II. Toenemende belangstelling voor Petrarca tijdens de Zestiende eeuw

In de eerste plaats bespreek ik de mededelingen van enige Humanisten over Petrarca. Zij, b.v. Erasmus, waardeeren hem als baanbreker van de nieuwe letterkundige beschaving, maar onthouden zich niet van kritiek op zijn Latijn.

Marnix betrekt Petrarca in de polemiek tegen het Pausdom. - Sommige Rederijkers prijzen hem als Italiaans dichter, zonder het Canzoniere in het origineel te kennen. Dit geldt ook voor de groep van Den Nederduytschen Helicon.

Een apart gedeelte van dit hoofdstuk handelt over het Petrarquisme. Ik tracht de plaats van Petrarca daarin te bepalen en te onderzoeken, in hoeverre deze stroming zich in onze letterkunde weerspiegelt. Het blijkt, dat zich ook bij ons de verschillende fasen van het Petrarquisme vertonen. De invloed van de Pléiade is hierbij beslissend geweest.

Er volgt een overzicht van de betrekkingen tussen de Noord- en Zuidnederlandse dichters van de Vroeg-Renaissance en Petrarca. Jan van der Noot staat bovenaan. Hij bewondert het Canzoniere en wil door zijn eigen poëzie en liefdesideaal de zanger van Laura evenaren. In deze periode wordt Petrarca's roem als minnaar en sonnettendichter voorgoed gevestigd in ons land en komen de oudste vertalingen van bepaalde gedichten tot stand.

Ook enige aanrakingspunten tussen de Neo-latinisten en Petrarca worden vermeld. Dikwijls beschouwen zij de Italiaanse lyricus, wiens verzen zij gaarne in het Latijn vertalen, als het evenbeeld van de klassieke erotische dichters.

De oude drukken hebben ons langzamerhand naar het Humanisme gebracht. Het blijkt, dat men zich in de kringen der geleerden de betekenis van Petrarca bewust wordt.

In 1510 noemt een Vlaams Humanist Petrarca als grondlegger van de herleving der Latiniteit. Deze uitspraak komt voor in een brief van de grammaticus Despauterius (Jean Despautère) en is aangewezen door A. Roersch.1)

Despauterius overziet hier (in zijn Prefatio in artem versificatoriam), hoe de klassieke studie sinds Petrarca niet alleen door Italiaanse Humanisten als Aretino, Filelfo, Valla is beoefend, maar ook door geleerden uit andere landen, b.v. Erasmus, Agricola. Dit vergelijkend naast elkaar stellen van beide groepen Humanisten zou een gemeenplaats bij de geleerde auteurs worden.

Over Petrarca zegt Despauterius als volgt in verband met de ‘linguae latinae

instauratio per neotericos’: ‘... Qui non sine divino numine circiter annum domini MCCCXL barbariei bellum indixit fugientesque musas revocans, eloquentiae studia vehementer excitavit.’

Hier wordt dus duidelijk gewezen op de betekenis van Petrarca voor de groei van Humanisme en Renaissance.

Petrarca en Erasmus, elk voor zijn eigen land de vader van het Humanisme! Toch heeft Erasmus geen verplichtingen aan zijn beroemde voorganger. Wanneer hij zijn geestelijke ‘duces’ aanwijst, vermeldt hij naast klassieke auteurs de Italiaanse Humanisten Valla, Poliziano en Bembo, maar Petrarca wordt niet genoemd als zodanig. Wel erkent Erasmus nadrukkelijk zijn betekenis voor de herleving der letteren, zoals het volgende fragment uit zijn dialoog Ciceronianus bewijst:

(Bulephorus).... Nam aliquot aetatibus videtur fuisse sepulta prorsus eloquentia, quae non ita pridem reviviscere coepit apud Italos, apud nos multo etiam serius. Itaque reflorescentis eloquentiae princeps apud Italos videtur fuisse Franciscus Petrarcha, sua aetate celebris, nunc vix est in manibus. Ingenium ardens, magna rerum cognitio, nec mediocris eloquendi vis. (Nosoponus) Fateor. Atqui est ubi desideres in eo linguae Latinae peritiam, et tota dictio resipit seculi prioris horrorem. Quis autem illum dicat Ciceronianum, qui ne affectarit quidem.1)

De waardeering voor Petrarca is dus met kritiek gemengd. Hier spreekt het superioriteitsbesef van de latere Humanisten, die oordeelden, dat zij hun voorgangers volkomen overschaduwd hadden door de zuiverder klassieke vorm van hun Latijn.

Aan deze passage uit de Ciceronianus is grote autoriteit toegekend. Verschillende geleerden citeeren enige zinsneden (‘Itaque reflorescentis.... eloquendi vis.’) uit dit oordeel van Erasmus over Petrarca, b.v. Vossius, Tomasini, Zacharias Sylvius, Bullart.2)

Waarschijnlijk de oudste vermelding van Petrarca in het werk van Erasmus komt voor in een brief van 1515. De schrijver betoogt, dat hij nut wil stichten en daarom moet hij wel scherp wezen in zijn kritiek. Geen auteur heeft zich aan deze noodzakelijkheid kunnen onttrekken. Dit bewijst Erasmus met enige voorbeelden uit de Klassieken, waarop hij vervolgt: ‘Quod si recentiores expendas, et Petrarchae in medicum quendam et Laurentio in Pogium et Politiano in Scalam stilus teli vice fuit.’3)

Hier wordt Petrarca dus betrokken in een apologie van het ‘scheldschrift’, dat bij de Humanisten tot een literaire mode is opgevoerd. Erasmus kende dus vermoedelijk Petrarcha's werk Libri quattuor invectivarum contra medicum quendam. Mogelijk was het onderwerp aantrekkelijk voor Erasmus, die zelf ook met satirieke felheid de geneesheren en hun vak beoordeeld heeft.

Al had Erasmus minachting voor het Italiaans, toch schijnt het, dat hij ook de betekenis van Petrarca voor de ontwikkeling van de volkstaal begrepen heeft. In dit verband noemt hij hem twee maal, - beide keren naast Dante. In een brief van 1521, die een biografie van de Engelse Humanist John Colet bevat, wijst Erasmus er op, met hoeveel ijver deze geleerde uit allerlei bronnen putte, wat maar tot zijn ontwikkeling kon bijdragen, waarbij de oudere schrijvers uit het eigen land niet verwaarloosd werden. Er staat als volgt:

Denique nullus erat liber, historiam aut constitutiones continens maiorum, quem ille non evolverat. Habet gens Britannica qui hoc praestiterunt apud suos quod Dantes ac Petrarcha apud Italos. Et horum evolvendis scriptis linguam expolivit, iam tum se praeparans ad praeconium sermonis Evangelici.1)

Hier mag men toch uit lezen, dat de lectuur van schrijvers in de landstaal heilzaam kan wezen, om het taalvermogen van de prediker te ontwikkelen.2) Deze opvatting wordt gesteund door een plaats uit het geschrift Ecclesiastes sive concionator evangelicus. Daar wordt ook de ‘linguae vulgaris peritia’ door Erasmus wenselijk geacht voor de prediker en hij beveelt hem aan: ‘evolvere libros eorum, qui linguae vulgaris eloquentia polluerunt. Quales celebrantur apud Italos Dantes et Petrarcha.’3)

De reeks citaten kan besloten worden met een passage uit een brief van 1535, aan Damianus a Goës gericht. Erasmus spreekt over literaire kritiek:

Illud tu judicato, mi Damiane, an aequum faciant, qui postulant a nobis ut melius dicamus quam possumus. Habuit et Italia in quorum scriptis desideratur illa ad unguem exacta polities, Petrarcham, Poggium, Guarinum, Philelphum, Leonardum ac Franciscum Aretinos, aliosque permultos, quos nos cum candore legimus, ad errata conniventes. Et isti nihil concedunt Batavis? Jam si fastidiemus omnes Scriptores, qui M. Tullio sunt dissimiles, qui tandem nobis erunt reliqui?4)

Men vindt hier dezelfde opvatting terug met betrekking tot de voorgangers, die zo even besproken is. Toch ziet Erasmus, dat het Ciceroniaanse ideaal van de tijdgenoten niet mag leiden tot onrechtvaardigheid jegens oudere auteurs.

Wij mogen vaststellen, dat Erasmus geen speciale belangstelling voor Petrarca bezit. Hij waardeert hem als Vroeg-Humanist, beseft, dat hij betekenis voor zijn moedertaal heeft gehad (al wist hij misschien ternauwernood, of het Italiaanse werk van Petrarca uit proza of poëzie bestond), kent hem als auteur van de Invectivae contra medicum quendam, maar daar blijft het bij. Wanneer wij Erasmus en Agricola vergelijken,5) blijkt het, dat de laatste zich reeds een veel vollediger

en zuiverder beeld van Petrarca heeft gevormd dan Erasmus.1)

Julius Caesar Scaliger constateert ook de invloed van Petrarca voor de herleving der letteren. In zijn Poetices libri septem verklaart hij als volgt in verband met de Poësis: ‘....de integro rediviva novam sub Petrarcha pueritiam inchoasse, atque inde Philelphi studio clara admodum incrementa cepisse visa est.’2)

In hetzelfde werk wijdt Scaliger nog de volgende lofspraak aan Petrarca's verdiensten: ‘Petrarcha ex lutulenta barbarie os caelo attollere ausus est. Cuius, quemadmodum diximus alibi, quod nihil videre licuerit, eius viri castigationes, sicut et alia multa, relinquam studiosis.’3)

Omstreeks 1560 wordt Petrarca geciteerd in een leerboekje van de beroemde Antwerpse schoolmeester Gabriel Meurier: Le bouquet de philosophie morale. Daar leest men als volgt in vraag-en-antwoord:

D. quel est le plus noble genre de vengeance que puisse user un Prince envers ses subjectz?

R. La seule clemence, bien accordant à la sentence de Petrarque contenante. Nobilissimum vindictae genus est parcere.4)

Een dergelijke plaats, bovendien in een Franse tekst, is natuurlijk op zich zelf zonder veel betekenis, maar wordt hier vermeld, als bewijs, dat het moralistische werk van Petrarca dok benut is, om citaten te verschaffen voor de verzamelingen sententies, die men als leerstof gebruikte. Langs deze weg konden scholieren de naam van Petrarca leren kennen.

De Humanist Buchellius (Arend van Buchell) heeft een dagboek, Iter italicum, geschreven tijdens zijn Italiaanse reis (1587-1588). Bij zijn verblijf te Padua noteert hij: ‘Extra urbem, non procul, Ateste est oppidulum, sepulcro et monumento Francisci Petrarchae celebre, ni fallor, nam Leander Albertus Arquatum Montanum vocat.’5)

Hij bezocht het graf dus niet. - Bij Gerrit Reynst in Amsterdam zag hij later een handschrift van de Rime (‘Vidi et Petrarchae amores ante plures annos ex

ipso archetypo descriptos’) en wij weten ook, dat hij Dante en Petrarca in de oorspronkelijke taal bezat.1)

Pighius vermeldt Petrarca bij de paar honderd auteurs, die hij geraadpleegd heeft voor zijn werk Hercules prodicius.2) Vermoedelijk heeft hij wel bizonderheden over de geschiedenis en geografie van Italië aan Petrarca ontleend, - men denke aan diens Itinerarium syriacum -, of aan bepaalde brieven, waarin bij voorbeeld de omgeving van Napels beschreven wordt. Slechts eenmaal noemt Pighius Petrarca in de tekst, en wel, wanneer hij spreekt over de ondergang van Herculaneum en Pompeji:

....cum C. Plinius Historiae naturalis scriptor celeberrimus, qui classem Miseni cum imperio tunc regebat, dum avidius causas eius incendij perscrutari et propius accedere cupit, ad Herculaneïum portum vi aestus atque vaporis suffocaretur: quem Franciscus Petrarcha false notans, videt in Famae triumpho suo multa scribentem, et imprudenter morientem. (p. 467).

De uitspraak van Petrarca, die Pighius afkeurt, komt voor in de Trionfo della Fama, waar ook Livius en Plinius in de stoet worden meegevoerd:

Biografische verzamelwerken. - De biografie vertegenwoordigt een zeer merkwaardig verschijnsel in de geesteswereld van het Humanisme. Zij is tot nieuw leven geroepen door de cultus van de persoonlijkheid en door de geestdriftige idealen van roem en onsterfelijkheid, die de Renaissance bezielen. Uit de verering voor de bizondere mens van alle tijden en landen ontstaat het streven diens gedachtenis te huldigen in een literair ‘Pantheon’. Op het voorbeeld der Klassieken, ‘bauen die Poeten-Philologen an einem allgemeinen Pantheon des Weltruhmes.’4) Hieraan dankt men de talrijke, dikwijls geïllustreerde verzamelingen biografieën van beroemde figuren. Speciaal de Italianen zijn met zeer veel enthousiasme op dit gebied werkzaam geweest. In het bizonder hebben de Florentijnen als biografen hun beroemde stadgenoten verheerlijkt.5) Boccaccio opent de rij met zijn levensbeschrijvingen van Dante en Petrarca.

Een andere Italiaan, die hier genoemd mag worden, is Paolo Giovio. (Jovius: 1483-1552). Deze bisschop richtte in Como een portrettenmuseum in en vervaardigde biografieën en elogia bij deze afbeeldingen van beroemde mannen. Hij bezat Vasari's ‘Tavola dei poeti antichi’, waar ook de beeltenis van Dante en

Petrarca op voorkomt.1) Giovio's werk Elogia virorum doctorum werd zeer populair, ook buiten Italië, waar de mode van dergelijke werken algemeen is nagevolgd.

Van Giovio's boek is ook te Antwerpen een uitgaaf verschenen (1557). In de ‘karakterbiografie’ van Petrarca wijst Giovio op zijn betekenis voor het Humanisme, maar even nadrukkelijk op zijn verdiensten als Italiaans dichter: ‘Sed debeamus plurimum ingenuo sudore semper aestuanti, dum literas a multo aevo misere sepultas e Gothicis sepulcris excitaret, modo eum tanquam Italicae linguae conditorem et principem ab incomparabili divini ingenii virtute veneremur.’

Ook vindt de lezer hier het grafschrift, dat Petrarca zelf gedicht heeft en dat op zijn tombe in Arquà staat gegrift:

Deze Antwerpse editie verdient de aandacht, omdat de geleerde prior Joannes Latomus, aan ieder elogium van Giovio een kort Latijns gedicht heeft toegevoegd.2) Zijn epigram op Petrarca luidt als volgt:

Het gedicht gaat, wat de inhoud betreft, niet rechtstreeks op het elogium van Giovio terug en zal dus wel oorspronkelijk zijn. Latomus was misschien enigszins bekend met het werk van Petrarca. Hij ziet in ieder geval de twee machten, die zijn leven beheerst hebben, het streven naar dichterroem verbonden met de liefde voor Laura, en wijst op de platonische aard van Petrarca's gevoelens.

Eveneens te Antwerpen verscheen in 1572 een werk van Philip Galle (Gallaeus): Effigies virorum doctorum. Hierin is ook de beeltenis van Petrarca opgenomen.3) Ieder portret is voorzien van een beknopt Latijns elogium in disticha door Benedictus Arias Montanus, hofgeestelijke van Filips II. Het epigram op Petrarca doet zowel recht aan de dichter als aan de Humanist:

Dergelijke biografische werken hebben ongetwijfeld de kennis omtrent Petrarca vergroot in de 16de en 17de eeuw.

Het is moeilijk na te gaan, of Petrarca reeds gelezen werd buiten bepaalde kringen van geleerden. Slechts een enkel gegeven is toevallig bewaard. De inventarislijst van het kasteel te Vianen, in 1567 opgesteld, bewijst, dat Heer Hendrik van Brederode een zeer goede bibliotheek bezat. Men vindt hier edities van Boccaccio en Macchiavelli, beide in Franse versie. Van Petrarca is aanwezig: des remedes des lunes et lautres fortunes, een der oudste Franse vertalingen van De remediis.1) Meer waarde mag men hechten aan het feit, dat 's dichters poëzie in de origineele taal als El divino Petrarcha staat opgetekend bij de ‘Italiaensche boucken’.2) Een dergelijke opgaaf over een particuliere bibliotheek is zeldzaam voor die tijd en mag daarom apart gesignaleerd worden.

Als curiositeit vermeld ik een serie houtsneden, die door Cornelis Anthonisz vervaardigd is en in 1544 te Amsterdam verscheen, de fabel van de boer, zijn zoon en de ezel in beeld brengend.3) Of één van hen het dier berijdt, - of dat beiden er naast lopen, - of beiden er op gaan zitten, - telkens klinkt er nieuwe kritiek van de voorbijgangers, zodat vader en zoon ten slotte de ezel op hun rug torsen! Het is een heel oude fabel. (‘Asinus vulgi’), die hier in volksrijmen onder de verschillende voorstellingen wordt uitgelegd. Reden van de vermelding hier ter plaatse is het feit, dat één der oudste optekeningen van dit verhaal, toen het zijn zwerftocht door de Europese landen begonnen was, in de brieven van Petrarca voorkomt. (Ep. Fam. XVI, 13).

Marnix neemt een eigenaardige plaats in, wat zijn voorstelling van Petrarca betreft. Uit zijn Biencorf der Heiligher Roomse Kercke (1569) spreken tendentieuze opvattingen over de dichter, die sterk gepropageerd zijn in de eeuw der Hervorming.

In 1555 publiceert de Italiaan Pietro Paolo Vergerio, die Protestant geworden was en zich in Duitsland gevestigd had, een verzameling brieven van Petrarca.4) Deze zijn vooral gekozen uit de Epistolae sine nomine, waarin Petrarca zijn kritiek op de misstanden aan de Curie te Avignon heeft uitgesproken.5) Vergerio beschouwt Petrarca als een voorloper van het Protestantisme in de strijd tegen het Pausdom.

In 1556 verschijnt een werk van Matteo Flacio, die in gelijke omstandigheden leefde als Vergerio, en door dezelfde geest bezield was.1) Petrarca figureert te midden van 400 ‘getuigen’, die de dolingen van het Pausdom aan de kaak stellen. Flacio citeert de felste passages uit de Epistolae sine nomine en voegt er de drie ‘Babylonische’ sonnetten bij: Son. 105: Fiamma dal ciel su le tue trecce piova; Son. 106: L'avara Babilonia ha colmo il sacco; Son. 107: Fontana di dolore, albergo d'ira.2)

Verschillende soortgelijke uitgaven volgen. Ik noem nog Vergerio's Postremus catalogus hereticorum Romae conflatus (1560). Al deze antipapistische geschriften hebben als wapen gediend in de strijd van het Protestantisme tegen de Katholieke Kerk.

Door partijdige tendenzen gedreven betrekt men dus buiten Italië Petrarca in de godsdienstpolemiek: de Protestanten beschouwen hem als een vijand van het pauslijk gezag en voorloper van de Hervorming. - Toch is Petrarca allerminst een geestverwant van Luther of Calvijn, zoals van Protestantse zijde zelfs nog wel in de 19de eeuw verkondigd is. Zijn heftige toorn en bijtende satire richten zich tegen de immoraliteit van de Curie te Avignon, maar nooit heeft hij de dogma's en de autoriteit van de Katholieke Kerk op zich zelf willen aantasten. Toch is het Petrarca vergaan als Dante. Voordat diens Commedia in het buitenland gelezen werd, had zijn geschrift De monarchia daar reeds bekendheid verworven bij Protestantse polemici, die bepaalde uitspraken als wapen tegen de Katholieke Kerk gebruiken en hem zelf als slachtoffer van de pauslijke heerszucht voorstellen.3) Ditzelfde geldt voor Petrarca. Hierdoor is op één groep van zijn Latijnse brieven (de Epistolae sine nomine) en op enkele Italiaanse gedichten (de anticuriale sonnetten) sterk de aandacht gevestigd. Deze speciale bekendheid berust dus niet op letterkundige gronden, maar is toe te schrijven aan de zestiende-eeuwse stroming van hervormd antipapisme buiten Italië. Toch hebben juist Italianen (Vergerio en Flacio) de grondslag gelegd voor dergelijke opvattingen omtrent Dante en Petrarca.

Keren wij nu terug tot de Biencorf, dan zullen wij zien, dat Marnix in ons land een markant vertegenwoordiger van deze richting is. Hij citeert twee passages uit de antipauslijke sonnetten, ingeleid door de woorden: ‘want Roomen so als de Italiaensche Poëte Franciscus Petrarcha fijn ghesongen heeft, is een rechte’:

De inventaris van Marnix' bibliotheek vermeldt geen exemplaar van het Canzoniere. Waarschijnlijk heeft hij dit ‘strijdmateriaal’ te danken aan Vergerio's werk van 1557. Hij verduidelijkt deze verzen van Petrarca door een proza-vertaling:

Een rechte oorspronck ende fonteyne van alle verdriet, herberghe des toorns, Schole van alle dwalingen, ende tempel der ketterijen, Voortijden Roomen, maer nu die valsche ende boose Babilon: Om wiens wille men over al sucht ende kermt. O crauwel des bedrochs, kercker der gramschap, Daer het goet sterft, ende het boose wort opghetogen ende onderhouden. O Helle der Levenden, het soude een groot mirakel wesen: So sick Christus op het eynde tegen dy niet en vergrimde. O nest der verraderijen, inden welcken wtghebroeyt wordt Alle het quaet dat hedens daechs over de werelt verstroyt is, Du slavinne der dronckenschap, der byslapingen ende der gulsicheyt, In de welcke de oncuysheyt alle hare cracht wtleght ende openbaert.2)

In de latere drukken ‘by den Auteur vergroot ende vermeerdert’, heeft Marnix deze passage in dichtvorm bewerkt. Zijn verzen bezitten weinig goede kwaliteiten, maar ik citeer ze, omdat ze tot de oudste metrisch-vertaalde fragmenten uit het Canzoniere behoren:

De vertaling is vrij woordelijk, vooral het fragment uit Son. 107. Verslappend werkt hier het invoegen van de adjectiva aan het eind van de lange regels om de wille van het rijm.

Interessant is ook een andere passage uit de Biencorf, waarin gesproken wordt

over simonie en andere ‘comenschap’ van de geestelijkheid. Marnix vertelt de volgende historie:

....de Paus Benedictus de twelfde, die selve een decretale ghemaeckt heeft, verbiedende datmen den onweerdighen geene beneficien en soude gheven, bode nochtans ontrent het iaer 1336. den gheleerden man Francisco Petrarchae een Cardinaelshoet, by alsoo dat hy hem hadde willen syn suster ten besten gheven. Waer op Petrarcha antwoorde, dat hy eenen alsulcken vuylen hoet niet en behoefde, doch syn broeder Gerardus Petrarcha verwillighde daerin, ende leverde den heylighen vader syne suster om een rooden hoet: maer doe de Paus syne wille met haer volbracht hadde, ende den hoet niet en betaelde, so werde de goede man mistroostich ende stack sick in een Carthuysen clooster. Maer alsulcke comenschap is de daghelicksche neeringe der Roomsche Pilaten ende hellige vaderen.1)

Dit vreemde verhaal is nooit met één authentiek bewijs gestaafd. Het berust waarschijnlijk op de fantasie van Francesco Filelfo.2) Deze heeft een commentaar bij het Canzoniere opgezet, waarin hij de geschiedenis meedeelt, zonder echter een bepaalde paus te noemen. Girolamo Squarciafico heeft de aantekeningen van Filelfo voltooid en dit verhaal met nadere bizonderheden ‘verrijkt’.3)

Hoe een dergelijke legende kon ontstaan? - Vermoedelijk heeft Filelfo's interpretatie van één bepaalde canzone een rol gespeeld. Het betreft Canz. 11: Mai non vo' più cantar com'io soleva.4) Men lette b.v. op vers 16-19:

In een moderne uitgaaf van het Canzoniere wordt deze plaats als volgt geparafraseerd: ‘Io mi misi sotto la protezione di san Pietro, ora non più; poichè grave peso è rimanere sotto una mala servitù (fio, feudo, tributo); quindi per quanto io posso cerco di liberarmi da san Pietro (mi spetro), e sto solo.’5) Er volgt echter: ‘Questo il senso letterale di questi versi; ma a che cosa si alluda è tutt'altro che chiaro.’

Voor Filelfo was het echter wèl duidelijk: Petrarca moest grievend bejegend zijn door een onbetrouwbaar kerkelijk machthebber! - Waarom Gherardo in de zaak betrokken werd? - Misschien heeft men gemeend, iets te mogen opmaken uit een brief van Petrarca aan zijn broer, waarin hij zijn vreugde over Gherardo's

bekering uitspreekt en toespelingen maakt op de valstrikken, die het leven in de wereld hem gespannen had. (Ep. Fam. X, 3). Omdat Benedictus XII regeerde, toen Gherardo in het klooster trad, heeft Squarciafico het er voor gehouden, dat deze paus wel eens de ongerechtige prelaat geweest kon zijn, te meer, daar Petrarca zich in de Epistolae sine nomine zeer ongunstig over hem uitlaat.

Het verhaal heeft in de 16de eeuw buitengewoon veel succes gehad. Het is zoals Cosmo zegt in zijn artikel: ‘Certo però che in quel primo sacro furore, onde i teologhi protestanti assalirono la corte romana, e non badavano all'armi purche ferissero, di tale istoria largamente essi valsero.’

Ook Marnix heeft dus van deze legende profijt willen trekken als wapen in de strijd tegen het Katholicisme. Het verhaal werpt wel geen blaam op Petrarca zelf, maar hier wordt toch de voorstelling gevestigd, dat hij ernstige redenen had, om een vijand van het Pausdom te zijn.

Ook maakt Marnix nog terloops melding van Petrarca, wanneer hij de praktijken der simonie veroordeelt: ‘Het is doch een grondeloose poel, die des menschen verstant te boven gaet,’ enz. Hierbij is dan in margine aangetekend: ‘Dit schriiven Franciscus Petrarcha en Marsilius Patavinus in Defensione Pacis.’1)

De Biencorf kan er dus toe bijgedragen hebben, dat dergelijke tendentieus getinte opvattingen omtrent Petrarca ook in ons land verspreid zijn tijdens de Hervorming. In de 17de eeuw zal hij meer dan eens in ditzelfde verband genoemd worden door bepaalde auteurs,2) - soms uitsluitend op grond van historische motieven, maar ook nog wel met dezelfde polemische strekking als bij Marnix.

Petrarca wordt reeds door sommige Rederijkers genoemd in verband met zijn betekenis voor de dichtkunst. In de eerste plaats wijs ik op een passage uit de Corte beschrijvinghe van dincomste der Cameren van Retorijcke, die voorkomt in de uitgave: Spelen van Sinne.3) Deze ‘corte beschrijvinghe’ is opgesteld door Willem Silvius ofte wel Willem van Haecht, factor van ‘De Violieren’ te Antwerpen. Hij constateert met vreugde, dat men bij het laatste landjuweel eens met beter werk voor den dag is gekomen, en hij hoopt, dat onze dichters spoedig genoemd mogen worden naast de beroemde Italianen en Fransen: ‘hopende dat wy eer langhen tijt sullen monsteren ende paragonneren moghen met onse Poeten ghelijck Italien met haren Petrarcha ende Ariosto, Vranckrijck met Cl. Marot, Ronssard etc, tot vereeringhe der edeler consten Retorica ende vercieringhe van onse Nederlantsche tale.’

Houwaert's Pegasides Pleyn ende Den Lusthof der Maeghden (1583) wordt geopend door een lange reeks lofdichten. Op pag. XIX vindt men een vers van Peeter Custodis, alias Baltens, ‘in recommendatie van dese Boecken’. Hierin wordt Houwaert vergeleken bij de beste klassieke dichters en ook bij Petrarca:

In de voorrede van een bundel, die in 1603 verschenen is, Der Reden-Ryckers stichtighe tsamenkomste wordt Petrarca ook naast de Franse dichters geplaatst. De schrijver spreekt van een hoger geest, die de ware dichter bezielen, moet; Homerus en Virgilius bewijzen dit. En hij vervolgt: ‘Voorby gaende die in onse eeuwen int poetelijc rijm-gedicht, heerlijcke wercken hebben naghelaten, als Petrarcha, Ronsard, Bartas ende andere meer.’2)

De geciteerde plaatsen garandeeren geenszins, dat deze Rederijkers het Canzoniere gekend hebben, maar toch wordt Petrarca hier uitsluitend om zijn dichterlijke betekenis geprezen en als ideaal gesteld voor ieder, die de taal en poëzie van zijn land tot schoner bloei verheffen wil.

Den Nederduytschen Helicon. - In de genoemde rederijkersbundels blijft het eigenlijk bij de vermelding van Petrarca's naam zonder meer. Een ander geval is het met Den Nederduytschen Helicon.3) Deze bundel bevat werk van een twintigtal dichters, die relaties onderhielden met Carel van Mander in zijn Haarlemse tijd. Van hem schijnt het idee afkomstig, een dergelijke bloemlezing samen te stellen. Jacob van der Schuere is vermoedelijk de man geweest, die het plan metterdaad ten uitvoer heeft gebracht. Hij verbond namelijk de gedichten van de kunstbroeders door tussengevoegd proza, om eenheid en samenhang te scheppen. Wij zullen nagaan, wat de ‘Helicon’-dichters over Petrarca meedelen.

Jacob Celosse geeft in een allegorische samenspraak, Vreught-eyndigh Spel, een overzicht van hen, die de ‘Konst van Redenrijcke’ gediend hebben, terwijl hij tevens de oude en nieuwe dichtsoorten bespreekt. Hij verklaart: ‘Petrarcha steld' oock eerst Klinckdichten oft Sonnetten.’ (p. 41). Eén der personages uit de dialoog verlangt inlichtingen: ‘Wat nu klinckdichten zijn’ en ‘Neerstigh Onderzoecker’ antwoordt: ‘Siet daer Petrarchus vont, 't gehoor wilt daer naer wenden.’ (p. 44).4) En nu volgt een Sonnet oft Klinckdicht van Celosse, die er op wijst, dat het sonnet reeds algemeen bekend is:

Voor hem is Petrarca dus dè sonnettendichter bij uitnemendheid en hij noemt hem zelfs - ten onrechte - de uitvinder van deze dichtsoort. Hij heeft zijn bekendheid met het sonnet echter niet rechtstreeks aan Petrarca, maar aan de Franse dichters te danken, want het sonnet, dat hij als voorbeeld geeft, is in alexandrijnen en vertoont in de terzinen de rijmschikking van de Pléiade.1)

Minder inzicht heeft Jasper Bernaerds, de schrijver van een Veldt-dichtsche T'saemspraeck. Hij plaatst in wonderlijke mengeling een reeks van dichters bijeen:

Wel noemt hij dus de voornaamste Italianen (zelfs Dante!), maar het onsamenhangende van zijn opsomming bewijst, dat het hier waarschijnlijk slechts om namen gaat. De spelling hiervan doet vermoeden, dat ook Bernaerds zijn kennis aan Franse bron ontleent.

De belangrijkste passage uit Den Nederduytschen Helicon in verband met Petrarca komt voor in het gedeelte van de bundel, dat de episode van het bruiloftsfeest bevat. Volgens Oudhollands gebruik treden hier enige ‘vreemt ghekleedde Mommers’ op:

Ende den genen die voor aen quam, konde men genoegsaem kennen, dat hy was den vermaerden Tuscaner, die met 't hooft op d' een schouder hanghende, vast beklaeghde de Doot van zijn liefste Laura, beginnende Voi ch'ascoltate in ryme sparse:2) maer om dat ick weet, dat ghylieden allegader gheen Florentijns gheleerde en zijt, soo wil ick u zijn klachten verduytschen, de welcke dan alsoo luyden. (p. 301).

En nu volgt de vertaling van een zestal sonnetten: Ses Klinck-dichten van Petrarcha, op de doot van zijn liefste Laure.3) De ondertekening luidt: ‘Met arbeydt heen’. Dit is het anagram van Maerten Beheyt, een Zuidnederlander, die zich te Leiden gevestigd had. Hij vertaalt de volgende sonnetten (p. 301-303):

Son. 1:

Son. 128:

Son. 210:

Son. 292:

Son. 300:

Son. 302:

Beheyt is niet onze oudste Petrarca-vertaler, maar wel de eerste, die in ons land enige Laura-sonnetten tot een samenhangend geheel verbonden heeft weergegeven. Toch is deze reeks gedichten niet naar de Italiaanse tekst vervaardigd. Dezelfde sonnetten, in gelijke volgorde, waren door Marot vertaald.1) Talrijke plaatsen uit de gedichten van Beheyt bewijzen, dat hij van deze Franse vertolking is uitgegaan. De keuze is dus niet origineel, maar toch heeft hij door deze groep sonnetten zijn landgenoten een indruk van de karakteristieke trekken van Petrarca's poëzie gegeven. Men vindt hier immers achtereenvolgens: het inleidende sonnet, - een der elegische liefdesklachten, - de verheerlijking van Laura's deugd en schoonheid, - een der smartelijkste klaagzangen over haar dood, - de deïficatie van Laura, - en ten laatste het sonnet, waarin het verlangen naar het hemelse wederzien uitgesproken wordt. Dus enigszins een ‘cort begryp’ van het Canzoniere!

Belangrijk is, dat Beheyt Petrarca uitsluitend om de literaire waarde van zijn werk vertaalt. Op het voorbeeld van Marot schrijft hij zijn verzen in vijfvoetige jamben,2) terwijl de rijmschikking ook aan het Franse schema beantwoordt. Er komen goede passages in zijn vertalingen voor. Eén der gedichten laat ik in zijn geheel volgen, namelijk de vertolking van Son. 292: (Lasciato hai, Morte....):

Uit het proza van Jacob van der Schuere, dat de gedichten omsluit, ziet men, hoe deze schrijver Petrarca schetst als de dichter, ‘die met 't hoofd op d'een schouder hanghende, vast beklaegde de Doot van zijn liefste Laura’. Hier wordt Petrarca

(zelfs in levenden lijve!) voorgesteld als de minnedichter, wiens poëzie een melancholiek en elegisch karakter bezit.

‘Petrarca’ wordt gevolgd door een tweede ‘mommer’, die Marot verbeeldt en diens Temple de Cupidon voordraagt, hier vertaald als Cupidos Kerck. De ondertekening luidt: ‘Doorsiet den grondt’. Dit is de spreuk van Jacob van der Schuere. In dit gedicht wordt Petrarca ook genoemd; de plaats komt echter op rekening van het Franse origineel. Op het ‘Kerckhof’ bij de Kerk van Cupido klagen de minnaar-dichters op het graf der gestorven geliefde. Petrarca wordt weer gekarakteriseerd als elegisch minnedichter:

De groep van de ‘Helicon’ heeft dus wel een zekere voorstelling gehad van Petrarca in verband met zijn betekenis voor poëtiek en dichtkunst. Toch hebben zij alles aan de tussenkomst van Frankrijk te danken, zonder rechtstreekse invloed van zijn verzen, zoals bij sommige zestiende-eeuwse Renaissance-dichters, die na het overzicht van het Petrarquisme besproken worden.

Het Petrarquisme.2) - Het karakter van de Renaissance-literatuur is wel bizonder gecompliceerd, hetgeen duidelijk blijkt, wanneer men de letterkundige invloeden naspeuren wil. Dikwijls is het onmogelijk, de ontleende elementen in het werk van bepaalde dichters met zekerheid van de origineele te scheiden. Ook werkt er tegelijkertijd invloed uit geheel verschillende richting. In de eerste plaats volgt men de Griekse en Latijnse dichters. Speciaal in Italië doet zich tevens de inwerking gelden van oudere lyrici in de landstaal. Frankrijk inspireert zich zowel op de Klassieken als op Italianen uit verschillende eeuwen. Voor Nederland heeft men bij de Renaissance-letterkunde rekening te houden met een belangrijke inslag uit de kunst der Klassieken en daarnaast vertoont zich de invloed, die uitgaat van de Franse dichters. Verder openbaren zich in al de genoemde landen nog andere factoren: de inwerking van de internationale neo-latijnse letterkunde en bovendien de onderlinge invloed van dichters in de landstaal, die een zelfde literaire ‘school’ vertegenwoordigen.

Hier komt bij, dat enkele auteurs, die grote invloed hadden en bij voorkeur werden nagevolgd, in zichzelf reeds verschillende stromingen verenigen. Dit is juist in sterke mate het geval met Petrarca. Deze heeft allerlei schrijvers en dichters

in zich opgenomen: - Klassieken, in het bizonder Cicero, Seneca, Virgilius, de Romeinse lyrici en, in vertaling, ook Plato,1) - Provencaalse Troubadours, - Italiaanse dichters uit de 13de en 14de eeuw, - en de Kerkvaders, van wie vooral Augustinus veel invloed heeft uitgeoefend. Door hem is het religieuze en wereldverzakende element in Petrarca versterkt. Van de Latijnse dichters heeft hij weer verschillende mythologische motieven overgenomen en ook de beeldspraak op het gebied van de liefde. Hierbij hadden de Troubadours, de Siciliaanse school tijdens Frederik II, landgenoten als Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, Dante, in zijn Vita nuova, hem reeds het voorbeeld gegeven. Aan hen dankt hij echter vooral de idee van de hoofse vrouwenverering. Ook Plato is wel van invloed geweest in verband met de stijgingsgedachte van de liefde in het Canzoniere, maar voor Petrarca heeft toch in de eerste plaats de reeds gevormde nationale traditie betekenis gehad.

Wanneer er dus in hem zelf reeds zoveel invloedstromingen samenlopen, zal het vraagstuk van zijn inwerking op andere dichters hierdoor nog gecompliceerder worden, te meer, daar wat overeenkomst lijkt, ook terug kan gaan op ontlening onafhankelijk van Petrarca. Toch zullen wij trachten na te gaan, welke verhouding er tussen buitenlandse dichters en Petrarca heeft bestaan tijdens de Renaissance.

Hiertoe is het nodig, eerst te overzien, hoe men in Italië zelf Petrarca beschouwd heeft, van de 14de tot en met de 17de eeuw.

Dante schonk het Italiaans zijn krachtige plastiek, Petrarca maakt zijn moedertaal tot het divine instrument, dat de meest subtiele nuances van menselijk gevoelsleven verklankt heeft. Zijn kunst is vooral ontroerend om het verlangen en de melancholie, die in de verzen zingen. De bekoring van zijn mooiste gedichten ontstaat, doordat de emotie volkomen samengeweven is met de zachte muziek van zijn taal.

Tijdens het leven van Petrarca waren zijn verzen slechts in handschrift verspreid, maar al spoedig hadden zij Italië veroverd. Aardige verhalen illustreeren, hoe de voordragers de dichter geen rust gunden, voor hij hun zijn nieuwste liederen had afgestaan.

De eerste druk van het Canzoniere verscheen te Venetië in 1470; meer dan 30 uitgaven zijn gevolgd vóór 1500. Ongelooflijk groot is het aantal drukken in de 16de eeuw: men heeft 167 edities genoteerd.2) Een sprekend getuigenis van de algemene bewondering, die men voor Petrarca koesterde!

Hij was de meest geliefde dichter van Italië geworden, wiens glorie de roem van Dante in de schaduw stelde. De stijl van Petrarca geldt als artistiek ideaal, - het Canzoniere wordt het model voor talloze navolgers. De zanger van Laura beheerst de Italiaanse lyriek. Ieder dichter zingt van de liefde op de wijze van Petrarca, wiens motieven en beelden hij overneemt. Italië ‘petrarquiseert’! Het Petrarquisme is geboren!

Al ontstaat deze school in Italië uit de navolging van Petrarca, het is de geest van de 15de en 16de eeuw, die er het karakter van bepaalt. Tot Petrarca's vurigste bewonderaars in de 15de eeuw behoren Cariteo en Tebaldeo. Zij ontlenen sommige eigenaardigheden aan Petrarca, maar willen hem nu overtreffen in het gebruik van metaforen en andere stijlmiddelen uit de poëtische taal. Serafino dall' Aquila zet deze richting voort. Hij vertegenwoordigt volkomen de literaire smaak van zijn tijd. Men bewondert zijn vernuftige beelden, antithesen en hyperbolen, - men geniet van dit verfijnde spel van vaardig intellect. Een staaltje van zijn dichtkunst volgt. - De dichter stelt met hoofs gebaar zijn tranen, zuchten en liefdesgloed ter beschikking van de mensheid:

Ook Petrarca bedient zich soms van rhetoriek, die vergelijkingen en beeldspraak bevat, waaraan de natuurlijke spontaneïteit ontbreekt, maar hij blijft toch binnen zekere grenzen, en wij weten nu wel, dat het niet de beste verzen uit het Canzoniere zijn, waar de dichter op deze wijze de poëtische stijl forceert. De Petrarquisten echter hebben juist de meeste bewondering gevoeld voor deze zwakke zijde van Petrarca's dichterschap. Daarin ligt voor hen de ware glorie van zijn verzen! Uit de navolging hiervan ontstaat een letterkundige school, waarin traditioneele elementen hoe langer hoe sterker gaan overheersen.

Hitte, koude, vuur en ijs spelen een grote rol in de beeldspraak. De dichters hebben voorkeur voor vergelijkingen aan de weersgesteldheid en aan de seizoenen ontleend. De antieke mythologie en geschiedenis worden geplunderd, waarbij men de klassieke motieven op ingenieuze wijze toepaslijk maakt en ze nog spitsvondiger uitwerkt. Het beeld van Amor stemt overeen met de voorstelling der Ouden: hij is gevleugeld en bezit boog en pijlen, waar hij zijn onheil mee sticht. Hij wordt aansprakelijk gesteld voor de smart van de dichter wegens de ongevoeligheid van zijn geliefde. Tot hem richten zich nu eens de bitterste verwijten, dan weer de vurigste smeekbeden van de dichter.

Wat de geest van de petrarquistische poëzie betreft, bestaat er oneindig verschil met het Canzoniere. In Petrarca's verzen klaagt de onbeantwoorde liefde en de smart om Laura's dood. Het werk van Serafino en zijn satellieten, Marcello Filosseno, Panfilo Sasso, is vol levenslust en genotzucht. Terwijl zij zich op het Canzoniere inspireeren, is het karakter van hun werk geheel verschillend: bij hen spreekt

de vijftiende-eeuwse epicuristische opvatting van de liefde in Italië, waarbij de elegisch-platonische troubadours-adoratie van Petrarca's gedichten verbleekt.

De Petrarquisten zijn voor alles stijlkunstenaars, die gaarne de literaire mode van hun tijd willen volgen. Het is niet altijd het hart, dat spreekt in hun verzen!

Bij hen ontstaat een amoureuze lyriek, waarin onverdroten dezelfde motieven terugkeren, in dezelfde figuurlijke taal gehuld. Letten wij bijvoorbeeld eens op de beschrijvingen van de geliefde, die regelmatig volgens hetzelfde systeem worden gebouwd: eerst in metaforische taal haar uiterlijke schoonheden opsommen en dan vaststellen, dat deze slechts overtroffen worden door haar innerlijke deugd en kuisheid. Bij de Petrarquisten staan gedichten van deze strekking naast heel frivole poëzie, zodat het platonische element dikwijls alleen ‘littérature’ is.

Bezien wij zo'n traditioneel portret eens wat nader.

Altijd zijn daar de gouden haren: strikken of netten, die de dichter van zijn vrijheid beroven; de machtige, stralende ogen: sterren, bij wier glans de zon beschaamd verdwijnt; ogen, waar Cupido in zetelt, ogen, die de geest omhoog voeren naar hemelse sferen; de wenkbrauwen: fijne bogen van ebbenhout; haar tanden en lippen: paarlen, door rozen of robijnen omsloten; haar gelaat: sneeuw en rozen; de handen: glanzend ivoor; haar stem en zang: hemelse muziek. Haar gracieuze gebaren, haar goddelijke glimlach zijn die der engelen gelijk. Niet alleen op de dichter, op de gehele natuur oefent haar aanwezigheid een mysterieuze toverkracht uit: bloemen ontluiken, - lente wordt het, waar zij gaat! Maar betrekt haar gelaat, of weent zij, dan verduisteren hemel en aarde: overal verandert de vreugde in droefenis om haar leed.

De dichter is door de beschikking van het noodlot de slaaf van zijn geliefde, zijn ‘zoete vijandin’; hij is geheel afhankelijk van de blik harer ogen. In de nabijheid van de beminde vrouw ondergaat hij de meest vreemde en tegenstrijdige sensaties: hij leeft en hij sterft; hij brandt en hij bevriest; hij hoopt en hij vreest; hij mint en hij haat; hij wil spreken, maar zijn tong weigert. Beurtelings leeft hij in zoete droom of wreed gemis, in hoogste zaligheid of bitterste wanhoop. In de eenzaamheid wordt zijn liefde hem tot een obsessie: overal begeleidt hem het beeld der geliefde. Dan zendt de dichter zijn klachten en zuchten tot haar en smeekt, dat deze haar eindelijk mogen vertederen voor zijn smart. Ook houdt hij alleenspraken tot eigen hart of ogen, en verwijt hun de onvoorzichtigheid, dat zij haar beeld hebben ingelaten, waardoor de minnaar zoveel leed en zorg berokkend is.

Motieven als de genoemde zijn inderdaad wel te vinden op de meeste bladzijden van het Canzoniere, waarbij Petrarca op zijn beurt weer aan Klassieken en Troubadours heeft ontleend. Wij ontmoeten werkelijk reeds geforceerde contrasten en stereotype beelden in zijn liederen, maar wij beschouwen deze elementen als bijkomstigheden in Petrarca's poëzie. Naast dergelijke gedichten, die de kiem van het Petrarquisme in zich dragen, bevat het Canzoniere echter sonnetten en canzonen, waar een ontroerende menselijkheid in bewogen droefheid of hemelse verrukking zingt.

Denken wij bijvoorbeeld aan de beschrijving van Laura uit de mooie canzone Chiare, fresche e dolci acque:

Leggen wij nu eens naast deze verzen de terzinen van Son. 124: Quel sempre acerbo ed onorato giorno:

Het eerste citaat verklankt de innigste aandoening van een dichterziel; - die schoonheid kan niet door opzettelijke navolging verkregen worden, al imiteert men het motief. De aangehaalde terzinen, waarvan weinig directe ontroering uitgaat, kunnen wèl met succes nagebootst worden. De Petrarquisten hebben juist diè elementen uit het werk van Petrarca het meest bewonderd, waarin de rhetorische stilist aan het woord is. Men mag dan ook constateeren, dat de voorstelling, die de Petrarquisten van Petrarca en zijn kunst gevormd hebben, niet aan het werkelijke beeld van de dichter beantwoordt. Het is van belang hierop te wijzen, ook in verband met de Italiaanse invloed buiten de landsgrenzen. Het prestige van de Italiaanse letterkunde in Europa tijdens de Renaissance berust vooral op de liefdeslyriek en de pastorale literatuur, die hier nauw bij aansluit, ook beurtelings frivool en platonisch.

Voor de minnepoëzie geldt Petrarca als hoogste voorbeeld, maar wij moeten trachten, voor zover dat mogelijk is, rechtstreekse invloed van Petrarca te scheiden van de indirecte invloed, die uitgaat van zijn volgelingen, de Petrarquisten. Vooral in het buitenland ontstaat dikwijls deze eigenaardige toestand: men vereenzelvigt Petrarca en Petrarquisme, meent Petrarca te imiteeren, maar volgt in werkelijkheid de Petrarquisten na. Dit misverstand heeft zich ontwikkeld door het onjuiste beeld, dat de Petrarquisten, zonder het te weten, van hun beroemde landgenoot gegeven hebben.

In Italië zelf ontstaat het eerst een reactie tegen deze Petrarquisten, die in zeker opzicht de ware Petrarca onrecht doen. De nieuwe stroming is tegen het midden der 16de eeuw van Bembo uitgegaan. Zijn grote betekenis voor de Italiaanse lyriek ligt hierin, dat hij de dichters heeft willen terugbrengen tot een zuiverder standpunt ten opzichte van Petrarca's werk. Bembo wil het sonnet verheffen, - de muzikale klank verfijnen en het oorspronkelijk serieus en waardig karakter herstellen, ook wat de platonische geest betreft.

Als voorbeeld van Bembo's kunst volgen hier de quatrijnen van één der sonnetten:

Toch heeft het purisme van Bembo en de zijnen spoedig moeten wijken voor een richting in de smaak, die weer terugkeert tot de precieuze literatuur van de 15de eeuw met al de geforceerde beeldspraakmotieven. Met hernieuwd enthousiasme wordt de poëzie van Tebaldeo en Panfilo Sasso in het middelpunt der bewondering geplaatst, vooral in Zuid-Italië. Tussen 1550 en 1560 komt er een nieuwe Napolitaanse dichtschool tot bloei. Vooral Angelo di Costanzo, Bernardino Rota en Luigi Tansillo worden geestdriftig gevierd. Deze dichters herhalen en subtiliseeren nu de gezochte stijleigenaardigheden van de oudere Petrarquisten, al is hun werk, misschien door de invloed van het Bembisme, zuiverder van klank. Hier bereikt het Petrarquisme zijn hoogtepunt, wat geforceerde metaforen en hyperbolen betreft.

Wij zullen nu overzien, welke invloed het Italiaanse Petrarquisme in zijn verschillende fasen op de Franse letterkunde heeft uitgeoefend. De vijftiende-eeuwse lyrici Antonio Tebaldeo, Serafino dall'Aquila en diens volgelingen worden door de Vroeg-Renaissancisten in Frankrijk algemeen bewonderd en nagevolgd. Het feit, dat Frans I sympathie voor deze ‘strambottisten’ (epigrammendichters) toonde, moet hun populariteit bij zijn volk versterkt hebben. Clément Marot en Mélin de Sainct-Gelays ondergaan belangrijke invloed van de Italianen.

Na deze eerste periode is de literaire beweging, die door Bembo geleid werd, van zeer grote betekenis geweest voor de Franse dichtkunst, want het beste werk van de Pléiade-auteurs is aan deze richting verbonden. Juist als Bembo streven zij naar de hoogste zuiverheid van vorm en klank. Ook zij zijn overtuigd van de nobele waardigheid van het sonnet. Aan deze voorkeur dankt de zestiende-eeuwse lyriek in Frankrijk zijn voornaam karakter. De jaren na 1550 behoren tot de rijkste in de literatuur van dit land.

De nieuwe geest wordt ingeluid door Du Bellay met Olive (1549), een werk, dat talrijke ontleningen bevat, die teruggaan op de bundels Rime diverse, waarin het

werk der Bembisten verschenen was. Ronsard heeft voor zijn Amours (1552) wel minder aan deze Rime ontleend, maar in tegenstelling tot Du Bellay wendt hij zich rechtstreeks tot Bembo's eigen sonnetten en volgt die na. Hun imitatie is echter niet slaafs, maar draagt een onafhankelijk karakter. Zij mogen dus geen ‘Petrarquisten’ genoemd worden in de ongunstige zin, die dit woord vaak gekregen heeft.

Ook de tegenstroming, die het Bembisme bestrijdt, openbaart zich al gauw in Frankrijk. Magny met zijn Souspirs (1557) en Du Bellay met zijn Regrets (1558) tonen weer sterke voorkeur voor de motieven van de vijftiende-eeuwse Italiaanse Petrarquisten. Net als in Italië ziet men dus ook in Frankrijk die snelle koersverandering in de literaire smaak. Op het voorbeeld van Magny verlaten ook de overige Franse lyrici de weg door Bembo gewezen, en volgen liever de Quattrocentisten op hun grillige paden. Het werk van Philippe Desportes, een groot bewonderaar van Panfilo Sasso, vertegenwoordigt wel het hoogtepunt, waar de eigenaardige stijl van het Franse Petrarquisme culmineert. Ook Ronsard verloochent in zijn Sonnets pour Hélène de school van Bembo voor de precieuze stijl van de Quattrocentisten. De Franse dichters volgen dus onmiddellijk iedere nieuwe stroming in Italië, maar zonder dat de grootsten onder hen daardoor hun artistieke zelfstandigheid prijsgeven.

En is Petrarca zelf dan verloren gegaan in het Petrarquisme van Frankrijk? Geenszins. Onafhankelijk naast -, en soms versmolten met de bewondering voor de Italiaanse Petrarquisten leeft er intense verering voor Petrarca zèlf.

Hoe groot was de geestdrift, toen men in 1533 meende, dat Laura's graf in Avignon teruggevonden was! Ook de vertalingen van de Trionfi en van het Canzoniere bewijzen, hoezeer men Petrarca bewonderde.

Naast een reeks complete vertalingen bestaan dan nog vertolkingen van bepaalde gedichten, die voorkomen in de bundels van verschillende auteurs. Marot kiest zes sonnetten en bovendien een canzone.1) Juist de dichters van de Pléiade zijn belangrijk in dit opzicht. Ronsard vertaalt of bewerkt enige sonnetten van Petrarca en Du Bellay,2) Baïf, Magny, Jacques Péletier du Mans, Desportes eveneens. Geen gebrek dus in Frankrijk aan daadwerkelijke, rechtstreekse belangstelling voor het Canzoniere, vooral bij Ronsard en zijn kring.

Toch komt de geest van de Pléiade-auteurs meer overeen met de Petrarquisten dan met Petrarca. Zelfs wanneer zij platoniseeren, blijft de grondtoon van hun verzen zinnelijk. Dit geldt ook voor Ronsard. Wel vergoddelijkt hij Cassandre in bepaalde platonische gedichten, maar daar staan verzen van geheel andere aard tegenover: daar jubelt bij Ronsard de vreugde van het liefdesgeluk. Petrarca is ascetisch, Ronsard epicuristisch. Telkens keert zijn lievelingsmotief terug: ‘Cueillez, cueillez votre jeunesse!’ Ook werkt bij Ronsard sterke invloed van de luchthartige poëzie van sommige Neo-latinisten. Bij Petrarca weert het platonisch idealisme

de zinnelijke elementen. Ronsard echter vormt een dubbel beeld van de geliefde: Cassandre is hem zowel de aardse vrouw als het hoge ideaal, - een opvatting, waar Hooft later mee instemt. (p. 100).

Zelfs wanneer Ronsard een motief aan Petrarca ontleent, wijzigt hij dikwijls toon en strekking, zodat zijn gedichten fleuriger worden. Vergelijken wij eens, hoe elk van hen op het lied van de nachtegaal reageert. Petrarca voelt zich door de zang van de vogel weemoedig gestemd om de herinnering aan Laura. Luisteren wij naar Son. 270:

Voor Petrarca is het, of de nachtegaal de smart van de dichter verklankt. Maar Ronsard in zijn Ode à un rossignol kiest de kleine zanger tot zijn postillon d'amour; met zijn lied zal hij de liefde begeleiden, de ‘gentil rossignol passager.’1)

Het geheel verschillende beeld van de liefde bij Petrarca en Ronsard moet ook verklaard worden uit het contrast tussen de vrouwen, die zij tot hun muze verkoren hebben. Laura blijft ongenaakbaar. Eerst na haar dood openbaart zij de dichter in zijn visioenen, waarom zij hem geen aardse lust en weelde schenken mocht. De geliefden van Ronsard daarentegen aanvaarden het Venusspel even onbeschroomd als de minnaressen van de Romeinse lyrici, - Ovidius, Catullus -, en de dichter bezingt met grote vrijmoedigheid zijn dikwijls ‘libertijnse’ genietingen, waarbij ook een belangrijk element ‘littérature’ aanwezig is.

Het Canzoniere van Petrarca vertegenwoordigt echter de negatie in de liefde, als voorwaarde voor de stijging tot ideëele adoratie. In dit opzicht heeft de poëzie van Petrarca dus weinig suggestie kunnen oefenen op de dichters van de Pléiade, voor wie de realiteit, ook op het gebied van de liefde, boven alles gaat, - net als bij de Italiaanse Petrarquisten. Het staat dus met de Franse dichters als volgt: zij vereren Petrarca om zijn meesterschap wat vorm en versmelodie betreft, zij bewonderen hem als minnaar-dichter, imiteeren hem, maar.... de geest van hun werk

sluit niet bij het Canzoniere aan, doch bij de poëzie van de Petrarquisten in Italië en van verschillende Latijnse dichters. - Na deze opmerkingen over Petrarca en het Petrarquisme in Frankrijk zullen wij overgaan tot onze eigen letterkunde.

De verwantschap van ras en taal, misschien ook een bepaalde rivaliteit, zijn factoren, die het overnemen van het Italiaanse Petrarquisme in Frankrijk bevorderd hebben. Voor ons land gelden deze omstandigheden niet. Er heeft geen doorlopend, onmiddellijk contact bestaan tussen de Italiaanse letterkunde en de Nederlandse van de 15de of 16de eeuw. Petrarquisten als Tebaldeo of Serafino zijn hier nooit gelezen. Het Nederlandse Petrarquisme dankt zijn oorsprong niet rechtstreeks aan de Italiaanse literatuur: het heeft zich onder invloed van de Franse letterkunde ontwikkeld. Dezelfde fasen, die bij het Franse Petrarquisme onderscheiden werden, kan men ook bij onze Nederlandse auteurs aanwijzen, in nauwe samenhang met Franse voorbeelden.

In Frankrijk is de eerste periode van het Petrarquisme aan de naam van Marot verbonden: hij voert het sonnet in, hoewel hij overigens het epigram de voorkeur geeft. Ook is Marot de eerste, die poëzie van Petrarca in Frankrijk door vertalingen bekend maakt. Hij juist is een leermeester geweest voor verschillende Nederlandse Rederijkers, die dus bij ons de oudste fase van het Petrarquisme vertegenwoordigen, toen men wel iets van de nieuwe geest in de literatuur ging beseffen, maar zelf nog niet gestegen was tot de harmonische schoonheid, die de kunst van de tweede en mooiste fase van het Petrarquisme zou kenmerken. Men denke vooral aan onze Vroeg-Renaissancisten, met name Lucas de Heere, die veel aan Marot te danken Heeft. Hij poogt enkele sonnetten te dichten, maar de bouw is nog niet perfect, in welk opzicht hij op één lijn staat met Roemer Visscher en Spieghel, wier ‘tuyters’ veel aan regelmatigheid te wensen overlaten. Bekend is de voorliefde, die deze Vroeg-Renaissancisten voor het epigram gekoesterd hebben. Lucas de Heere heeft er verschillende van Marot vertaald. En dan Roemer Visscher met zijn ‘Quicken’, waarvan er ook verschillende aan deze dichter ontleend zijn!

Verder heeft de belangstelling van Marot voor het Canzoniere van Petrarca op de volgende wijze betekenis gehad voor de Nederlandse letterkunde: de vroegste bekendheid met de lyriek van Petrarca gaat in ons land niet op Italiaanse bron terug, maar is te danken aan de tussenkomst van Frankrijk, speciaal van Marot. Diens vertalingen uit het Canzoniere zijn namelijk weer in onze taal overgebracht, - de visioenen-canzone door niemand minder dan Van der Noot, - de zes sonnetten door Maerten Beheyt in Den Nederduytschen Helicon.1) In deze bundel worden echter ook de ideeën van de nieuwe Renaissance-poëtiek verkondigd en toegepast, zodat wij de tweede fase van het Petrarquisme, (gesymboliseerd in de kunst der Pléiade), eveneens onder Franse invloed in onze letterkunde weerspiegeld zien.

Ook anderen van de Rederijkers noemen Ronsard al vroeg. Zij stellen hem ten voorbeeld, maar.... reiken zelf nog niet tot het nieuwe kunst-ideaal. Ronsard

wordt gesignaleerd door Jan Cauweel (1555)1), Willem van Haecht (15612) en door de verzamelaar van de bundel Reden-Rykers stichtighe tsamenkomste (1603).3)

De beste vertegenwoordigers van de tweede fase van het Petrarquisme zijn Van der Noot en Hooft: de eerste brengt ons van de oudste ‘Rederijkers-periode’ naar de zuiverder fase met de cultus van het sonnet. Hooft vormt het ware glanspunt, maar.... in zijn latere poëzie merken wij, evenals bij Ronsard, verschillende trekken op, die karakteristiek zijn voor het derde stadium van het Petrarquisme. Tussen Van der Noot en Ronsard bestaan talrijke punten van overeenkomst, b.v. hun ideeën over dichterlijke roem en onsterfelijkheid, hun platonische aspiraties, de beoefening van genres als ode en epos, de formuleering van de nieuwe poëtiek.4)

Het is voldoende bekend, dat wij onze Renaissance-maten en -versvormen van de Fransen hebben overgenomen.5) Voor het sonnet wil ik dit meer in bizonderheden nagaan, omdat zich hierbij sterk de invloed van Ronsard doet gelden.

Het sonnet van de Italianen is vijfvoetig. De quatrijnen zijn gewoonlijk gebouwd op het schema abba abba. Petrarca dicht zijn terzinen gaarne volgens de schikking: cde cde, al komen ook andere schema's voor in het sextet, en dit laatste niet door toeval of willekeur, maar omdat Petrarca, door ware dichterlijke intuïtie geleid, zelfs het terzinenrijm van de sonnetten aan de fijnste nuanceeringen van het sentiment laat beantwoorden.6)

De vijftiende-eeuwse Petrarquisten kiezen bij voorkeur de rangschikking: cdc dcd, maar Bembo, met zijn zuiver gevoel voor de schone deining van het sonnet, heeft de verschillende variaties, die Petrarca gebruikt, in ere hersteld. De Italianen hebben echter altijd een zodanige combinatie der rijmen vermeden, waardoor het sextet gesplitst zou worden in: quatrijn + distichon, of: distichon + quatrijn. Voor hen ligt een karakteristieke trek van het sonnet juist in de verbinding van de ‘even’ quatrijnenverzen met de ‘on-even’ terzinenstrofen. Buiten Italië heeft men dat beginsel niet streng gehandhaafd.

Marot, die het sonnet in Frankrijk verbreidt, volgt wel zijn Italiaanse voorbeelden in zoverre, dat hij decasyllaben schrijft, maar hij gebruikt een geheel afwijkend rijmschema voor de terzinen. De positie der rijmen wordt namelijk: ccd eed; - het sextet is dus gesplitst in een distichon met een quatrijn. Andere dichters, waaronder Du Bellay, bedienen zich oorspronkelijk van het Italiaanse en het Franse type naast elkaar. Door de Amours van Ronsard (1552) echter heeft het sonnet van Marot de voorrang verworven, en wel met het schema: ccd eed, of de variant: ccd ede. Tegenover de vrijheid, die de Italianen de dichter in de terzinen toestaan, plaatst de Franse letterkunde het gezag van één bepaald type. Er komt nog een belangrijk verschilpunt bij.

Aanvankelijk was het sonnet ook in Frankrijk vijfvoetig, zelfs nog in de eerste Amours van Ronsard. Slechts sporadisch ontmoet men een zesvoetig sonnet. Maar in 1555 publiceert Baïf de Francine en Ronsard zijn Amours de Marie. Hier domineert het sonnet, dat uit alexandrijnen is opgebouwd. En deze vorm heeft glansrijk getriomfeerd bij de dichters van de Pléiade. Zo hebben dus Marot en Ronsard het sonnet een nationale vorm geschonken, al is, volgens de Italiaanse opvatting, het oorspronkelijk karakter aangetast. Een even onafhankelijk standpunt als de Franse letterkunde heeft ook de Engelse literatuur ingenomen: het z.g. Shakespeariaanse sonnet is wel vijfvoetig, maar de bouw der terzinen is gewijzigd en de beide quatrijnen bevatten zelfs vier rijmwoorden. (ababcdcdefefgg).

De sonnetvorm bij ons is rechtstreeks overgenomen uit de Franse letterkunde. In Nederland kan men bij onze dichters dezelfde aspiraties en wijzigingen in de smaak onderscheiden als in Frankrijk. De klinkdichten van Lucas de Heere hebben zich nog niet losgemaakt van de refereynenstrofe. Wanneer Beheyt een zestal sonnetten van Petrarca naar Marot vertaalt, handhaaft hij het schema en de lengte van de Franse verzen, behalve in het laatste der gedichten, waar de alexandrijn is ingevoerd. Het Bosken van Jan van der Noot bevat een tiental vijfvoeters. Ook Van Mander heeft enkele regelmatige sonnetten in decasyllaben vervaardigd. Beide dichters volgen het Franse schema (van Marot), wat het sextet betreft Maar al spoedig verloochenen zij het vijfvoetige sonnet en dichten geregeld alexandrijnenverzen, vooral op het voorbeeld van Ronsard. Men denke aan de statige Olympia-sonnetten van Jan van der Noot.

Dat Ronsard de hoogste autoriteit wordt toegekend, blijkt uit de volgende bizonderheid: Celosse beveelt de dichters van Den Nederduytschen Helicon het sonnet ter beoefening aan, en hij noemt Petrarca, maar.... als voorbeeld van deze dichtvorm geeft hij een sonnet in zesvoeters, geheel volgens het schema van Ronsard gebouwd.1) Jan van Hout wordt door Carel van Mander gesignaleerd als de eerste, die bewust het jambische vers aan buitenlandse dichters, Petrarca en Ronsard, ontleend heeft (p. 74). Het enige sonnet, dat wij nog van hem bezitten, een vertaling van één der anticuriale sonnetten van Petrarca, beantwoordt volkomen aan het officieele Franse type.

Wij mogen vaststellen, dat nog vóór 1600, het alexandrijnen-sonnet van Ronsard en de overige dichters van de Pléiade ook in Nederland de opperheerschappij verworven heeft. En zo blijft de toestand in de 17de eeuw: van Hooft kennen wij slechts één sonnet in vijfvoetige jamben2) en van Vondel geen enkel. Zelfs wanneer Hooft rechtstreeks naar Petrarca vertaalt, houdt hij zich toch aan de vorm van het Franse Pléiade-sonnet (p. 110-112).

Dit overzicht bevestigt, dat het Nederlandse Petrarquisme geen verband houdt met Italië, maar zich ontwikkelt onder invloed van de Franse letterkunde.

Evenals Marot tijdens de eerste fase van het Petrarquisme, speelt nu de Pléiade

in de tweede periode een rol bij de verspreiding van de bekendheid met het werk van Petrarca in ons land. Jan van der Noot vertaalt Son. 102, niet naar het Italiaanse origineel, maar naar de Franse versie van Baïf. Speciaal Ronsard heeft verder betekenis door indirecte invloed van Petrarca, die van sommige zijner verzen is uitgegaan. Ronsard heeft dikwijls fragmenten of motieven uit het Canzoniere overgenomen in eigen poëzie en nu blijkt het, dat sommige Nederlandse dichters, die Ronsard navolgen, Roemer Visscher, Van der Noot, Hooft, op deze wijze thema's en beelden bewerken, die op Petrarca teruggaan.

Naast Van der Noot en Hooft vertegenwoordigen ook andere dichters de tweede fase van het Petrarquisme. Daar is Justus de Harduyn met De weerliicke liefden tot Roose-mond, Simon van Beaumont met zijn cyclus Jonckheyt, - hun werk is volkomen in de geest van de poëzie der Fransen - en verder dichters als Daniël Heinsius, Johan van Heemskerck en talrijke anderen.

Het werk van verschillende Zeventiende-eeuwers glijdt ongemerkt over in de derde fase van het Petrarquisme, wanneer de concetti de boventoon voeren. Men dwaalt af van de goede smaak van het vorige tijdvak. De precieuze stijl met al zijn geforceerde metaforen en hyperbolen, die dikwijls louter traditie geworden zijn, triomfeert in de liefdeslyriek, meestal ten koste van de statige klank en het zuivere sentiment. Tot het einde van de 17de eeuw dragen onze liedboeken de stempel van dit stadium van het Petrarquisme. Toch zijn het niet alleen de dii minores, die de grenzen overschrijden, zelfs een dichter als Hooft heeft zich niet aan deze stroming van zijn tijd kunnen onttrekken. Ik herinner b.v. aan de gedichten voor Suzanna van Baerle, waarin veel vernuft schittert, maar weinig spontaan gevoel spreekt. (p. 101.). Over het zeventiende-eeuwse Petrarquisme zal nog kort in het volgende hoofdstuk gesproken worden.1) Voor onze zestiende-eeuwse letterkunde is voldoende gebleken, hoezeer onze dichters rechtstreeks de Franse stromingen volgen: het Nederlandse Petrarquisme is dus in de eerste plaats een onderwerp voor het onderzoek naar de betrekkingen tussen onze letterkunde en de Franse.

Nu iets over de tegenstroming, die ontstaan is als reactie op het Petrarquisme, het z.g. Antipetrarquisme. In Italië, waar het Petrarquisme ontstond, vertoont zich dat het eerst. Men critiseert, nu eens scherp, dan weer humoristisch, de amoureuze dichtkunst van de tijd, vooral toen hierin dikwijls bepaalde motieven en beelden onophoudelijk terugkeerden en de spontaneïteit van de poëzie wel eens onderging in de gekunsteldheid van de stijl.

In de Italiaanse letterkunde is toen een satirische school ontstaan, die vooral voortkomt uit de spotverzen van Burchiello (Domenico di Giovanni). Het spotsonnet is van Florentijnse oorsprong en juist een typische uiting van de Toscaanse geest, die enerzijds omhoogstreeft in nobel idealisme, doch anderzijds in satire en zelfspot niet terugdeinst voor cynisch realisme.

Een bekend parodist van het Petrarquisme is Il Lasca (Antonio Francesco Grazzini), die begreep, dat de tijden rijp waren voor boertige poëzie, - ‘havendo le

Petrarcherie, le squisitezze, e le Bemberie, anzi che nò, mezzo ristucco, e 'nfastidito il mondo.’1) Vooral ook Berni had groot succes met zijn burleske poëzie. Hier volgt het sonnet, waarin hij het traditioneele portret van de geliefde der Petrarquisten tot een dwaze caricatuur heeft gemaakt:

Frankrijk volgt deze antipetrarquistische stroming in de Italiaanse letterkunde op de voet.3) Mélin de Sainct-Gelays vertaalt bovenstaand sonnet van Berni en Du Bellay imiteert het in zijn Regrets. Ook de andere Pléiade-auteurs schrijven satirische sonnetten. Verder kan de 27ste elegie van Marot genoemd worden, waarin deze dichter ongenadig afrekent met het petrarquistische liefdesideaal.4) Het belangrijkste document van het Franse Antipetrarquisme is echter Du Bellay's ode A une dame,5) welk gedicht later in zijn Divers jeux rustiques herdrukt is onder de titel Contre les Petrarquistes.6) De dichter richt zich tot zijn dame met de woorden:

Du Bellay spot met de smart van de modedichters en met de stijl van hun verzen, zoals die b.v. tot uiting komt in hun metaforische beschrijvingen van de geliefde: goud, paarlen, kristal, marmer, ivoor, rozen, leliën, enz.! Wat al mythologische, astrologische en geografische thema's! Maar de ergste leugen van hun kunst is het

schermen met platonische termen en ideeën! Du Bellay bekent openhartig, dat hij een ander ideaal nastreeft:

Hier heeft de gezonde esprit gaulois het idool van het Petrarquisme onder een schaterlach vernietigd. Toch laat zich ook hierbij weer een element van literaire mode gelden. Het Antipetrarquisme gaat in de verschillende landen meestal uit van dichters, wier werk tot de petrarquistische school behoort.

Nederland sluit weer aan bij de Franse letterkunde. Ook hier constateert men verzet tegen de heersende literaire stijl. Om te beginnen vertaalt Roemer Visscher de bovengenoemde elegie van Marot. (p. 79.). Coornhert waarschuwt voor de geest van de amoureuze lyriek. In de 17de eeuw zijn het vooral Breero, Huygens en Matthijs van de Merwede, die het petrarquistische ideaal gehoond hebben. (cf. p. 146). Misschien spreekt hier ook de volksaard mee, die in opstand komt tegen een stijl, die men toch niet als nationaal gevoelt.

Het Petrarquisme in onze letterkunde gaat dus, evenals dit in andere landen het geval is, vergezeld van Antipetrarquisme en het blijkt, dat ook hierbij geen Italiaanse invloed heeft gewerkt, maar wel de tussenkomst van de Franse literatuur.

Een andere speciale stroming, namelijk die van het religieuze Petrarquisme, zal in het volgende hoofdstuk kort besproken worden. (p. 146-147).

Het Nederlandse Petrarquisme is dus afhankelijk van het Franse. Toch bestaat er in dit tijdvak een belangrijk verschil tussen Frankrijk en Nederland. In het eerste land heerst bij de Petrarquisten een grote bewondering voor Petrarca, maar deze kan men niet algemeen bij onze dichters aanwijzen. Nooit is hier een complete vertaling van zijn gedichten verschenen, zelfs niet een bloemlezing uit de Rime. Dit is merkwaardig in een tijd, dat Petrarca internationaal geestdriftig bewonderd werd. De verering voor de Italiaanse dichter leidde in Frankrijk tot volledige of partieele vertalingen van het Canzoniere, terwijl de meeste bekende Fransen enige sonnetvertalingen in hun dichtbundels uitgaven, en ook de Trionfi herhaaldelijk verschenen zijn. Engeland mag eveneens in dit opzicht met ere genoemd worden: hier zagen de Trionfi ook een paar keer het licht in de landstaal, terwijl er verschillende vertalingen en navolgingen van Petrarca's sonnetten te vinden zijn in het werk van Wyatt en Surrey, en in bescheidener aantal in dat van Watson en Spenser.1) Spanje kan wijzen op twee vertalingen van het Canzoniere, beide in 1562 gedrukt. In Bazel verscheen in 1578 een duitse vertaling van de Trionfi.

Bij Frankrijk, Engeland en Spanje vergeleken, staat Nederland hier ten achter. De Trionfi zijn nooit in onze taal overgebracht. Wij kunnen in de 16de en 17de eeuw slechts sporadisch enkele vertalingen uit het Canzoniere aanwijzen, waarbij men voor de oudste periode nog rekening moet houden met de tussenkomst van Frankrijk. Voor Nederland is de balans der vertalingen tijdens de Renaissance als volgt: vertaald zijn in de 16de en 17de eeuw één canzone en een twintigtal

sonnetten, als resultaat van de arbeid van negen verschillende auteurs, die het dus allen bij zeer weinig verzen gelaten hebben.

Vermoedelijk is hier ook invloed van de volksaard in het spel. De Hollander leeft in doorsnee te sterk in de gezonde, nuchtere werkelijkheid, dan dat hij zich blijvend en volkomen laat bekoren door de abstracte, mystieke liefdeslyriek van Petrarca.

Dit geringe aantal der vertalingen waarschuwt ons verder, dat de bewondering voor de Italiaanse dichter in ons land tijdens de Renaissance niet overschat mag worden.

Van de dichters vraagt eerst Jan van der Noot de aandacht. Hij is overtuigd van de goddelijke oorsprong van zijn dichterschap. Dit zelfbewustzijn, de grenzenloze roemzucht, de opvatting, dat de dichter hoog boven het volk uitstaat, dat hij alleen de ware onsterfelijkheid verleent, - al deze eigenaardige trekken heeft Van der Noot met speciale voorkeur uit bepaalde schrijvers overgenomen: de Klassieken, vooral Horatius, Petrarca, en de dichters van de Pléiade. Ook zijn Platonisme heeft hij aan verschillende bronnen te danken: Plato zelf, meer dan eens genoemd in zijn werk1), Petrarca, en weer de Pléiade.

Deze laatste groep dichters heeft de stijl van onze Brabander sterk beïnvloed. Met name aan Ronsard en Du Bellay heeft hij veel ontleend. Volkomen in de geest van de Pléiade is bijvoorbeeld de persoonsbeschrijving van Olympia, met alle traditioneele vergelijkingen, terwijl ook de toon van de Olympiados en de beste sonnetten eerder aan de fleurige liefdespoëzie der Pléiade-dichters dan aan de meer ‘kwijnende’ klachten van Petrarca herinnert. Wat de vorm van zijn werk betreft, volgt Van der Noot meestal eveneens het voorbeeld der Franse dichters. Hij bouwt zijn sonnetten grotendeels volgens het rijmschema van de Pléiade.

Het belangrijkst is wel de invloed van Ronsard, die ook door enige vertalingen in Van der Noot's gedichten vertegenwoordigd is. Ook heeft deze Fransman soms als tussenpersoon gediend.2) In hoeverre Petrarca rechtstreeks invloed heeft geoefend op de Brabantse dichter, zal blijken uit een overzicht van de bundels, die tot ons gekomen zijn.

Het Bosken (1568) bevat twee sonnetten, die op Petrarca teruggaan. Het eerste is: Een hiende reyn sach ick wit van colure, - een vertaling van Son. 157:

Het was een goede keuze van de Brabantse dichter, juist dit suggestieve sonnet te vertalen. Van der Noot heeft de allegorie van de witte hinde met fijne toets bewerkt. Hij laat het beeld van de gierigaard weg. Vreemd is, dat de regel: ‘libera farmi al mio Cesare parve’ ontbreekt. De laatste terzine is geheel gewijzigd, maar de verzen hebben een innige klank:

Dit sonnet is wel rechtstreeks naar het Italiaans vertaald. Het bestaat uit vijfvoetige jamben; het rijmschema komt overeen met dat van Petrarca, terwijl ook uitsluitend vrouwelijk rijm is toegepast, hetgeen de strofen een zachte versmelodie verleent.

Verder vindt men in Het Bosken een vertaling van Son. 102: S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento?

Van der Noot vertegenwoordigt hier de literaire smaak van zijn tijd, doordat hij juist één der meest ‘petrarquistische’ sonnetten van Petrarca heeft gekozen. Hij maakt echter gebruik van de Franse tekst van Baïf, zoals uit de vertaling der terzinen blijkt. Deze heeft in zijn Amours de Meline een alexandrijnenvertaling vervaardigd van het bedoelde sonnet, waarbij Petrarca's metafoor van het stuurloze schip in de storm is weggelaten, terwijl de laatste terzine een reeks traditioneele antithesen uit de amoureuze mode-stijl bevat.2)

Ook zijn er in Het Bosken nog enkele sonnetten, waar men de toon van Petrarca herkent, terwijl er geen direct voorbeeld naast gelegd kan worden. Dit is het geval met sonnetten als: Ick sach myn Nimphe int suetste van den Iare3) en: Noyt en is u minlyck wesen gheweken.

Petrarca bezong Laura, schoon te midden der schone natuur4); na hem zien andere dichters het beeld der geliefde in dezelfde poëtische ensceneering; Petrarc