschillende plaatsen uit de Medea en de Hercules Oetaeus van Seneca1) en voor het eerste gedeelte maakte hij gebruik van de Tragedische Historien (VI, 3), waar de geschiedenis van ‘Amleth, namaels Coningh van Denemarcken’ verhaald wordt, die ook de bron van Shakespeare's Hamlet is geweest. Of Brandt het Engelsche treurspel door eene opvoering van Engelsche tooneelspelers heeft leeren kennen, schijnt twijfelachtig; aan den anderen kant heeft hij niets dan een brokje verwikkeling aan de novelle ontleend.

Thamars Ontschakingh (1645)2) van J.C. Meyvogel worde alleen vermeld, omdat er ‘de Deucht, in forme als een Geest’ in optreedt en omdat het treurspel in 3 bedrijven verdeeld is. Dit laatste zou aan een

[p. 329]

Spaansch drama doen denken, maar Meyvogel heeft zelfs met de verste epigonen van Lope de Vega niets uit te staan. De Bedekten Verrader (1646) van L. de Fuyter is waarschijnlijk ontleend aan een Franschen roman of novelle; er treedt een geest in op en een toovenaar vertoont met goed gevolg de gebruikelijke kunsten, hoewel hij Cerberus Sarburus noemt en blijkbaar zijne kennis der classieke mythologie slecht heeft onderhouden. W. Robyn's Ferdinandt en Oratyn, of 't Tooneel der Dwaesheyt (1647) is zoo vol avonturen, dat eene korte ontleding eenige bladzijden zou beslaan. In navolging van Vos en Brandt laat Robyn eene der hoofdpersonen opkomen ‘in schijn van de Wraeck’.

De Rampzalige liefde ofte Bianca Capellis (1649) van L. van den Bosch heeft den volgenden inhoud. De hertog van Florence, Francesco de Medicis, vindt 's avonds voor de deur zijner geliefde, Bianca Capellis, aan wie hij eene serenade wil brengen, eene vrouw in mannenkleeren, die Camilla Morosini blijkt te heeten, eene voorname weduwe, de bijzit van Pedro, Bianca's echtgenoot. Zoo komt het uit, dat Pedro, die partij trekt van de liefde van den hertog voor zijne vrouw, zich elders schadeloos stelt. Ook de broeders van Camilla merken die verhouding en dreigen hunne zuster en Pedro; de laatste slaat echter de waarschuwingen van den hertog in den wind. Hij wordt nu door de broeders, geholpen door eenige bravo's, vermoord; daarna wordt Camilla gedwongen vergif in te nemen. De broeders hebben echter ook tegen den paus misdaan, die hen nu uit Florence ontbiedt; de hertog geeft hun gelegenheid zich te vergiftigen. Francesco besluit een wettig huwelijk met eene andere aan te gaan en Bianca naar hare geboorteplaats Venetie weg te zenden, maar zij weet den besluiteloozen man te overreden, haar te huwen en daardoor zijne kinderen bij haar voor echt te verklaren. Als later Francesco's broeder, kardinaal Ferdinand, hen bezoekt, doet Bianca zelf vergif in het gebak, daar zij zich wil wreken over de minachting, die de kardinaal voor haar toont; maar Ferdinand, die door zijn bediende gewaarschuwd is, eet niet van het lekkers. Francesco echter tast wel toe en Bianca, dat ziende, volgt zijn voorbeeld. Beiden sterven kort na elkander. Dit vergiftigingsdrama, waarin trouwens heel wat comische bediendentooneeltjes voorkomen, is ontleend aan Hooft's Rampzaaligheden der verheffinge van den huize Medicis1). In Van den Bosch' Roode en Witte Roos, of Lankaster en Jork (1651) ontvangt Richard, hertog van Glocester en protector van Engeland, den jongen koning Eduard binnen Londen. Hij is reeds lang van plan geweest, zich zelf als koning te doen kronen en heeft

[p. 330]

met dat doel al tal van menschen uit den weg geruimd. Thans weet hij te bewerken, dat de koningin-moeder Elizabeth, die met haar jongsten zoon in een klooster is gevlucht, haar kind doet gaan. De beide prinsen worden in den Tower gehuisvest, totdat de oudste gekroond zal worden. Terwijl in den raad over die plechtigheid wordt gesproken, doet Glocester Hastings, die zich met zijne samenzwering niet wil inlaten, gevangen nemen en ter dood brengen, onder voorwendsel dat hij, Glocester, door zijn toedoen verraden en betooverd is. Buckingham, de vertrouwde van Glocester, doet zijn best, den protector te doen kronen in plaats van den jongen koning, en weet den mayor en den raad van Londen te winnen, die Glocester komen verzoeken, de kroon aan te nemen. Deze weigert eerst, maar stemt eindelijk toe; na de kroning beveelt hij Tyrel de prinsen in den Tower te vermoorden. Die daad haalt hem de vijandschap van Buckingham op den hals, dien hij ook het vroeger beloofde graafschap Hartford weigert. Buckingham vlucht en Glocester, nu Richard III, wil zich op den troon bevestigen door de zuster der beide vermoorde prinsen te huwen; de prinses en hare moeder weigeren. De graaf van Richmond heeft intusschen een leger verzameld en trekt tegen Richard op; in den nacht, die aan den slag voorafgaat, ziet de koning in den droom de gestalten van vele zijner slachtoffers. Hij wordt in den strijd door Richmond gedood, die tot koning van Engeland wordt uitgeroepen en de jonge prinses Elizabeth huwt.

Van den Bosch heeft in zijn treurspel bijna al de gebeurtenissen gedramatiseerd, die Shakespeare ons voor oogen stelt in de drie laatste bedrijven van zijn Richard III. Tal van kleine bijzonderheden in beide stukken komen overeen: de gevangenneming en de dood van Hastings met den droom van Stanley, die er aan voorafgaat, de komedie, die Richard speelt vóór de kroning, de rede van Buckingham tot het volk, de moord der prinsen door Tyrrell, de geestverschijningen in den nacht vóór den slag bij Bosworth. Shakespeare ontleende zijne stof aan de kronieken van Hall en Holinshed, die op hunne beurt weer putten uit eene geschiedenis van Richard III, door den beroemden kanselier Thomas More te boek gesteld. Nu is dat boek, oorspronkelijk in het Engelsch geschreven, door More zelf voor een deel in het Latijn vertaald en, daar vele kleine bijzonderheden in het drama van Van den Bosch ook in het Latijnsche geschiedwerk worden aangetroffen, is het zeer waarschijnlijk, dat de Historia Richardi de bron van het Hollandsche treurspel is geweest.

Voor zijn L. Catilina (1669) maakte Van den Bosch ijverig gebruik van het werkje van Sallustius en van de redevoeringen van Cicero tegen den samenzweerder. Het treurspel is geheel in den Fransch-classieken stijl en zonder eenige handeling.

[p. 331]

Asselijn, Serwouters, Tengnagel, Van der Does, Claerbout, Cos, Hoflandt, Sybant, L. Meijer, Van Toledoo, Roggeveen, Van Everdingen, Van Someren, Pierson, L. Smids, Brouwer, Bogaert, E. Hartloop, Verhoek, Sweerts, Metz, Van Haps, Peys.

In 1657 trad Thomas Asselijn1) als treurspeldichter op met Den grooten Kurieen, of Spaanschen bergsman, eene vertaling naar het Spaansch2). Zijn Op- en ondergang van Mas Anjello, of Napelsche Beroerte (1668)3) is ontleend aan een Italiaansch werk, dat L. van den Bosch in 1652 had vertaald4) Het is een echt spektakelstuk. Behalve dat men op het tooneel een grooten brand ziet, worden telkens afgehouwen hoofden op staken vertoond en een jongen met een bebloed slagersmes, waarmee hij juist een edelman het hoofd heeft afgesneden, wordt op de handen der oproerlingen binnengedragen. Een rei zegt een paar keeren enkele versregels. In 1671 volgde De moort tot Luyk door den Graaf van Warfusé aan den Burgermeester de la Ruelle. In de vier eerste bedrijven komt de handeling niets verder, want zij worden gevuld met eene vrijerij van ééne der dochters van den graaf van Warfusé, die zich o.a. als page verkleedt, en een jonkman, dien de graaf niet als schoonzoon wil aannemen, terwijl hij daarentegen aan iemand de voorkeur geeft, die hem zal helpen in zijne plannen, om Luik, dat Fransch was, weer aan Spanje te brengen. Het 5de bedrijf is historisch; daarin wordt La Ruelle vermoord, mislukt de aanslag van Warfusé en wordt hij door de Luiksche burgerij gedood. Asselijn's bron was waarschijnlijk een pamflet, dat in 1637 was verschenen, of Aitzema's Saken van staet en oorlogh, IV5). In het eerste bedrijf treedt de Wraak op; later neemt een rei op dezelfde bescheiden wijze deel aan de handeling als in de Mas Anjello. Eerst in 1685 volgde De dood van de Graaven Egmond

[p. 332]

en Hoorne1), een drama zonder handeling, dat de schrijver vele onaan-genaamheden berokkende, omdat hij aan de Spanjaarden, die er in optreden, woorden in den mond had gelegd, die tegen de Hervormde Kerk waren gericht; het stuk werd zelfs door den magistraat van Amsterdam verboden2). Asselijn heeft trouwens steeds veel tegenwerking ondervonden zoowel van de vromen als van eene letterkundige bent, die het Fransche drama hier te lande wilde invoeren, dweepte met vertaalwerk en door ongehoorde zelfingenomenheid en brutaal optreden hare tegenstanders intimideerde. Met die kliek heeft Asselijn voortdurend strijd gevoerd en is steeds moedig opgekomen voor zijn denkbeeld, dat een dramatisch schrijver eigen werk moet leveren en niet de drama's van een Franschen dichter moet veranderen en verknoeien, wanneer zijn arbeid aan het vaderlandsch tooneel ten goede zal komen3). Voor zijn Juliaan de Medicis (1691) maakte onze dichter waarschijnlijk gebruik van Hooft's Rampzaaligheden der verheffinge van den huize Medicis; het drama is niet door vertooningen opgeluisterd, zooals De dood van de Graaven Egmond en Hoorne en De belegering en hongersnood van Samaria (1695), een treurspel, dat de grijze dichter aan Flavius Iosephus ontleende en dat hij in 3 bedrijven afdeelde.

Joannes Serwouters4), die in 1657 optrad met Den grooten Tamerlan, met de doodt van Bayaset de I, Turks keizer5), waarin hij ‘ten deele’ Guevara's La nueva era de Dios y Tamorlan de Persia volgde6), gaf in 1658 Den trotsen Leo en Philippus de Goede, Koningen van Siciljen7) uit. Het is de geschiedenis van een tiran, die onttroond en verjaagd wordt, terwijl zijn broeder hem opvolgt. Een geheel ander onderwerp behandelde hij in Hester, oft verlossing der Jooden (1659)8), dat bijna eene eeuw op het tooneel is gebleven. Het bijbelboek is in het drama nauwgezet gevolgd en Haman wordt voor de oogen van het publiek gehangen. In al de drie drama's van Serwouters treedt een groot aantal personen op en is er geen gebrek aan handeling.

[p. 333]

De Verwoestingh des stadts Naerden (1660) van J. Gansneb Teugnagel is een bijzonder lang treurspel, waarin niet minder dan 35 personen meespelen en al de afschuwelijke moorden, door de Spanjaarden bedreven, in vertooningen worden voorgesteld. De Nederlandsche Historien van Hooft waren de bron voor het stuk1). J. van der Does2) volgde in zijne Dido (1661)3) de Aeneis van Vergilius en vertaalde er hier en daar uit4). J. Claerbout behandelde in Oresto verdruckte Onnooselheyt, en de ramp-salige Sibyna (1662) nog eens de Phaedra-geschiedenis. De koningin beschuldigt haren stiefzoon en deze wordt door den koning gedood, zij zelve wordt waarzinnig en hangt zich op, de koning doodt de voedster, wordt ook waanzinnig - Oresto is even vóór zijn dood ook al aan het ‘razen’ geweest - en wordt onttroond. Als de koningin in het 3de bedrijf slaapt, komen ‘de Boose Geest Hydra, Tisiphoon, Alecto en Mageer uyt de Poel’. Niet minder bloedig is de Rampzalige arghlistigheit (1663) van J. Cos, waarin het jaar der regeering (1183) van Andronicus I Comnenus, den begaafden, maar wreeden keizer van het Oost-Romeinsche rijk, geheel overeenkomstig de geschiedenis ten tooneele is gebracht. Een geest, die verschijnt, en tallooze moorden op het tooneel geven zekere actie aan het stuk. In J. Hoflandt's Moordaadige Kroonzucht, of Yzere Koning (1666)5) komen ook een paar moorden voor; het stuk is zonder twijfel ontleend aan één der vele Fransche romans, die in dien tijd zooveel opgang maakten. Reeds uit de personenlijst blijkt, hoezeer in die romans en de daaraan ontleende drama's het Oosten en het Westen dooreengeward zijn; naast Astyages, Harpagus en Darius vindt men ‘Alphonza, Koningin van Persien’, haar ‘Staatjuffrouw’ Claudia en den knecht Callot.

A. Sybant, die in 1654 eene vertaling van Shakespeare's The taming of the shrew had uitgegeven onder den titel De dolle bruiloft6), bracht in 1668 met De verleyde vriendt eene vrije bewerking op het tooneel van James Shirley's Love's cruelty, dat in 1631 voor het eerst gespeeld, maar eerst in 1640 gedrukt is. De namen der personen en de verwikkeling van het Nederlandsche treurspel komen geheel overeen met het Engelsche, maar van vertaling is geen sprake. Daar echter de bron van

[p. 334]

Shirley's treurspel onbekend is gebleven aan de geschiedschrijvers van het Engelsche drama, mag men op grond van Sybant's antecedenten met eenig recht gissen, dat hij het Engelsche stuk gekend heeft.

De Verloofde Koninksbruidt (1668) van Dr. Lodewijk Meijer heeft den volgenden inhoud. Velleede, de weduwe van een vorst van Brittanje, is gedwongen Ghrimoald, den moordenaar van haren man, te huwen en stookt nu haar vóórzoon Fastarad op, wraak te nemen op den dwingeland. Hij laat zich eindelijk overreden door het verschijnen van een geest - het is een verkleede neef van zijne moeder - om een aanslag te doen op het leven der beide voorzoons van den tiran, maar de aanslag mislukt. Mathilde, koningin van Kaledonien, is aan het hof van Ghrimoald gekomen; zij zal huwen met den toekomstigen heerscher van Brittanje, maar voelt liefde voor een ander, beleedigt Ghrimoald en zet de beide voorzoons tegen hem op. Op bevel van Ghrimoald verkleedt Heddewigh, zijne voordochter en geliefde van Fastarad, zich als Mathilde; zij wordt door de voorzoons niet herkend en door één van hen, Alarik, gedood, die op zijne beurt door Fastarad wordt doorstoken, terwijl Velleede den anderen zoon, Trasimond, de schuld geeft van den moord. Fastarad bekent, dat hij Alarik gedood heeft; als Velleede er niet voor wil uitkomen, dat zij gelogen heeft, laat Ghrimoald Fastarad doorsteken. Ghrimoald staat de kroon af aan Trasimond, die Mathilde zal huwen; er wordt feestgevierd; Ghrimoald voelt zich naar van den wijn en het blijkt, dat die vermengd is met het bloed van zijn jongste zoontje, door Velleede uit wraakzucht gedood. Dan doorsteekt zij Ghrimoald, maar wordt gedood door Trasimond, die gedood wordt door den neef, die weer gedood wordt door de volgelingen van Mathilde. En deze koningin, de eenige van de personen van het treurspel, die nog in leven is met haren beminde Atelstan en nog een edelman, zet zich met Atelstan op den troon van Brittanje. - De verwikkeling schijnt eigen vinding van Meijer te zijn; door al de moorden, het verraad en het gehuichel heeft hij op verdienstelijke wijze voor locale kleur gezorgd. Meijer had dezen draak reeds 16 jaren geleden geschreven; hij heeft een heel bescheiden gebruik gemaakt van Corneille's Rodogune, maar Seneca's Thyestes1) flink geplunderd; hij heeft eene zeer geleerde voorrede voor zijn stuk geschreven en trad op als hervormer van het drama. En toch is zijn treurspel niet herdrukt, maar werd het zelfs erg gecritiseerd!

[p. 335]

J. van Toledoo's Gestrafte ontugt, vertoont in de Liefde van Helionore en Zanobio (1669) is een onbeduidend stuk, ontleend aan Hooft's Rampzaaligheden der verheffinge van den Huize Medicis1). A. Roggeveen, ‘Liefhebber der Mathésis’ en ‘Regeerend Prince’ der Middelburgsche rederijkerskamer ‘de Spruyte Jesse’, gaf in 1669 uit 't Nederlantsche Treur-spel, synde de Verkrachte Belgica; het stuk werd door het bestuur der kamer aan Willem III opgedragen. Uit de voorrede leert men, dat een drama met denzelfden titel, ‘ten deelen gerijmt’ door Samuel Bollaert, eenige jaren geleden meermalen te Middelburg werd vertoond. Maar daar dat treurspel, waarin de belangrijkste gebeurtenissen in ons vaderland tusschen 1555 en de onthoofding van Egmont en Hoorne (1568) werden voorgesteld, ‘inhiel seven duysent regels, soo dat den vertoonder sulcks vertoonde met overlast, tot verdriet van den toesiender’, werkte Roggeveen het stuk om, kortte het in, maar voegde er nog een tweede treurspel aan toe, waarin de geschiedenis wordt voortgezet tot 1584. In beide stukken treedt een zeer groot aantal personen op en zijn vele vertooningen. Nadat in het eerste gedeelte ‘De Nederlantsche Vryheyt’ een monoloog heeft uitgesproken in het bijzijn van ‘Belgica in Heerelijcken glans verciert’, wordt verder in het 1ste bedrijf de afstand van Karel V voorgesteld door vele personen en vele figuranten, o.a. 17 leden der Staten Generaal. Aan het einde van het 2de bedrijf neemt Philips afscheid van de edelen en belooft de vreemde garnizoenen te verwijderen. In het 3de bedrijf ziet men menschen gevangen nemen door de dienaren der inquisitie - in eene vertooning worden zij op allerlei manieren ter dood gebracht - en de edelen het smeekschrift aanbieden. In het 4de wordt in eene vertooning de beeldenstorm voorgesteld en het 5de bedrijf eindigt met het afscheid van Willem van Oranje. ‘De Vryheid’, ‘de Nyt’, ‘de Waarheit’, ‘'t Gewelt’, ‘Schyn’ en ‘Tijt’ treden meermalen op. Die allegorische figuren komen niet voor in het tweede gedeelte, waarvan alleen de 1ste acte - zij was nog het werk van Bollaert - door vertooningen wordt opgeluisterd. Het drama eindigt met den moord op Prins Willem. De Verkrachte Belgica is van eenig belang, omdat men er uit ziet, welk soort van drama's in dezen tijd in den smaak viel van het publiek eener eenigszins afgelegen stad, en verdient dus eene uitvoeriger bespreking dan de Slagh in Vlaenderen; Spaenjens treurspel (1670) van den oud-militair C. van Everdingen, die nog eens weer, zonder eenige actie, den slag bij Nieuwpoort behandelde.

[p. 336]

De Arsinoe, Princesse van Egypten, ofte rampsalige liefde (1671) van J. van Someren is, blijkens de voorrede, ‘uyt verscheyde van de voornaemste, ende nieuwste Fransche Romans te samen gebragt’. De schrijver schijnt uit die romans bij voorkeur de zelfmoorden te hebben overgenomen; zij zijn bijna ontelbaar in dit drama. De Tragoedie van den bloedigen Haeg, ofte Broeder-moort van Jan en Cornelis de Wit van een onbekenden schrijver is eigenlijk een pamflet; het drama wordt opgeluisterd door een groot aantal prenten, die de vertooningen voorstellen1).

Chr. Pierson's Mithridates, Koning van Pontus (1678) biedt weinig variatie. De ongelukkige koning ontvangt voortdurend berichten van den afval en het verraad zijner legerhoofden en zoons. Zijne gemalin Roxane poogt hem te vergiftigen; ten slotte neemt hij zelf met ééne zijner andere vrouwen en twee dochters vergif in en, als het bij hem niet werkt, doorsteekt hij zich. Misschien is het stuk eene vertaling van Calprenède's La mort de Mithridate (1637), want Pierson's treurspel De edelmoedige Laodice (1712) is een brutaal plagiaat; het is nl. eene vertaling van Corneille's Nicomède (1652), waaraan een paar kleine eigen gemaakte tooneeltjes voorafgaan. Pierson's Dagebert, Koning van Vrankrijk (1714) verdient geene bespreking.

In De gewaende Demetrius, Grootvorst van Moscovien (1680), de eersteling van een onbekenden schrijver, is de geschiedenis gedramatiseerd van den Bojaar, die zich uitgaf voor een broeder van den in 1598 gestorven Czaar Feodor I, en dien het in 1605 gelukte, zich van de heerschappij meester te maken en zich als Czaar te doen huldigen. In het drama ziet men zijn ondergang, die wel verdiend was. Want hij laat de lijken van prinsen en prinsessen, die zich door het nemen van vergif gedood hebben, op het tooneel slepen en prinses Leonora, die, ‘braeckende het vergift weder uyt’, zich beklaagt, dat zij ‘niet kan houwen het fel vergiftigh nat’, door den beul, die lange monologen voordraagt, op het tooneel langzaam wurgen. Er komt in het stuk een comische knecht voor, een zeldzaam verschijnsel in de treurspelen van dien tijd.

Ook Ludolph Smids2) gaf in de Roderik (1681)3) een historisch treurspel en noemde eerlijk de geschiedschrijvers op, aan wie hij zijne

[p. 337]

stof had ontleend. Roderik, koning der Gothen in Spanje, doet de dochter van zijn veldheer Juliaan geweld aan. Als Juliaan naar Toledo is teruggekeerd, wil hij, om zich te wreken, niet alleen den koning in 't verderf storten, maar zelfs de geheele heerschappij der Gothen vernietigen; hij roept Tarif, den veldheer der Arabieren, in Spanje, trekt hem met een leger te gemoet en sluit zich bij hem aan. Roderik, hoewel gewaarschuwd door slechte voorteekenen en verraden door velen uit zijne naaste omgeving, o.a. door Tancredo, den minnaar van Juliaan's dochter, wil een veldslag wagen, maar zijne troepen lijden de nederlaag en hij zelf moet vluchten. Doch ook met de verraders loopt het slecht af; Tancredo wordt door Roderik gedood, zijne beminde sterft en Juliaan zelf wordt door den bevelhebber der Mooren gevangen genomen. - In 1686 volgde Konradyn1). Konradyn, koning van Napels, is door Karel van Anjou verslagen en van zijne vrijheid beroofd; met zijn vriend Frederik van Oostenrijk wacht hij in de gevangenis zijn lot af. Klotilde, Karel's dochter, heeft liefde opgevat voor Konradyn, maar hare pogingen en die van een afgezant van Karel's moeder om hem te redden stuiten af op de plannen tot wraak van haar vader, hare moeder Beatrix en den listigen griffier Robert van Bari. In het 5de bedrijf wordt Konradyn bij het lijk van zijn vriend Frederik gebracht en daarna weggevoerd, om te sterven. Ook dit treurspel is weer naar verschillende historische bronnen bewerkt. - Smids was een zeer geleerd man; men maakte zelfs deze aanmerking op zijn treurspel: ‘de historie is te stip gevolgt’. Of de Roderik is opgevoerd, is niet bekend, en de Konradyn is gevallen, wat den dichter gelegenheid gaf in een uitvoerig pleidooi, dat nog in handschrift aanwezig is2), zijn treurspel te verdedigen. Later is het drama weer op het tooneel gekomen en o.a. nog in 1773 te Rotterdam gespeeld3). Smids zegt in het zoo even genoemde vertoog en in de voorrede van de Roderik verstandige dingen over het drama in het algemeen en toont de drie beroemde ‘Discours’ van Corneille heel wat beter te kennen dan Lodewijk Meijer, die in de voorrede van zijne treurspelen op zoo hoogen toon spreekt. Teekenend is het, dat Smids zich in 1686 moest verdedigen tegen de aanmerking, dat hij elke acte in een ander vertrek laat spelen.

Het belegh van Leyden en Het ontset van Leyden, door H. Brouwer

[p. 338]

in 1683 uitgegeven, zijn drama's, waarin een zeer groot aantal personen optreedt en een liefdesgeschiedenisje eenige afwisseling brengt1). In Myrrha, of de gestrafte bloed-schande (1688)2) heeft A. Bogaert een verhaal uit de Metamorphosen van Ovidius3) ten tooneele gebracht; hij gaf aan de prinses ook een minnaar en eene zuster, die in liefdesavonturen wordt gewikkeld. Aan het slot van het treurspel doodt Cyniras, de ongelukkige vader, zich op het tooneel. Elizabet Hartloop dramatiseerde in Tobias (1688), dat zij een ‘toonneelspel’ noemde, het bekende verhaal uit de apokryphe boeken. De engel Raphael, die, onder den naam van Azarias, den jongen Tobias op zijne reis vergezelt, vaart aan het einde van het stuk ten hemel. Pieter Verhoek behandelde in Karel de Stoute (1689)4) hetzelfde onderwerp als Rodenburg in Hoecx en Cabeliavvs (1628)5); de gebeurtenissen zijn dicht opeengedrongen, er is bijna geen bijwerk en het drama zou tot de Fransch-classieke school kunnen worden gerekend, wanneer er niet een paar lijken op het tooneel zichtbaar waren. Ook Jacob Sweerts dramatiseerde een feit uit de vaderlandsche geschiedenis, dat reeds door Rodenburg op het tooneel was gebracht; zijne Jacoba van Beyeren (1691)6) heeft nl. het huwelijk der vorstin met Frank van Borselen tot onderwerp, evenals Rodenburg's Vrou Iacoba (1638)7). Ook hier zijn de historische feiten in een kort bestek bijeengevoegd; het drama begint met de bruiloft van Jacoba, nog denzelfden dag volgt de gevangenneming en de veroordeeling van Borselen, terwijl de bruidegom 's avonds weer wordt vrijgelaten.

D. Metz gaf in Theodora martelaresse (1694), Cecilia (1697), Dimpna (1699) en in het kamerspel Maria Magdalena en Martha (1703) een soort van heiligenspelen. Dat deze trouwens niet geheel uit de mode waren, blijkt wel uit Corneille's Theodore, vierge et martyre (1646), waarmede de Theodora van Metz niet in verband staat8), en uit een aantal Fransche drama's uit de laatste helft der 17de eeuw, Le Martyre de Sainte Ursule (1655), Le Martyre de S. Gervais (1670), Le Martyre de la glorieuse Sainte-Reine Alise (1682), enz. Of de drama's van Metz in zijne woonplaats Leeuwarden zijn opgevoerd, schijnt twijfelachtig.

[p. 339]

P. van Haps heeft zich in zijne Sophonisba (1698)1) grootendeels gehouden aan Livius, boek XXX. In de voorrede verontschuldigt de dichter zich, dat hij zich waagt aan een onderwerp, reeds door den grooten Corneille op het tooneel gebracht2). Maar, hoe volmaakt de Fransche treurspelen ook mogen zijn, hij wenscht ze niet te vertalen, maar wil liever ‘hunnen alom roembehaalende Treurstyl door eigen vindinge poogen na te volgen’. Want dat is de eenige manier, om, ‘in de laagte der wetenschap staande’, ‘zich zelven allengs op te beuren’, terwijl zijn ‘oogmerk is om de grootste vernuften, in Poëzy, door eigen vindinge, van verre na te treden’. Een moedig woord in een tijd, waarin het Fransche drama overal den scepter begon te zwaaien. Van Haps heeft dan ook een treurspel geschreven, dat afwijkt van de tallooze Sophonisbe-drama's in de wereldliteratuur en dat onder deze geen slecht figuur maakt3).

De kinderachtige, kleine treurspelletjes van A. Peys, een Zuid-Nederlander, wiens werken echter alle in Amsterdam gedrukt zijn, verdienen evenmin bespreking als de stukjes van den tooneelspeler F. Groen. Van Peys dient echter vermeld te worden, dat hij het eerst met De maeltyt van Don Pederoos geest, of de gestrafte Vrygeest (1699) de Don Juansage in Nederland op het tooneel heeft gebracht.

III. Het Fransch-classieke treurspel.

Nergens had gedurende de Middeleeuwen het tooneel zoo gebloeid as in Frankrijk, nergens zijn zoo vele misteriën, mirakelspelen en kluchten geschreven als daar. Evenals elders deed zich er in het begin der 16de eeuw de renaissance gelden, die langzamerhand de bestaande kunstvormen verdrong4).

[p. 340]

De studie der classieken was in Italië herleefd en van daar in Frankrijk doorgedrongen, waar zij in Frans I (1515-1547) een wakkeren beschermer vond. De ridderlijke vorst moedigde het bestudeeren van Grieksche schrijvers aan en bevorderde het vertalen der classieken. In Italië had Alberto Mussato zijne Latijnsche drama's Eccerinis en Achilleis geheel in den trant van Seneca's treurspelen geschreven, Gregorio Corrario zijn Latijnsch treurspel Progne aan Ovidius ontleend en Trissino met zijne Sophonisbe, het eerste Italiaansche treurspel, grooten opgang gemaakt. Nu heerschte aan het Fransche hof de invloed van Italië; Quinziano Stoa, de leermeester van Frans I, schreef 14 Latijnsche treurspelen, Scaliger de oudere bracht zijne Latijnsche vertaling van Sophocles' Oedipus Rex uit het vaderland mee naar Frankrijk en Alamanni bewerkte op Franschen bodem zijne Italiaansche vertaling der Antigone.

Ook de Franschen togen nu aan het werk. Lazare de Baïf vertaalde de Electra (1537) van Sophocles en de Hecuba (1544) van Euripides, Sibilet de Iphigenia (1549) van Euripides en Ronsard de Plutus (1549) van Aristophanes, die in het Collége Coqueret werd opgevoerd. Reeds eenige jaren vroeger had Buchanan bij dramatische voorstellingen in het Collége de Guienne de middeleeuwsche drama's verdrongen door Latijnsche treurspelen van zijne hand, nl. de Baptistes en de Jephtes, en door Latijnsche vertalingen van de Alcestis en de Medea van Euripides. Andere humanisten, als Dorat en Budé, steunden zulke pogingen en het Latijnsche drama vond binnen de muren der Colléges een tooneel en tooneelspelers. Aan den anderen kant stonden theoretici op; Thomas Sibilet gaf in zijne Art poétique françois voorschriften voor de versificatie, Joachim de Bellay streed in La Défence et Illustration de la langue françoise voor een idealen kunstvorm, slechts bereikbaar door de navolging der classieken, en Scaliger codificeerde in zijn Poetice (1561) de wetten van het treurspel.

Jongelieden van groot talent zetten zich vol geestdrift aan het werk, om al de vormen der classieke poëzie in Frankrijk over te planten; Ronsard schreef oden en het begln van een heldendicht en Jodelle dichtte de Cléopatre (1552), het eerste Fransche treurspel. Het werd door eenige zijner letterkundige vrienden, o.a. Remy Belleau en Jean de la Péruse, in het Hôtel de Reims voor koning Hendrik II opgevoerd en maakte grooten opgang. De Cléopatre werd door vele andere treurspelen van hetzelfde genre gevolgd. Jodelle gaf spoedig zijne Didon se sacrifiant; de Médée van La Péruse werd in 1556 uitgegeven; Jacques Grévin bewerkte zijn Jules César (1558) naar het gelijknamige Latijnsche treurspel van Muret; Jacques de la Taille († 1562) schreef Alexandre en Daïre, zijn broeder Savl le fvrieux (1562) en La Famine ou les Gabaonites

[p. 341]

(1573), Nicolas Filleul Achille (1563) en Lucrèce (1566). En Robert Garnier (1534-1590), die in 1568 met Porcie was opgetreden, zétte de kroon op die beweging, toen hij zich door zijne treurspelen bij allen, wier oordeel op prijs moest worden gesteld, den naam verwierf van den eersten Franschen treurspeldichter, die zelfs boven de classieken uitblonk. Een paar zijner werken, nl. de Cornélie (1574) en de Marc Antoine (1578), werden zelfs in het Engelsch vertaald. Enkele dichters volgden nog, zooals Jean de Baubreuil met Régulus (1582), Nicolas de Montreux met Cléopatre (1595), Montchrétien met Sophonisbe (1596), David, Aman, enz., en wij staan aan het begin der 17de eeuw en tevens aan het einde van het tijdperk, waarin de invloed der classieken zich voor het eerst op het Fransche treurspel deed gelden.

In al die treurspelen - en slechts de meest belangrijke werden genoemd - valt eene sterke navolging van Seneca's tragedies op te merken, niet alleen wat de indeeling betreft (5 bedrijven, reizangen, enz.), maar ook in de behandeling. De vinding ontbreekt geheel; de onderwerpen zijn alle aan de Grieksche, Romeinsche en bijbelsche geschiedenis ontleend en dus overbekend. Van verwikkeling is nauwelijks sprake; een enkel feit wordt voorgesteld als gevolg van allerlei gebeurtenissen, die vooraf zijn gegaan. Vandaar gemis aan handeling. Maar men vindt in die treurspelen lange alleenspraken, lange beschrijvingen en verhalen, rhetorische woordentwisten over algemeene onderwerpen en ontelbaar vele spreuken. Boden en voedsters vervullen eene belangrijke rol. Slechts in één opzicht hebben de Fransche dichters Seneca niet gevolgd; zij hebben nl. bijna altijd het afschuwelijke van het tooneel verwijderd gehouden.

Ongeveer in 1600 eindigt die beweging; de zoogenaamd Fransch-classieke tragedie zou eerst later worden geboren. Jodelle, De la Taille en Garnier konden het Fransche tooneel der Middeleeuwen niet hervormen; hunne treurspelen bleven slechts in een beperkten kring en werden alleen door geletterden toegejuicht. Enkele dichters, zooals Beza in Le Sacrifice d'Abraham (1551) en vooral Desmazures in de trilogie David combattant, David triomphant en David fugitif, trachtten de classieke en de middeleeuwsche traditie met elkander te verzoenen en een drama te scheppen, dat deels misterie, deels classiek treurspel was. Die pogingen hebben althans dit gevolg gehad, dat in de bijbelsche spelen, die na 1550 zijn geschreven, iets van den vorm der classieke tragedie, zooals de verdeeling in 5 bedrijven, de koren en de boden, werd overgenomen. Dat verder die classieke vorm ook voor andere dan classieke onderwerpen - zooals in La Soltane (1560) van Gabriël Bounyn - en zelfs voor gedramatiseerde politieke satire - als in de beide

[p. 342]

Guisiade's (1589 en 1592) - begon te dienen, was een stap in dezelfde richting.

Aan den anderen kant ontwikkelde zich de tragi-comedie, waarin vertellingen en anecdotes uit de niet-bijbelsche geschiedenis, romans en novelles ten tooneele werden gebracht. Geene helden treden in de tragi-comedie op, maar gewone menschen; somtijds is het tragische met het comische gemengd, meestal echter is de tragi-comedie een tooneelspel zonder tragisch slot. Claude Rouillet's Philanire, femme d'Hippolyte (1560) en Louis le Jars' Lucelle (1576) zijn voorbeelden van dat genre. Er werd niet gelet op de regelen der classieke tragedie, maar men verzette zich tegen deze, huldigde geene eenheden, scheidde niet het tragische en het comische, liet de reizangen weg, gebruikte zelfs somtijds proza in plaats van verzen. Garnier's Bradamante (1582) staat tusschen het classieke treurspel en deze soort van tragi-comedie in. Italiaansche tooneelspelers, die sedert 1548 Frankrijk dikwijls bezochten, maakten er het herdersspel bekend en de ‘Commedia dell' arte’, waarin de tooneelspelers improviseerden. Pierre de Larivey vertaalde verder vele Italiaansche blijspelen in het Fransch.

In het begin der 17de eeuw was het middeleeuwsche drama verdwenen, maar er heerschte bijna een chaos1). Het classieke treurspel, dat een tijd lang in beschaafde kringen groote geestdrift had gewekt, vond geene vertegenwoordigers meer. De Italiaansche letterkunde deed haren invloed sterker dan vroeger gelden, het Spaansche drama en de Spaansche novelle drongen over de grenzen. In dezen tijd trad Alexander Hardy op, die, misschien onbewust, een nationaal tooneel trachtte te scheppen en 700 à 800 drama's heet geschreven te hebben, van welke slechts een klein aantal gedrukt en tot ons is gekomen. Hardy ontleende zijne onderwerpen aan de classieke literatuur, aan Spaansche en Italiaansche schrijvers; mythologische stof, historische feiten, novelles, anecdotes, hij gebruikte alles. Hij verdeelde zijne drama's in bedrijven, maar bekommerde zich niet om de eenheden en liet geene koren optreden. Hij bevrijdde het Fransche drama van schoolsche geleerdheid en gaf er handeling aan. In zeker opzicht sloot Théophile de Viau zich in zijn Pyrame et Thisbée (1617) bij Hardy aan, maar na hem werd er vooreerst geen Fransch treurspel meer geschreven. Men dweepte met Gongora en Marini en de poëzie werd gedistingueerd, gemaakt en geestig. Alleen de herderspoëzie getuigt nog van eenige phantasie; Honoré d'Urfé's roman Astrée (1610) maakte een verbazenden opgang en het herdersspel beheerschte jaren lang

[p. 343]

het tooneel, totdat het langzamerhand in een intrige-stuk overging, zooals Corneille's Mélite (1629). Mairet, die reeds vroeger een pleidooi had geleverd voor de eenheden van tijd en plaats, huldigde die beginselen in de Sophonisbe (1629), dat de eerste Fransch-classieke tragedie genoemd kan worden. Het stuk maakte grooten opgang en de geleerde wereld begon een krachtigen strijd tegen het Marinisme - de richting van het Hôtel de Rambouillet - en tegen het herdersspel. Scudéry en Tristan l'Hermite volgden in hunne treurspelen het voorbeeld van Mairet; Rotrou vertaalde Seneca's Hercules Oetaeus (1632) en Corneille gaf in 1635 eene bewerking van de Medea. In de Cid (1636) volgde hij een drama van Guillen de Castro, maar terwijl de Spaansche dichter zijn stuk in drie verschillende jaren en op drie verschillende plaatsen liet spelen, nam Corneille slechts den tijd van 24 uren en ééne plaats aan voor de geheele verwikkeling. Het drama had een ongehoord succes, omdat de idealen van Corneille's eigen tijd er in belichaamd waren en omdat men instinctmatig gevoelde, dat er een nieuwe vorm van het treurspel was gevonden, die paste voor de denkbeelden en den aard van het Fransche volk in dien tijd. In 1640 volgden Horace en Cinna, waarin de eenheden evenzeer waren gehuldigd als in de Cid. En nu had het Fransche treurspel een vasten vorm aangenomen, dien het langer dan eene eeuw behouden heeft en die op de tooneelletterkunde van geheel Europa een buitengewoon grooten invloed heeft geoefend.

Corneille heeft bij verschillende gelegenheden zijne meening uitgesproken over de theorie van het treurspel en zijne opvatting meegedeeld van de leer van Aristoteles. Een treurspel moet, naar zijn oordeel, eene belangrijke historische gebeurtenis tot onderwerp hebben. Aan de eenheid van handeling, waardoor alle personen moeten medewerken tot de ontknooping, houdt hij streng vast; elk bedrijf moet verder een afgesloten geheel zijn en alle tooneelen zooveel mogelijk met elkander zijn verbonden. Al de gebeurtenissen in het drama moeten binnen den tijd van 24 uren of minder worden samengedrongen; verhalen kunnen dienen, om de handeling op het tooneel te bespoedigen en den toeschouwer alles wat gruwelijk is te besparen. De eenheid van plaats behoeft niet streng te worden volgehouden. Het Fransche treurspel heeft geene reizangen.

Corneille's groote opvolger Racine heeft zich in de meeste opzichten bij hem aangesloten en de beide beroemde Fransche tragici zijn door ontelbaar vele dichters nagevolgd. Het Fransch-classieke drama met zijne ideale menschen en zijne ideale opvatting van de wereld en aan den anderen kant met zijne halfslachtige navolging der Grieken en zijne dikwijls onnatuurlijke en precieuse vormen - een gevolg van de hoflucht

[p. 344]

- heeft zich langer dan eenig ander genre op het tooneel staande gehouden.

Het is vreemd, dat in de eerste helft der 17de eeuw het Fransche drama zoo weinig invloed heeft geoefend op het Nederlandsche. De betrekkingen tusschen de beide landen waren van zeer vriendschappelijken aard; het Fransch was hier te lande vrij algemeen bekend en in de Fransche letterkunde waren de Nederlanders geene vreemdelingen1). Fransche tooneelspelers reisden reeds in het begin der 17de eeuw meermalen in de Zeven Provinciën2). En toch vindt men bijna geene sporen van den invloed van het Fransche drama op het Nederlandsche vóór Rotrou en Corneille. In 1612 werd de tragi-comedie L'Innocence découverte (1609) van Jean Auvray vertaald als De Behouden Onnooselheyt en in 1616 volgde Bredero's Lucelle naar het drama van Le Jars. W. de Baudous gaf in 1618 eene zeer vrije bewerking van Garnier's Antigone (1580) onder den titel van Edipus en Antigone en J. Heerman schreef zijn Chryseide en Arimant (1639), terwijl hij gebruik maakte van het gelijknamige stuk van Mairet (1620), doch tevens van de bron, die de Fransche dichter gebruikt had, nl. de Astrée (dl. III, boek 7 en 8). Maar langzamerhand werd het Fransche drama hier te lande meer bekend; verscheidene stukken van Rotrou werden vertaald3), De verduytste Cid (1641), eene vertaling door J. van Heemskerck, maakte veel opgang4) en de Horace vond een vertaler in Jan de Witt (1647). In de laatste 40 jaren der 17de eeuw neemt het aantal vertalingen uit het Fransch schrikbarend toe, ook al omdat eene invloedrijke litterarische

[p. 345]

bent met grooten ijver de Fransche letterkunde hier te lande bekend maakte en op hoogen toon de enkele tooneeldichters, die nog iets oorspronkelijks trachtten te geven en zich aansloten bij de groote schrijvers uit de eerste helft der eeuw, afschrikten en afmaakten.

In 1669 richtten Mr. Andries Pels, Dr. Lodewijk Meijer, Ysbrand Vincent, D. Lingelbach en eenige anderen te Amsterdam een geleerd genootschap op, dat den naam kreeg van Nil volentibus arduum1). De leden hielden redevoeringen over allerlei onderwerpen en vertaalden uit allerlei talen, maar bemoeiden zich vooral met het tooneel. Zij wilden het fatsoenlijk publiek naar den schouwburg lokken door al wat griezelig, plat en aanstootelijk was van de planken te weren; zij wilden meer het oor dan het oog boeien, de zeden der toeschouwers verbeteren, hen beschaven. Zij maakten eene uitvoerige lijst op van alles, wat wel, en wat niet in treurspel en blijspel mag voorkomen2); zij vielen natuurlijk alle vroegere tooneeldichters, ook Hooft en Vondel, met kracht aan en ontzegden alle recht van meespreken aan allen, die niet tot hun clubje behoorden. Het Fransche drama beantwoordde het meest aan hun ideaal en zij voerden het dus met alle geweld hier te lande in, maar zij gaven dikwijls vrije bewerkingen en verbeterden zonder blikken of blozen Molière, Corneille en Racine. Zij vonden het veel verdienstelijker Fransche drama's op die wijze te verknoeien dan eigen werk te leveren. Zij intrigeerden tegen de regenten van den Amsterdamschen Schouwburg, om zelf aan het bestuur te komen, en dat is hun gelukt. Velen traden uit hunne bent, maar de enkelen, die waren overgebleven, of er later waren bijgekomen, handelden alsof zij eene breede schare van zeer kunstlievende, belezen en beschaafde mannen achter zich hadden.

Het optreden van ‘Nil Volentibus Arduum’ - de tegenstanders vertaalden de spreuk door: ‘niets gewichtighs betrachtende’ - heeft den triomf van het Fransch-classieke drama op ons tooneel verhaast. Die triomf zou trouwens toch niet zijn uitgebleven. De weg, dien Hooft het eerst had betreden, was plat geloopen door zijne vele navolgers en Vondel heeft weinig volgelingen gehad. De tragi-comedie had haar tijd gehad. Het Engelsche drama had, kort na zijn bloeitijd, hier te lande geen vasten voet kunnen krijgen, het Spaansche viel steeds in den smaak van het

[p. 346]

publiek, maar lokte niet uit tot navolging; er was een te groot verschil tusschen de zeden en gewoonten, de denkwijze en den natuurlijken aanleg van Spanjaarden en Nederlanders. Het Fransch-classieke drama daarentegen, waarin allerlei romantische en moderne begrippen in een quasi-classieken vorm waren gehuld, moest, toen het bijna plotseling door een geniaal man als Corneille was geschapen en door een Racine was volmaakt, de wereld veroveren, vooral nu de bloeitijd van het Spaansche drama voorbij was.

Reeds is er melding gemaakt van enkele Nederlandsche treurspelen, die den vorm hebben van het Fransch-classieke drama; zij zijn door vele anderen gevolgd. In de jaren 1672-1678, tijdens den oorlog, was de Amsterdamsche Schouwburg gesloten; toen hij weer geopend werd, hield het Fransche treurspel er zijn intocht en verdreef in korten tijd alle andere vormen van het ernstige drama. Toch was het aantal Nederlandsche drama's, in dien trant geschreven, vooreerst klein; meestal waren het vertalingen, die op de planken kwamen.

Govert Bidloo, de bekende Leidsche professor en lijfarts van Willem III, trad in 1679 als tooneelschrijver op met Karel, Erf-prins van Spanje1). Door allerlei intriges van hovelingen en priesters wordt Philips II in het geloof gebracht, dat Karel het houdt met zijne stiefmoeder Isabella, die eens zijne bruid is geweest. Men weet zelfs de koningin bij Karel te brengen, om hem te smeeken zich voor zijn vader te buigen, en bericht dat samenzijn aan den koning. Karel wordt vergiftigd. Maar ééne der hofdames, die uit liefde voor Manriques, een hoveling, welke aan de samenzwering heeft deelgenomen, gezwegen heeft, brengt na Karel's dood de zaak aan het licht en de koning bespeurt, dat hij op gruwzame wijze bedrogen is. In het treurspel sterft Karel wel op het tooneel, maar het stuk ‘vertoont zich’ in denzelfden tijd, ‘waar in het gespeelt werd’. Dat is eveneens het geval met Bidloo's Fabius Severus (1680)2), een treurspel, waarin met de geschiedenis geene rekening is gehouden. De brand van Trojen en de Semiramis van denzelfden schrijver zagen eerst in 1719 het licht3). In het eerste treurspel wordt het innemen der stad gedramatiseerd met het verraad van Sinon, het houten paard, de straatgevechten, ‘de geest van Kreüza in de scherm’, eene ‘nederdaalende’ Venus en heel wat verandering van decoratief; het is dus geen drama uit de Fransche-classieke school. De Semiramis daarentegen

[p. 347]

kan wel eene vertaling zijn van één der vele gelijknamige Fransche treurspelen1).

Ook Pieter Bernagie2) was een volgeling van Corneille en Racine. Zijn Constantinus de groote (1684)3) heeft den dood van Maximianus tot onderwerp, die, na afstand van den troon te hebben gedaan ten voordeele van zijn schoonzoon Constantinus, tijdens diens afwezigheid zich weder tot keizer laat uitroepen. Maar zijne dochter Fausta, Constantinus' echtgenoote, waarschuwt dezen; Maximianus wordt verslagen en gedood. Bernagie noemt als zijne bron de Annales Ecclesiastici van Baronius; hij laat in zijn drama niet minder dan vijf ‘Vertrouwlingen’ en ‘Vertrouwden’ van de hoofdpersonen optreden. De Paris en Helene (1685) is zeer onbelangrijk. Paris, die Enone heeft verlaten, ziet, als hij met Helena vlucht, zijne vroegere geliefde terug en zijn broeder Deiphobus tracht hem weer in hare armen te voeren, daar hij zelf liefde voor Helena heeft opgevat. Bernagie's Arminius, Beschermer der Duytsche Vryheid (1686)4) is bijna eene eeuw lang op het tooneel gebleven. Arminius, die vroeger zijne vrouw Hercinia, de dochter van Rome's bondgenoot Segestes, door geweld heeft verkregen, belegert thans zijn schoonvader. De pogingen om den strijd bij te leggen zijn mislukt; Germanicus rukt aan, om Segestes te ontzetten, en nu spoort Hercinia, die eerst getracht heeft haren echtgenoot terug te houden van den oorlog tegen haar vader, hem aan zich krachtig te weer te stellen tegen den vreemdeling. Wel wordt Flavius, de broeder van Arminius, die als gezant der Romeinen komt onderhandelen, door den Germaanschen veldheer ontvangen, doch als de gezant ten slotte eischt, dat Hercinia, met wie hij vroeger tegen haar wil verloofd is geweest, aan hem zal worden overgegeven, weigert Arminius natuurlijk aan dien eisch te voldoen. Hercinia wordt daarna op verraderlijke wijze gevangen genomen, maar zij wijkt noch voor de liefdesbetuigingen van Flavius, noch voor het bevel haars vaders, om het huwelijk met Arminius te verbreken. In het Romeinsche leger ontmoet Hercinia Radwich, vroeger de verloofde van Flavius, maar door hem verlaten; het arme meisje doet haren vroegeren minnaar de bitterste verwijten; hij is er wel door getroffen, maar kan toch zijne liefde voor Hercinia niet overwinnen. Daar komt Arminius

[p. 348]

in het leger, voorzien van een vrijgeleide; den slag, dien hij op het punt stond te winnen, heeft hij doen eindigen, om zijne vrouw te kunnen bevrijden. Als losgeld biedt hij Germanicus de adelaars aan, vroeger op Varus veroverd, maar de Romein verlangt, dat hij zich met zijn schoonvader zal verzoenen en vriend van Rome worden. Arminius weigert, de onderhandelingen dreigen te mislukken en de strijd zal hernieuwd worden, als Agrippina verschijnt met Flavius en Radwich. Flavius heeft zich bekeerd, doet afstand van Hercinia en wil Radwich huwen, en nu de voornaamste oorzaak van den twist tusschen Arminius en Segestes, de liefde van Flavius voor Hercinia, is weggenomen, kan de vrede tusschen beiden worden gesloten en tevens een verbond met Germanicus, terwijl Hercinia aan haren echtgenoot wordt teruggegeven. - De bron van het treurspel waren de Annales, b. I en II, van Tacitus, maar enkele dingen schijnen ontleend aan De Scudéry's tragi-comedie Arminius, ou les Freres ennemis (1644). Dat Bernagie's treurspel zoo lang op het repertoire is gebleven, heeft het waarschijnlijk te danken aan de vele vrijheidlievende ontboezemingen, die er in worden aangetroffen.

In Arete, of Stryd tusschen de plicht en min (1692) van D. Buysero1) is Arete, koningin van Pafos, indertijd door haar vader om redenen van staat verloofd aan prins Therion, maar zij vat liefde op voor Philoprestes, prins van Creta, die ook haar bemint. Arete wil echter de belofte houden aan Therion en Philoprestes wil zich verwijderen. Maar Hermione, die ook Philoprestes bemint en zich wreken wil, nu zij geene wederliefde ontvangt, zet met behulp van Pseudes, die voorgeeft liefde voor haar te koesteren, maar inderdaad naar de hand van Arete dingt, eene intrige op touw tegen den prins van Creta en laat hem bij Arete belasteren. Philoprestes wisselt van kleederen met zijn vertrouwde Pilades, om tot Arete te kunnen doordringen, en weet zich schitterend te verdedigen; intusschen vallen Therion en Pseudes Pilades, dien zij voor den prins houden, verraderlijk aan, maar Therion wordt gedood en Arete is dus van hare belofte ontslagen.

P. Nuyts heeft in de Admetus en Alcestis (1694)2) de bekende sage geheel gewijzigd op het tooneel gebracht. Het land van Admetus is veroverd door Philippus van Macedonië, maar leven en kroon zullen hem geschonken worden, als iemand zich vrijwillig voor hem den offerdood wijdt; anders moet hij zelf sterven. Zijne edelen, die hoog opgeven van hunne trouw aan den koning, weigeren; zijne bejaarde moeder denkt

[p. 349]

er niet aan, haar leven te geven, maar zijne vrouw Alcestis ijlt naar het leger van Philippus, terwijl Admetus zelf door zijn gevolg verhinderd wordt te gaan. Als hij buiten zich zelf is van wanhoop, verschijnt Philippus met een groot gevolg, waarbij zich eene gesluierde bevindt; het blijkt Alcestis te zijn, die gespaard is.

IV. Het treurspel met kunst- en vliegwerk.

Kardinaal Richelieu was een groot voorstander van het tooneel. In het paleis, dat hij had laten bouwen en dat ‘Palais-Cardinal’ genoemd werd, had hij eene zaal voor tooneelvertooningen laten inrichten. Zelfs had hij een tijd lang vijf dramatische schrijvers in zijn dienst, van welke Corneille, Rotrou en Boisrobert de meest bekende zijn; de kardinaal gaf hun een onderwerp op, ieder van hen schreef één bedrijf van het stuk en de opvoering kon spoedig plaats hebben. Het is geen wonder, dat de enkele drama's, door ‘les cinq Auteurs’ nagelaten, geene meesterstukken zijn1); de door den grooten staatsman uitgedachte methode is weinig geschikt voor letterkundig werk. Ook Mazarin, Richelieu's opvolger, beschermde het tooneel, maar op geheel andere wijze dan zijn voorganger. Uit zijn vaderland Italië bracht hij opera, ballet en stukken ‘à grand spectacle’ over; door zijn toedoen hield de Italiaansche opera haar intocht aan het Fransche hof. En daarbij was de theatertoestel van zooveel gewicht, dat de prachtige zaal, door Richelieu gebouwd in het paleis, dat hij bij zijn dood (1642) aan de koningin en haren onmondigen zoon, Lodewijk XIV, had vermaakt en dat sedert dien tijd Palais Royal heette, op Mazarin's bevel gedeeltelijk werd afgebroken, ‘pour donner place aux immenses machineries’2). Spoedig werd het Italiaansch door het Fransch vervangen en trad Corneille met de Andro-mède (1650) en La Toison d'or (1661) ook in dit genre op, door vele anderen gevolgd. Te recht is van de stukken van deze soort opgemerkt, dat de eigenlijke man noch de dichter, noch de toonzetter, maar de machinist is3). De muziek geraakte op den achtergrond - er werd maar weinig gezongen - en de poëzie diende slechts tot verklaring van al

[p. 350]

de wonderen, die het oog aanschouwde. In deze drama's spelen de Grieksche en Romeinsche goden eene groote rol; zij verschijnen op wolken, op vurige wagens, die zich in de lucht voortbewegen, vliegen naar den hemel, roepen monsters op en doen ze verdwijnen, enz. enz. Aan het decoratief werd de grootste zorg besteed; voorwerpen op het tooneel aanwezig namen plotseling een geheel anderen vorm aan en het oog der toeschouwers werd telkens bedrogen door een listig gebruik maken van de wetten der perspectief. Al dat moois, uit Italië naar Frankrijk overgebracht, is ook in ons land geïmporteerd, toen in 1665 te Amsterdam een nieuwe Schouwburg gebouwd was, die zoo werd ingericht, dat elk stuk ‘met kunst- en vliegwerk’ - dat was de naam - er kon worden vertoond. Jan Vos, die sedert jaren regent van den Schouwburg was, had die verbouwing weten door te drijven en hij was ook de eerste, die een Nederlandsch drama van deze soort schreef en er grooten opgang mee maakte.

Zijne Medea (1667)1) heeft den volgenden inhoud. Medea, die zich ‘in een Lusthof’ bevindt, besluit wraak te nemen op Iazon. Zij heeft hem het gulden vlies helpen verwerven, heeft om zijnentwil haar broeder gedood en is met hem gehuwd; nu verstoot hij haar en zal met Kreüza in het huwelijk treden. De voedster tracht te vergeefs haar toorn te doen bedaren. Twee hofwachten willen haar tegenhouden, maar Medea laat het donderen en bliksemen, den lusthof, ‘op 't stampen van haar voet, in bergen veranderen’, den boom, ‘daar 't guldevlies aan hangt, stieren, draak, krijgsluiden en Iazon met rook en vlam uit de grondt opschieten’ en den eenen hofwacht in een pilaar, den anderen in een boom veranderen. Als op haar bevel de bergen weer voor den lusthof hebben plaats gemaakt en ‘'t spook’ in den grond is verdwenen, verschijnen Iazon en Kreüza. Medea veinst tegenover hen en weet eindelijk door haar smeeken de belofte te verwerven, dat hare kinderen haar zullen worden teruggeven. De ongelukkige hofwachten worden van pilaar en boom in beer en tijger veranderd, Medea wordt ‘van een helsche geest, die haar te gemoet komt vliegen, opgenoomen, en deur de wolken naar den hel gedraagen’ en een ‘rey van Korintsche Vrouwen’ bezingt Iazon's heldendaden en zijne liefde, maar tevens zijne trouweloosheid. - Het tooneel stelt ‘Stadt en Tenten’ voor. Hypsipyle, de dochter van den koning van Lemnos, belegert met een leger van

[p. 351]

vrouwen - zij hadden alle mannen van het eiland gedood - de stad. Ook zij is door Iazon verlaten. Na een gebed van de priesteres begint het ‘offerhout’ van zelf te branden, wordt het bloed van een kind geplengd en de dood van Iazon gezworen. Deze vertoont zich op den wal en beantwoordt de verwijten van Hypsipyle met grofheden. Nu daalt Iris neer ‘op een vliegende paauw, die een reegenboog in haar klaauwen heeft’, en voorspelt den dood van Hypsipyle, als zij den strijd aanvaardt. Iazon komt met een leger in het veld en verslaat de vrouwen, terwijl Kreon en Kreüza van den wal naar zijne heldendaden kijken; na eenigen tweestrijd laat de held Hypsipyle, die gevangen is genomen, dooden en haar hoofd op het tooneel brengen, om daarna haar dood te beklagen en het hoofd aan Kreüza te schenken, die zich voorneemt, het op schandelijke manier te mishandelen. Een rei ‘van Korinthsche en Lemnosche Vrouwen’ bezingt de overwinning, maar ook de wreedheid van Iazon. - Medea roept ‘in de Hel’ Charon aan en vertoont allerlei tooverkunsten. Aan Charon's riem ontspruiten rozen, een boom verandert in een kind, de hel in een bosch en ook ‘wordt het oordeel van Paris, door vervormde spooken, in een dans uitgebeeldt’. Dan vaart Charon haar in zijne boot over. Nadat Hypsipyle's geest door ‘Radamandt’ in verhoor is genomen en zich verdedigd heeft, wordt hem toegestaan naar ‘'t zaalig veldt’ te gaan, en heeft hij een kort gesprek met Medea. Nu komt Proserpina ‘op een waagen, die van spooken voortgetrokken wordt’; zij belooft Medea hare hulp en wijst haar aan, hoe zij zich het best op Iazon kan wreken. Allerlei monsters vertoonen zich, o.a. Briareus met honderd armen, de dood als een geraamte, dat zich beweegt, Hydra, Centaurus, enz. Daarna bezingt de rei van Korinthische vrouwen de aanstaande bruiloft, waar echter de vroolijkheid wel eens in droefheid kan verkeeren. - Medea roept ‘in een Tempelzaal’ Hecate aan en verheugt zich, als de voedster bericht, dat hare kinderen niet langer in het paleis van Kreon zijn. Terwijl de priester in het bijzijn van Iazon en Kreüza offert, bericht de voedster, dat Medea zich gedood heeft, en zij plaatst Kreüza een geschenk van de doode, een kroon, op het hoofd. Vervolgens ‘komt een hemelkloot, die met starren versiert is, van 't gewelfsel daalen, die zich in acht stukken ontsluit, daar de zeven Planeeten, elk naar zijn eigenschap uitgebeeldt, uitkoomen, die na datze gedanst hebben, weder in de kloot gaan, die zich van zelf sluit en om hoog verdwijnt’. Dan dooft Hypsipyle's geest het offervuur uit en een hopman meldt, dat er in de stad allerlei vreeselijke voorteekenen worden waargenomen. Plotseling begint het vuur, dat in de kroon op Kreüza's hoofd verborgen is, te ‘blaaken’ en de bruid vlucht al brandende. Iazon, die haar wil volgen, wordt

[p. 352]

tegengehouden door Hypsipyle's geest, die een hartig woordje tot hem spreekt, en daarna door Medea ‘op een waagen die van twee vuurspuwende draaken door de lucht wordt getrokken’. Zij verheugt zich over zijn ongeluk, vliegt dan ‘met de waagen naar de lucht, en smijt de kinderen op d' aardt’. Men ziet in een rouwkamer het lijk van Kreüza; Iazon geeft uiting aan zijne smart, maar Medea ‘in de lucht’ bespot hem. De rei betreurt de gevolgen van Iazon's ontrouw en Medea's wraak. - Het 5de bedrijf speelt ‘in gedaalde Wolken. Iuno en Venus verschijnen elk op een waagen, d'een wordt van twee paauwen, door Iris en Rijkdom bestiert, en d'ander van twee zwaanen, door Kupidoos gement, voortgetrokken’. Merkuur komt aanvliegen en bericht, dat het paleis te Korinthe geheel verbrand is en Kreon met vele anderen is omgekomen. Venus meent, dat Medea gestraft behoort te worden, maar Iuno is het daarmede niet eens. Nadat ‘het veurtooneel’ in een hof veranderd is, wordt Kreüza's lijk onder het zingen van een lied naar den brandstapel gebracht. Iazon is wanhopig en wil zich ‘eerst op 't lijk-vuur leggen’, maar Jupiter verschijnt ‘op een vliegende arent’ en voorspelt, dat Medea, na jaren lang rondgedoold te hebben, weer met Iazon zal worden vereenigd.

De Medea was het voorbeeld voor al de drama's van deze soort, hier te lande geschreven1). Gelukkig is het aantal niet groot; de meeste treurspelen ‘met kunst en vliegh-werken’ zijn vertalingen. Veel nieuws was er dan ook na het stuk van Vos niet meer aan te brengen; alle theater-trucs van het genre schenen door hem gebruikt. Toch trachtte Dr. Lodewyk Meijer, één der hoofdmannen van Nil Volentibus Arduum, Vos te overtreffen; hij ‘doorbladerde’ nl. ‘alle de voornaamste Fransche tooneelspeelen, daar zich iets van deezen aart in opdeede; dat zelve in een beknopt bondel te zamen by een trekkende, met voorneemen van alle hunne konst- en vlieghwerken, zo het de mooghlijckheidt, en ons tooneel niet weigherde, in een schouwspel te vlyen’, en schonk aan het tooneel het Ghulde Vlies (1667)2); Corneille's La Toison d'or (1661) had hem natuurlijk op dat denkbeeld gebracht.

Didoos doot (1668)3) van Mr. Andries Pels vereischt niet zóó veel theatertoestel als het treurspel van Meijer en telt slechts 3 bedrijven. Maar deze zijn vol ongewild grappige dingen. Als de bevelhebbers der Trojanen eene vergadering zuIlen houden in een ‘lusthof’, gaan Dido

[p. 353]

en hare zuster staan op ‘de Pedestallen, daar zy, in schyn van Pallas en Diana’, naar de besprekingen luisteren. Cupido verkleedt zich als Askaan en vliegt plotseling weg; als Askaan vraagt: ‘Wie was dat, Vader?’ antwoordt Aeneas: ‘'t Was uw Oom. Askaen. Oom Kupido?’ Maar dat is immers de klucht en niet het treurspel van een hervormer van het tooneel!

Cleopatra (1669) is het eerste en eenige treurspel van Dieverina van Kouwenhoven; ook hier zijn de ‘vlieghwercken’ op bescheiden wijze aangebracht; er zijn tooneeltjes ingelascht, waarin goden op wolken rijzen en dalen. Maar het vreemdste van al de drama's van deze soort is wel Hippolutus den Kroondrager (1671) van Jacob Vinck. Het eerste bedrijf begint met een gesprek tusschen Venus, Juno en Pallas, die allen in de lucht zweven; Cupido voert later Venus in de slaapkamer van Phaedra, waar de godin haar toespreekt; Hippolytus mengt zich in een gesprek tusschen ‘Phyllis, de schone Bos-nymph’, en den herder Daphnis; Phaedra daalt, als Diana gekleed, met Venus neer op aarde in gezelschap van de drie Gratiën; Cupido schiet een pijl op Hippolytus af zonder hem te treffen; Jupiter en Themis ‘dalen in een vertoning ter neder’; ‘Neptunus, op sijnen zé-wagen, vergezelschapt met Triton, en d'andere Zé-goden, vertónen haar inde zé’, en wel met ‘zé-muziek’; ‘Neptuin duikt onder water’, enz. En tusschen al die vertooningen, zoozeer afwijkende van het treurspel der Grieken, zijn heele stukken vertaald uit de Hippolytus van Euripides1)!

De liefde van Diana en Endimion (1663) van D. Lingelbach is eene vertaling van Gilbert's Les Amours de Diane et d'Endimion (1657), maar De Toveryen van Armida, of het belegerde Jeruzalem2) van A. Peys heeft alleen het onderwerp gemeen met Quinault's Armide (1686), dat trouwens eene ‘tragédie en musique’ is. Er gebeuren in het drama de wonderlijkste dingen, evenzeer als in J. Pluymer's Reinout in het betoverde hof; zynde het Gevolg van Armida (1697)3). De beide drama's zijn ontleend aan Tasso's La Gerusalemme liberata; misschien zijn zij bewerkt naar eene vertaling of een uittreksel van dat heldendicht.

[p. 354]

Besluit.

Wij zijn aan het einde onzer beschouwing van de Nederlandsche treurspelen der 17de eeuw en mogen de volgende conclusies trekken. De spelen van Duym en de twee eerste treurspelen van Hooft sluiten zich aan bij de classieke-spelen der 16de eeuw, die ons zijn overgebleven; alleen hebben zij de verdeeling in 5 bedrijven overgenomen van Seneca en van de Latijnsche schoolcomedie, terwijl Hooft ook reeds de reizangen invoerde. Later maakte Hooft ook veel gebruik van het theatereffect, dat men in Seneca's treurspelen aantreft, en liet toovenaars en toovenaarsters, geesten en Furiën, de laatste eenigszins gemetamorphoseerd, in zijne tragedies optreden. Coster, die evenzeer als Hooft, Seneca tot model had gekozen, nam van zijn voorbeeld het afschuwwekkende over en bracht misdaden en gruwelstukken op de planken. Enkele schrijvers, als Zevecote, Bodecher Benningh en anderen, sloegen weer een anderen weg in en volgden enkel den eenvoudigen vorm van Seneca na, die zich aansluit bij het Grieksche treurspel. Vondel neemt, ook als navolger van Seneca, eene afzonderlijke plaats in, omdat hij een matig gebruik maakte van diens theatertoestel en den uiterlijken vorm der Latijnsche tragedie niet al te nauwgezet nabootste. Zoo kan men vier richtingen onder de navolgers van Seneca onderscheiden, die echter niet allen dezelfde beteekenis hebben voor de geschiedenis onzer dramatische letterkunde.

Coster is door weinigen gevolgd en drama's, als die van Zevecote, misten te zeer alle handeling, om in den smaak te vallen eener kijkgrage menigte. Hooft daarentegen heeft gedurende een groot deel der 17de eeuw ons tooneel beheerscht; het aantal treurspelen, waarin Furiën en geesten ten tooneele komen en waarin de vreeselijkste tooverkunsten voor het oog der toeschouwers vertoond worden, is bij ons grooter dan bij eenig ander volk. Men moge het achteraf betreuren, dat Hooft juist dat theatrale element op den voorgrond heeft geplaatst, maar men moet hem de eer geven, dat hij het eerst den nieuwen vorm van het treurspel in ons land ingang heeft doen vinden. En verder is het eene groote verdienste van Hooft, dat hij den vorm der classieke tragedie niet alleen heeft gebruikt voor onderwerpen uit de classieke oudheid, maar dat hij bij de Baeto en de Geeraerdt van Velsen eveneens dien vorm koos voor vaderlandsche sage en geschiedenis. Maar nu trachtten anderen elk onderwerp, hoe ongeschikt het daarvoor ook mocht schijnen, in den vorm van het classieke treurspel te wringen, zooals Bredero deed met de Rodd'rick ende Alphonsus en Coster met de Isabella. Hun

[p. 355]

voorbeeld werd door velen gevolgd, die de meest romantische stof in een classiek kleed staken, zooals blijkt uit de Aran en Titus van Vos, De broedermoort te Tranziane, de Trazil en zoovele andere treurspelen. Zelfs de geschiedenis van een baljuw, die eene koe gestolen heeft en daarvoor straf ontvangt, wordt gedramatiseerd met al den toestel van eene classieke tragedie, met twee verschillende reien en de drie rechters der onderwereld1). Zoo is dan het classieke treurspel bij ons de vorm geworden niet voor eene bepaalde soort van dramatische stof, aan de Grieksche, Romeinsche en bijbelsche geschiedenis ontleend, maar voor allerlei onderwerpen uit de geschiedenis in het algemeen, uit sage, lied, roman en novelle.

Slechts aan ééne der drie eenheden van de classieke tragedie hielden onze tooneeldichters zich gebonden, nl. aan die van tijd. De eenheid van plaats konden zij verwaarloozen, omdat in den eersten tijd de plaatsen der handeling naast of achter elkander op het tooneel waren; de eenheid van handeling hebben zij niet begrepen, of zij wilden zich om haar niet bekommeren. Want het is eigenaardig, hoe weinig onze dichters zich rekenschap hebben gegeven van de wetten van het classieke treurspel; zij schermden wel met de namen van Aristoteles en Horatius, van Heinsius en Vossius, maar van Vondel alleen blijkt het, dat hij de werken dier mannen bestudeerd had en het geleerde somtijds in toepassing wilde brengen. Daarom zou een overzicht van Heinsius' werk De tragoediae constitutione (1611) in dit boek overbodig zijn.

Het classieke treurspel kenmerkt zich bij ons door de eenheid van tijd, de reizangen, de vertrouwden, onder welke de voedster de voornaamste plaats bekleedt, en de boden2). Maar niet alle dichters wilden zich aan die regelen binden; zij hadden door de Engelsche komedianten en door Rodenburg's navolgingen van het Spaansche drama een ander treurspel leeren kennen en zij verkozen een vorm, die hun grootere vrijheid veroorloofde. De eenheid van tijd werd door hen verwaarloosd en de reizang weggelaten.

Over het algemeen verschillen de onderwerpen van deze niet-classieke tragedie weinig van die der oudere zuster, maar die uit de classieke oudheid zijn zeldzamer. Daarentegen is het aantal onderwerpen aan de latere geschiedenis, aan sage en roman ontleend, grooter, de inhoud der treurspelen

[p. 356]

dikwijls meer fantastisch. Op het niet-classieke treurspel heeft Hooft in zooverre invloed gehad, dat zijne tooverscènes, geesten en gemoderniseerde Furiën er eene even groote rol in spelen als in de classieke tragedie.

Tegen het einde der 17de eeuw naderen de beide genre's elkander, doordat langzamerhand de reizang van de classieke tragedie verdwijnt. Zoo werd de grond geëffend voor het Fransch-classieke treurspel. Maar toen het Fransche classicisme hier voor het eerst bekend begon te worden, begreep men er nog weinig van. Zelfs de leden van ‘Nil Volentibus Arduum’, die meenden, dat zij geheel waren doorgedrongen in den geest der groote Fransche dramatici, hadden geen flauw besef van Corneille's streven; hoe zou anders Pels een treurspel als Didoos doot en Lodewijk Meijer een Verloofde Konincksbruidt hebben kunnen schrijven? Tot zekere hoogte had Corneille daar zelf schuld aan, omdat hij, na den nieuwen vorm gevonden, vastgesteld en verdedigd te hebben, door het schrijven van drama's ‘à grand spectacle’, zooals de Andromède en de Toison d'or, zijne vereerders in de war bracht. Eerst tegen het einde der eeuw kreeg men hier te lande een juister inzicht in den bouw der Fransch-classieke tragedie, gaf men zich rekenschap van den nieuwen vorm en trachtte men dien na te volgen. Wel had men al iets vroeger de drie eenheden aangenomen, maar men was doorgegaan met moord en doodslag op het tooneel voor te stellen. In het begin der 18de eeuw had het Fransche treurspel de overwinning behaald, maar toen was er tevens een einde gekomen aan de beteekenis der Nederlanders op dramatisch gebied.

De niet-classieke tragedie heeft zich opgelost in het Fransche classicisme, de classieke tragedie niet geheel; zij is nog eenigen tijd blijven leven, vooral door den invloed van Vondel. En het is merkwaardig, dat Vondel, die bij zijn leven weinig navolgers heeft gehad, na zijn dood nog eenigen invloed heeft geoefend. Vondel blijft voor ons de groote vertegenwoordiger van het Nederlandsche treurspel der 17de eeuw.

Hoewel het niet-classieke treurspel zonder twijfel meer in den smaak is gevallen van het groote publiek dan het classieke, heeft het onder zijne vertegenwoordigers weinig mannen van talent geteld en is daardoor nooit tot grooten bloei gekomen. Het classieke treurspel daarentegen heeft hier te lande, waar de renaissance zich zoo krachtig deed gelden, meer onder den invloed gestaan van Seneca's tragedies dan elders en draagt daardoor een bepaald cachet, dat zich onderscheidt van dat in andere landen. En zoo heeft onze classieke tragedie in den vorm, dien Hooft en Vondel er aan hebben gegeven, een zekere nationale tint, waardoor zij ook buiten's lands bekend is geworden en navolgers heeft gevonden.